Как ни жаль, монетка упала не в пользу Беккета. Место преподавателя досталось его сопернику, чьи исследовательские интересы были связаны с диалектом Сардинии.
Восемь
Почему титул «Франц Кафка, доктор наук, профессор творческого письма в Карловом университете, Прага» вызывает у нас на устах улыбку, а титул «Сол Беллоу, бакалавр, профессор общественной мысли в Университете Чикаго» – нет?
Потому что Кафке рамки не впору, говорим мы. Да, правда: творцов не так-то просто втиснуть в какие бы то ни было рамки, а когда рамки впору, им там все равно неудобно. (Вроде такое короткое слово – «впору», пять букв, один слог, а какие неожиданные следствия.) Но Кафка, нам кажется, не влезает в рамки даже на более возвышенном уровне, чем другие творцы. Кафка сам – творец не впору, Ангел Невпору. За кафедрой ему не впору в той же мере, как за стойкой в мясницкой лавке или при компостере в трамвае. И чему бы профессор Кафка вообще учил? Как не влезать в рамки? Как зарабатывать себе на хлеб специалисту по не-влезанию в рамки – как зарабатывать себе на хлеб специалисту по не-питанию?
И все же Кафка был полностью состоявшимся страховым оценщиком рисков, уважаемым коллегами в Компании по страхованиям от несчастных случаев на производстве, улица Поржич, 7, Прага, где он трудился много лет. Может, мы недооцениваем Кафку – недооцениваем его компетенции, разностороннюю развитость, способность влезать в рамки? Может, нас ввела в заблуждение его фотография – человек с блестящими темными глазами, которые словно бы выдают яростные прозрения в миры невидимые и намекают, что их обладатель не принадлежит к этому миру – не целиком?
А что же Беккет? Следует ли нам улыбаться при мысли о Сэмюэле Баркли Беккете, бакалавре, магистре, профессоре романских языков, Университет Кейптауна?
Это кстати – быть тощим, а Беккет был тощ, как Кафка. Кстати и пронзительный взгляд – а у Беккета был его личный извод пронзительного взгляда. Как и фотографии Кафки, фотографии Беккета показывают человека, чье внутреннее существо сияет, как холодная звезда, сквозь телесную оболочку. Но душа способна светиться сквозь плоть, только если душа и плоть едины. Если душа и плоть принадлежат к отдельным пространствам, а их соединение – вечная тайна, тогда никакая фотография никогда не скажет правды.
19Поздний Патрик Уайт
Один
Патрик Уайт, по мнению большинства, – величайший писатель, каких рождала Австралия, хотя то, в каком смысле Австралия его рождала, нужно сразу же уточнить: воспитывали его в Англии, он учился в Кембриджском университете, провел свой третий десяток, околачиваясь в Лондоне, а во время Второй мировой войны служил в британских вооруженных силах.
Австралия же обеспечила его состоянием – в виде раннего наследства: Уайты были богатыми скотоводами, и этого наследства хватило, чтобы писатель жил независимо.
XIX век – золотое время Великих Писателей. В наши дни понятие о величии сделалось сомнительным, особенно в сочетании с белизной кожи и принадлежностью мужскому полу. Но именовать Патрика Уайта Великим Писателем – в особенности Великим Писателем романтического извода – представляется правильным хотя бы потому, что у него имелось типичное великописательское чувство, будто он с рождения наделен необычайной судьбой и одарен талантом – необязательно приятным, – прятать который равносильно смерти, талантом, в его случае состоявшим в обостренной способности прозревать сквозь маски истину, за ними скрывающуюся.
Уайтово чувство собственной исключительности было тесно связано с его гомосексуальностью. Он не соглашался с вердиктом Австралии его времени, что гомосексуальность – это «отклонение», а воспринимал свою ненормальность в равной мере и как проклятие, и как благословение: «Я считаю себя не столько гомосексуалом, сколько сознанием, которым владеет дух мужчины или женщины, в зависимости от обстоятельств или [sic] от персонажей, которыми я становлюсь, когда пишу… Неоднозначность подарила мне прозрения в человеческую природу, недоступные, как мне кажется, тем, кто безоговорочно мужчина или женщина»[231].
Присвоение Нобелевской премии в 1973 году многих застало врасплох, особенно в Австралии, где Уайта считали трудным писателем с манерным, чрезмерно сложным прозаическим стилем. С европейской точки зрения в этом награждении было больше смысла. Уайт выделялся среди своих современников-англофонов знакомством с европейским модернизмом (в Кембридже он получил степень по французской и немецкой словесности). Его язык и, конечно, его восприятие мира отчетливо отмечены ранним погружением в экспрессионизм – и литературный, и живописный. Его восприятие всегда было очень визуальным: он нередко отмечал, что хотел бы быть художником.
Образование Уайта в искусстве началось с Лондона 1930-х, с подачи австралийского художника-эмигранта Роя де Местра, благодаря которому он познакомился с Фрэнсисом Бэконом. И де Местр, и Бэкон, а также другие творцы, соединившись, породили Хёртла Даффилда, героя-художника в романе «Вивисектор» (1970), где Уайт на позднем этапе своей карьеры исследует, каково это – быть художником, причем таким, для кого искусство есть путь к истине[232].
Хёртл Даффилд рождается в бедной рабочей семье, и отец, по сути, продает его богатой сиднейской семье Кортни, и те замечают в мальчике нечто исключительное. И не ошибаются. Хёртл Даффилд, позднее – Хёртл Кортни, а затем вновь Хёртл Даффилд – архетипический гений на романтический манер: одиночка, которого толкает творить внутренний демон, создатель собственной нравственности, готовый возложить на алтарь своего искусства что и кого угодно.
В шестнадцать лет Хёртл сбегает от угрожающих авансов собственной мачехи, записывается в армию и отправляется на Западный фронт. После войны кое-как перебивается в Париже, погружается в новое европейское искусство, а затем возвращается в Австралию и обустраивается на задворках Сиднея, живет отшельником, пишет картины. За годы зарабатывает репутацию среди сиднейских ценителей искусства и может позволить себе перебраться в старый дом побольше, поближе к центру города.
Пусть и изложенная в мельчайших подробностях, жизнь Даффилда вплоть до этой точки – лишь прелюдия к этапу жизни персонажа, который по-настоящему интересует Уайта: к этапу с середины шестого десятка и до смерти, когда все предложенные возможности исследованы, закономерности жизни установлены, и может наконец случиться настоящее противостояние между героем и Богом. Видение Бога у Даффилда довольно мрачное: Бог – великий Вивисектор, который для своих непостижимых целей свежует и мучает нас, все еще дышащих.
«Вивисектор» остается единым целым не благодаря сюжету – сюжет в романе рудиментарен, – а благодаря пристальному вниманию к эволюции Даффилда как художника и мужчины, силой Уайтовой прозы и некоторым набором тематических мотивов, впрямую предъявленных и затем неоднократно повторенных по мере накопления смыслов, – в точности как эскиз постепенно дорабатывается до живописного полотна. Вивисекция – один такой мотив. Бог, как выясняется, не только вивисектор. Как осознает Даффилдова любовница-проститутка, Даффилд использует женщин для экспериментальных целей. Чтобы добраться до истины внутри нее, говорит она, он готов сделать из женщины «развалину». И тогда, «из развалин он вырисовывает то, что называет своим чертовым произведением искусства!»[233]
Секс – свежевание; живопись – уродование. Трудясь над автопортретом, Даффилд чувствует, будто вспарывает бритвой холст и свое лицо на нем.
У Роды Кортни, приемной сестры Хёртла, есть изъян – горб, и Хёртл от него в зачарованном ужасе. По единственному памятному взгляду на нагую Роду он пишет ее в позе жрицы и то и дело возвращается к этому полотну всю жизнь – свериться с ним и поискать в нем новый смысл. Рода и Хёртл в конце концов оказываются под одной крышей, вместе их держит любовь, неотличимая от отчаяния и ненависти, и оба они страдают, как это понимает Рода, от чего-то неизлечимого: оно глубже ее увечья или Даффилдовой нелюдимости – это некое особое видение тьмы в конце тоннеля, которое делает их непригодными для обычной жизни.
Великое испытание, с которым сталкивается Уайт в «Вивисекторе», – как заставить читателя поверить, что живопись Даффилда именно такая тревожная и даже сокрушительная, какой он, Уайт, хочет ее подать. В некоторой мере он достигает этого, описывая воздействие живописи Даффилда на посторонних, особенно на сиднейских зубров искусства и нуворишей-покровителей, покупающих полотна. Но такой подход насквозь противоречив, поскольку именно эти люди – мишень ядовитейшей критики Уайта. Если их жизни целиком и полностью фальшивы, как можно доверять их эстетическому чутью? Уайту все же удается справиться с задачей убедить читателя в подлинности Даффилдова гения, лишь вкладывая свои очень значительные писательские ресурсы в перевод языка живописи на язык слов. Всепоглощающие усилия Даффилда превратить видение в пятна на холсте поданы прозой, которая сама по себе отмечена усилиями превратить краску в текст.
Есть, конечно, нечто абсурдное в сути всего предприятия по воплощению метафизического видения в полотна, существующие в единственном виде – в виде слов на странице. Если бы видение принадлежало поэту, а не визуальному художнику, трудности бы не возникло. Чтобы заставить нас поверить в своего героя Юрия Живаго, Борису Пастернаку нужно лишь сочинить достоверную поэзию и приписать ее Живаго. Зачем же Уайт поставил себе такую невозможную задачу?
Ответ на этот вопрос должен быть связан с представлением Уайта о себе самом как о художнике manqué[234], о человеке с художническим видением мира, но без всяких художнических навыков. На более глубоком уровне это связано с особенностью живописи, с простым фактом, что живопись обязана всегда выходить за рамки ее перевода в слова. Если бы можно было достичь словами всего, на что способна живопись, она была бы нам не нужна.