В 1930-х Беккет прошел психоанализ у Уилфреда Биона, который позднее стал ведущей фигурой британской школы психоанализа. Опыт, полученный у Биона, позволил Беккету все больше доверять свободным ассоциациям и так называемому лечению разговором – не только как терапевтическому методу, но и как способу соприкасаться с источником, который без толку называть Самостью или Другим, а потому лучше оставить под именем, которое предложил сам Беккет: L’Innommable[217]. Если конкретнее, лечению разговором Беккет стал доверять потому, что оно предлагало пациенту говорить – говорить, не обдумывая произносимого по смыслу, не размышляя, достигнута ли цель высказывания и все ли выражено.
Лечение разговором – основа пассажей вроде того, который приведен выше, но лишь основа. Великое достижение «Моллоя» состоит в том, чтобы впустить сомневающийся, вопрошающий ум, который психотерапия не одобряет, обратно в прозу, чтобы – чудом – монолог мог течь бесперебойно, без помех, без молчаний, а формулы и автоматизмы языка все равно удавалось бы вычленить и скептически рассмотреть.
Вторая часть «Моллоя» принадлежит Морану и его монологу. Моран представляется одним из агентов существа по имени Йуди, приказы которого передает некий Габер. Он-то и велит Морану выследить Моллоя. Моллой, как выясняется, – лишь один из множества так называемых пациентов, которых Моран ловил в прошлом. Среди других упоминаются Мёрфи, Уотт и Мерсье. Что Морану делать, когда он найдет Моллоя, Моран либо забывает, либо не осведомлен.
Поиски Морана бесплодны. В конце года, больного и приунывшего, брошенного сыном (который некоторое время играл вторичную «не клоунскую» роль в своего рода комедии двух актеров, знакомой Беккету по варьете и кино и часто применяемой в его пьесах), его вновь навещает Габер. Габер произносит пророческое заявление со слов Йуди: жизнь «нечто прекрасное… и вечная радость»[218] (с. 165). Моран не может взять в толк смысл этих слов. Неужели, думает он, Йуди имеет в виду человеческую жизнь?
Хотя Йуди и Габер присутствуют мало, очевидные аллюзии, содержащиеся в их именах – Яхве, Бог Ветхого Завета, и Гавриил, его посланник, – способны подтолкнуть читателя к выводу, что у книги есть некая религиозная подоплека, и тем самым наделить Морановы поиски Моллоя религиозным смыслом, – в той же мере, в какой сеть агентов и курьеров в романах Франца Кафки «Процесс» и «Замок» породила целый спектр религиозных трактовок Кафки.
В случае Беккета, впрочем, не следует придавать слишком уж большой вес религиозному – особенно христианскому – элементу. Беккет верующим не был, как не был, воспитанный в протестантской семье, травмирован нетерпимым изводом христианства, проповедуемого ирландским католическим священством и увековеченным усилиями соотечественника Беккета – Джеймза Джойса. Христианская мысль и христианская мифология в работах Беккета вездесущи, но не они источник его вдохновения. Ангелы, служащие посланниками между человеком и Богом, – конструкционная деталь, которую Беккет интегрирует в «Моллоя» тем же манером, каким приспосабливает взятую из античной литературы конструкцию спотыкливого обратного странствия Одиссея к жене Пенелопе (Моллою встречаются женщины, образы которых отчетливо основаны на Цирцее и Навсикае) и применяет эту конструкцию, чтобы придать повествовательность путешествию Моллоя обратно к его матери.
Подобная же осторожность нужна и применительно к сущностям, с которыми мы сталкиваемся в начале Моллоева повествования, – сущностям, которые не дают ему помереть, неким способом уговаривая писать, а затем забирают заполненные страницы для каких-то своих смутных целей. Эти первые пассажи в простейшем виде читаются как сардонический комментарий автора по поводу своего же положения. Они связывают Моллоя как сущность, в честь которой названа книга Беккета, с чередой других Беккетовых героев, которых Моран, по его заявлению, знает: Мёрфи, Уотт, Мерсье. Когда «Моллой» впервые увидел свет в 1951 году, едва ли приходилось ожидать, что французская читающая публика знает, кто эти трое, поскольку «Мёрфи» (1938) не издавался за пределами Англии, а «Уотт» и «Мерсье и Камье» существовали только в виде рукописи. Мёрфи, Уотт и Мерсье – аватары Моллоя, как Моллой, в свою очередь, – наверняка аватара Малоуна в «Malone meurt»[219], а Малоун – аватара Безымянного в «L’Innommable» (цепочка на этом не обрывается).
Поспешу добавить, что называю этих персонажей аватарами друг друга исключительно из-за удобства этого понятия. Никакой системы аватар у Беккета нет, а у самого звания «аватара» нет никакого метафизического смысла. Вопрос, которой Беккет здесь затрагивает, – не об относительном взаимном расположении человека и ангелов во Вселенной, а о том, кто́ пишет – и зачем, кем бы этот кто-то ни был, он продолжает писать книгу за книгой.
В привычных европейских романах XIX века персонажами движет их личная воля действовать в собственных интересах. Именно это своекорыстное волевое поведение определяет их как автономные личности и порождает драму столкновения воль, которой роман и живет.
У Беккета же люди не только не знают, кто они такие или в чем состоят их интересы, – они ничего не ведают или, выражаясь точнее, не располагают способом различать то, что им известно, от того, что попадает к ним в голову извне. Вместо того, чтобы действовать в собственных интересах, они подчиняются голосами, чье происхождение для них – загадка. Что же до пресловутой автономии индивида, то в работах Беккета это повод для бесконечных шуток.
В сочинениях Беккета люди слышат голоса, их посещают видения. Эти видения, ограниченные в своем репертуаре, часто происходят из воспоминаний, которые остались с Беккетом с его детства. Исследование подобных видений или воспоминаний можно корректно назвать вымыслом, поскольку у Беккета отчетливой грани – да вообще какой бы то ни было грани – между воспоминанием и вымыслом нет. Интеллектуальная комедия Беккета состоит преимущественно в последовательном опробовании многих гипотез – в попытке осмыслить непроизвольные видения.
В консервативном и почти никак не доказанном представлении о языке, какое главенствует в классическом романе, язык – система коммуникации, которую люди применяют, чтобы управлять окружающей средой, достигать своих целей и воплощать свои желания. У Беккета язык – замкнутая на себя система, лабиринт без выхода, где люди пойманы в ловушку. Субъектность – ощущение себя субъектом, наличие самости – растворяется, пока герой путаным маршрутом следует за голосом, который вещает через персонажа, но источник этого голоса неизвестен (снаружи он исходит или изнутри?).
Почему же не безмолвие, зачем бесконечный монолог? У Моллоя нет ответа: «Не хотеть сказать, не знать, что ты хочешь сказать, быть не в состоянии сказать, что ты думаешь о том, что хочешь сказать, и не прекращать говорить никогда или почти никогда, об этом следует постоянно помнить, даже в пылу сочинения» (с. 28).
18Восемь способов смотреть на Сэмюэла Беккета
Раз
Как давным-давно объяснял нам Хью Кеннер в своем очерке «Картезианский кентавр», Сэмюэл Беккет – философский дуалист[220]. Точнее, Беккет пишет так, словно считает, что мы состоим из тела и ума, что мы суть тело и ум. Еще точнее, он пишет так, словно считает, что связь между умом и телом таинственна или во всяком случае не объяснена. В то же время Беккет – то есть ум Беккета – находит это дуалистическое описание самости нелепым. Такое расщепленное отношение – в значительной мере источник Беккетова комизма.
Исходя из этого типового описания, Беккет считает, что мы устроены дуально, что наше двойственное устройство есть fons et origo[221] нашей бесприютности в мире. Он также считает, что ничего поделать, чтобы изменить это устройство, мы не можем, – тем более философским погружением в себя. Сама эта попытка придает нам нелепости.
Но в чем же эта нелепость на деле состоит: в том, что мы суть два разных вида сущности, тело и ум, связанные воедино, или же вера, что мы два разных вида сущности, связанные воедино? Что именно порождает Беккетов смех и Беккетовы слезы, которые по временам и не различишь: удел человеческий или же философский дуализм в отношении этого удела?
Беккет – философ-сатирик вновь и вновь разносит дуалистический подход в пух и прах. Дуалистическое изложение возникает, и Беккет сопротивляется ему снова и снова. Отчего же ему так трудно уйти от этой борьбы? Зачем он держится за это расщепленное отношение к расщепленной дуальной самости? Почему не находит он пристанища в са́мой привлекательной альтернативе – в философском монизме?
Два
Полагаю, ответ на последний вопрос – почему не монист – состоит в том, что Беккет слишком глубоко убежден в собственном устройстве «тело плюс ум». Полагаю, что, как бы ни хотел он сбежать в монизм, его повседневный опыт – в том, что он есть существо, которое думает, как-то связанное с немыслящим остовом, который приходится таскать за собой и таскаться внутри него; и что опыт Беккета – не только повседневный, раз в день, а опыт, переживаемый в каждый миг бодрствования любого дня. Иными словами, непрерывный фон сознания есть сознание нефизического существа.
Монизм же не предлагает Беккету спасения, поскольку монизм неверен. Беккет не в силах поверить в монистическое – и не в силах заставить себя поверить. Он не в силах заставить себя поверить в монистическое не потому, что не способен себе врать, а потому, что в миг, когда дуалистическое отброшено и принято монистическое, монистическое становится содержимым бестелесного дуалистического сознания.
Альтернативный и более действенный способ ответить на вопрос, почему Беккет – не монист, – попросту приглядеться к пропаганде монистической теории сознания. Вот Уил