Подобно Алфу Даббо, художнику-аборигену в «Едущих в колеснице», Даффилд – не человек идей. Когда он пытается выразиться словами, слова кажутся не подлинными, словно их выталкивает из Даффилда чревовещатель. Визионеры Уайта вообще обычно мыслят интуитивно, а не абстрактно; если его художники вообще мыслят, мыслят они краской. В живописи, которую творит Даффилд, фигуративный экспрессионизм все более склоняется к абстрактному, движения руки и есть ход мысли художника.
В письме 1968 года, пока Уайт работает над «Вивисектором», он заикается, пусть и не вполне серьезно, о том, что боится, будто публика отнесется к книге как к «Сексуальной жизни знаменитого художника»[235]. Половая жизнь у Хёртла Даффилда не очень-то разнообразна, в основном она сводится к рукоблудию, но в своих крайних проявлениях это половая жизнь мужчины, который использует женщин как стимул к озарению. Обе женщины, с которыми у него устанавливаются протяженные отношения, умирают, и обвинения старого друга в том, что это Даффилд виноват в их кончине, – не полностью безосновательны. Он действительно, так сказать, уездил их до смерти в попытке преобразить в художественную истину порывы экстаза, которые он с ними разделил, порывы, что задним числом то и дело видятся ему как извращенные.
Неожиданный поворот к лиризму в картинах Даффилда в предпоследней стадии его развития – к лиризму, что кажется некоторым сиднейским знатокам слащавым, – в значительной мере следствие его романа с тринадцатилетней девочкой Кэти Волков, которую Уайт – иногда чересчур буквально – списывает с Лолиты Владимира Набокова. По эдакому кровосмесительному аутогенезу их связь не приводит к беременности Кэти, а превращает ее в ребенка, которого у Даффилда нет, в его шедевр и (посредством музыки) наследницу – на контрастном фоне двух умерших женщин, его промахов. И Кэти не неблагодарна. «Это ты научил меня видеть, быть, знать чутьем», – напишет она, оглядываясь на их связь в прошлом (с. 539).
Последний же этап жизни Даффилда, когда о нем, полупарализованном, по ту сторону секса, заботится преданный юноша (тени толстовской «Смерти Ивана Ильича»), посвящен незавершенному полотну, с которым герой оказывается ближе всего к воплощению своего видения Бога: это простая картина, написанная в индиго, а само слово ИНДИГО – анаграмма, до предела наполненная таинственным смыслом.
У «Вивисектора» много недостатков. Есть фрагменты, где Уайт пишет совсем не в белом калении (на ум приходит вся часть, посвященная Кэти Волков). Повторяющиеся нападки на лицемерие и претенциозность сиднейского высшего общества способны утомить. Однако слабости этой книги бледнеют в сравнении с тем, чего ей удается достичь. В Хёртле Даффилде Уайт нашел способ воплотить понятие художника – а значит, и себя самого – как одержимого сверхидеей, разумеется, однако и как люциферианского героя, как – цитируя эпиграф, взятый Уайтом у Рембо, – «великого Про́клятого», и, с нужной мерой издевки, с нужной мерой предъявленного хаоса, в котором художник обитает, и внутреннего, и внешнего, сделать портрет достоверным.
В своем исследовании Патрика Уайта и его места на австралийской художественной сцене Хелен Верити Хьюитт замечает, что, как раз когда Уайт сочинял «Вивисектора», того рода картины, какие писал Хёртл Даффилд, стали passé[236]. Водораздел – 1967 год, когда работы нового поколения американских художников были выставлены в Сиднее и Мельбурне и их повидало множество людей. Революция восприятия, представленная этими новыми работами, была с восторгом принята молодыми австралийскими мастерами. «Человеческое чувство, экспрессионизм и духовные поиски стали восприниматься новыми „интернационалистами“ как стыдные и неуклюжие… Резкая, минималистичная живопись и живопись цветного поля подчеркивала автономность предмета искусства и его отдельность от всяких представлений о самовыражении»[237].
1967-й стал еще и годом, когда Арт-галерея Нового Южного Уэльса сделала большую ретроспективу работ Сидни Нолана. Уайта ошеломил размах достижений Нолана, ставший очевидным благодаря этой выставке, которая показалась писателю «величайшим событием – не только в живописи, но и в Австралии за мою жизнь вообще». Он использовал этот опыт, описывая ретроспективу работ Даффилда, ближе к концу «Вивисектора». Отправил он Нолану и черновик романа, попросив художника откровенно сообщить, «насколько близок или далек я от того, как устроен ум художника»[238]. У Нолана, таким образом, были крепкие основания считать, что Даффилд списан с него.
Не только в живописи в конце 1960-х менялся ветер. Основную когорту художников – Нолана, Алберта Такера, Артура Бойда, Джона Персевала, – привнесших немецкий и французский экспрессионизм в австралийское искусство в первые послевоенные годы и, вместе с Уильямом Добеллом, постарше, придавшими облик австралийской живописи, вытеснило новое поколение с новыми ориентирами, заимствованными у метрополии, а потому Уайт, во многих важных аспектах сформировавшийся под влиянием европейского экспрессионизма и в 1960-е также бывший представителем – если не сказать исполином – австралийской литературы, оказался отправленным на пыльную полку читающей публикой, увлекшейся новыми писателями из Латинской Америки, Индии и с Карибских островов. Вот так роману, над которым Уайт трудился в 1967 году, книге, ставшей «Вивисектором», была уготована судьба сделаться погребальной песнью не только школе живописи, которую представлял Даффилд, но и школе литературного письма, которую представлял сам Уайт.
Два
«Вивисектор» стал восьмым из одиннадцати больших романов, которые Уайт опубликовал между 1939-м и 1979-м. В оставшиеся годы его жизни, вплоть до смерти в 1990-м, он писал рассказы, пьесы и мемуары, но не прозу в былых масштабах. Здоровье его ухудшалось; он сомневался, хватит ли ему сил – и хватит ли воли – на значительную новую работу.
На запрос из Австралийской национальной библиотеки о планах на передачу его архивов Уайт ответил: «Не могу передать вам свои архивы, поскольку не держу их». Что же до рукописей, сказал он, когда книга появляется из печати, он рукописи обычно уничтожает. «Все незавершенное, когда я умру, должно быть сожжено», – подытожил он[239]. И действительно, в завещании он велел своему литературному душеприказчику и агенту Барбаре Моббз уничтожить любые оставшиеся бумаги.
Моббз ослушалась. В 2006 году она сдала сохранившиеся архивы – на удивление обширные, сложенные в тридцать две коробки, – в библиотеку. Исследователи, в том числе и биограф Уайта Дэвид Марр, с тех пор все еще возятся с этим Nachlass[240]. Среди результатов усилий Марра – «Висячий сад», фрагмент романа объемом в пятьдесят тысяч слов, за который Уайт взялся в начале 1981 года, но затем спустя несколько недель напряженного и плодотворного труда забросил.
Марр высоко ценит этот уцелевший фрагмент. «Незавершенный шедевр» – так он его именует (с. 30). И понятно почему. Пусть это всего лишь черновик, однако творческое сознание за этой прозой мощно, а все описания проницательны, как в любой работе Уайта. Никаких признаков хиреющих сил. Фрагмент, составляющий первую треть предполагавшегося романа, в общем и целом самодостаточен. Не хватает лишь понимания, куда движется действие, к чему готовят нас приготовления.
После начального всплеска деятельности Уайт к «Висячему саду» не вернулся. «Висячий сад» стал третьим заброшенным романом среди бумаг, которые Моббз было поручено уничтожить; вполне можно вообразить, что и два других недописанных романа будут воскрешены и в некотором будущем предложены публике.
Теперь, когда у нас есть «Висячий сад», мир стал богаче. Но как же сам Патрик Уайт, он же отчетливо сообщил, что не желает показывать миру фрагменты своих недоделанных трудов? Что бы Уайт сказал Моббз, если б мог, с того света?
Возможно, самый вопиющий случай ослушания душеприказчика – Макс Брод, управляющий литературным наследием своего близкого друга Франца Кафки. Кафка, сам профессиональный юрист, свою волю изъявил более чем внятно:
Дорогой Макс, моя последняя просьба: все, что будет найдено в моем наследии… из дневников, рукописей, писем, чужих и собственных, рисунков и так далее, должно быть полностью и нечитаным уничтожено, а также все написанное или нарисованное, что имеется у тебя или у других людей, которых ты от моего имени должен просить сделать это. Те, кто не захочет передать тебе письма, пусть по крайней мере обязуются сами их сжечь.
Твой Франц Кафка[241].
Выполни Брод свой долг, мы бы лишились и «Процесса», и «Замка». В результате этого предательства мир не просто стал богаче – он преобразился, переменился. Не убеждает ли нас пример Брода и Кафки, что душеприказчикам писателей, а может, и любым душеприказчикам, разрешается вольно толковать указания с поправкой на всеобщее благо?
К письму Кафки есть негласное введение, какие бывают в большинстве завещательных указаний такого рода: «Когда я окажусь на смертном одре и мне придется смириться с тем, что уже никогда не смогу вернуться к работе над фрагментами у меня на рабочем столе, у меня не будет и возможности уничтожить их. А потому мне остается лишь просить тебя действовать от моего имени. Принудить я тебя не в силах, могу лишь полагаться на то, что ты уважишь мою просьбу».
Чтобы оправдать свое неисполнение «акта сожжения», Брод назвал две причины. Первая: условия, на которых Кафка допускал, чтобы дела рук его увидели свет, были неестественно строги – он сам называл их «высочайшими религиозными требованиями». Вторая, более приземленная: хотя Брод отчетливо уведомил Кафку, что не выполнит его указаний, Кафка не сместил его как своего душеприказчика, а потому (рассудил Брод) в глубине души наверняка знал, что рукописи не будут уничтожены (с. 173, 174).