о М. И. Каган формулирует при помощи когеновских понятий «красота» и «любовь». Кроме того, М.М.Б. и М. И. Каган в соответствии с общей установкой Марбургской школы рассматривают эстетическую деятельность с точки зрения творца, а не воспринимающего. Последняя точка зрения была свойственна абсолютному большинству эстетических теорий того времени, отличавшихся невиданным разнообразием психологических объяснений искусства. Также следуя Марбургской школе, М.М.Б. и М. И. Каган полагали, что активность является основной характеристикой процесса эстетического оформления и деятельности художника-творца. Подобная конкретизация сферы эстетического (и искусства) у М.М.Б. и М. И. Кагана несомненно повышала его онтологический статус особенно по сравнению с чисто функциональными и утилитарными теориями эстетического и искусства того времени. Новизна мысли М.М.Б. находит параллель и у другого его старшего друга — А. А. Мейера, в его тезисах «Эстетический подход» 1927 г. (Мейер А. А. Философские сочинения. Paris, 1982. С. 101–104). А. А. Мейер исходит из эстетических ценностей, понимая их скорее в риккертианском духе, и в отличие от М.М.Б. не ставит вопроса об их специфичности по отношению к познавательным и этическим ценностям. Основываясь на понятии «образа», А. А. Мейер говорит о творческом (т. е. активном) и свободном характере эстетической деятельности. Среди способов оформления он перечисляет изоляцию, ритм, принцип единства и целостности. Однако о духовной близости обоих философов, зародившейся еще в середине 1910-х гг., в наибольшей степени свидетельствует данное А. А. Мейером определение эстетической любви: «Эстетический подход к образу предполагает напряжение интенции, направленной на образ, до степени Эроса. Эрос преодолевает замкнутость отдельного «я» и вводит его в жизнь другого, делает участником единой для обоих жизни. Эросом обуславливается возможность вчувствования, вживания в образ. Это вживание означает участие созерцающего в том творческом акте, который дает себя знать в образе» (там же. С. 103). Столь явное совмещение эстетической и этической проблематики в этом определении, сходным образом развиваемое и М.М.Б. прежде всего в АГ, помимо всего позволяет понять и неслучайность пристального интереса М.М.Б. к теории вчувствования и к вопросу восприятия «чужого я». Таким образом, М.М.Б. при анализе категорий формы и содержания дает им новое истолкование, хотя и исходит из неокантианских предпосылок, сохраняя кантово деление трех сфер действительности, отринутое у Э. Гуссерля и феноменологов, в том числе у Г. Г. Шпета, у психологистов и т. д. М.М.Б. показывает вслед за Г. Когеном особое место эстетической действительности, где происходит оформление ценностей познавательных и этических (у Г. Когена нет ценностей!), где осуществляется то, что Л. В. Пумпянский в своем конспекте июльской лекции М.М.Б. 1924 г. назвал парализацией содержания в форме посредством изоляции и отрешения (С. 328). Как и Г. Коген в своей «Эстетике», М.М.Б. полагает в АГ, что именно в эстетическом человек предстает как человек. Более того, человеку все (и познавательное, и этическое как содержание) предстает как эстетическое.
Своеобразным итогом критического пересмотра философии Г. Когена в процессе работы над ВМЭ, сопровождавшегося анализом «Эстетики чистого чувства», стало высказанное М.М.Б. в лекциях, состоявшихся в октябре-ноябре 1924 г., т. е. после завершения ВМЭ, суждение: «Ошибка Когена: проблематично не познание об искусстве, а искусство само» (С. 334). Радикализм этой новой своей точки зрения, обоснованной в ВМЭ, — проблематизации искусства, — он позднее подтвердил в ФМЛ в критике когеновского рассмотрения содержательных моментов в искусстве — познавательного и этического — и общей функции эстетического: «"Эстетическое" Коген понимает как своего рода надстройку над другими идеологиями, над действительностью познания и поступка. Действительность, таким образом, входит в искусство уже как познанная и этически оцененная. Однако, эта действительность познания и этической оценки является для Когена, как последовательнейшего идеалиста, "последней действительностью". Реального бытия, определяющего познание и этическую оценку, Коген не знает. Идеологический кругозор, лишенный притом конкретности и материальности и синтезированный в абстрактное систематическое единство, является для Когена последнею реальностью. Вполне понятно, что при таких идеологических предпосылках эстетика Когена не могла овладеть всею конкретною полнотою художественного произведения и его конкретными связями с другими идеологическими явлениями. Эти конкретные связи подменяются им систематическими связями между тремя частями системы философии — между логикой, этикой и эстетикой. Вполне понятно также, что у Когена остались без рассмотрения и анализа и те художественные функции, которые несут внехудожественные идеологемы — познание и этическая оценка — в конкретной структуре произведения» (ФМЛ 36–37). В ВМЭ М.М.Б. фактически уравнивает с точки зрения эстетической деятельности автора-творца категории «содержания» художественного произведения и «героя» и видит главную задачу эстетики в изучении архитектонических форм как основных эстетических закономерностей. Именно этот теоретический вывод открывает для него возможность перехода к философской герменевтике в работах второй половины 1920-х гг.
Как следует из неоднократных упоминаний в тексте ВМЭ (С. 265, 288, 294, 306, 311, 324), в замысел статьи входило создание второй ее части. В ней должны были быть рассмотрены вопросы изучения эстетического объекта, методики композиционного анализа, эстетических оснований мифологии, эстетической теории вчувствования, взаимоотношения автора и героя. Конечно, судить о содержании предполагаемой второй части ВМЭ на основе этих отрывочных упоминаний почти невозможно. К тому же развитие бахтинской мысли в последующих трудах пошло в совсем ином направлении. Однако почти все проблемы, предназначенные для подробного рассмотрения во второй части, все же обсуждались в других ранних работах М.М.Б. Вторая часть, как отмечено в тексте ВМЭ (С. 265, 288, 306, 311, 324), должна была быть посвящена эстетическому объекту поэзии, отличному от внешнего произведения, а также, судя по введению категории автора в 4 главе «Проблема материала», категории героя — в 4 главе лишь обозначенной — и категории слушателя, если исходить из ее рассмотрения в статье «Слово в жизни и слово в поэзии» и из определения эстетического объекта как выразителя взаимоотношения автора, героя и слушателя, данного в статье «О границах поэтики и лингвистики» (Волошинов 1926. С. 253–258, 260–266; Он же 1930. С. 225). Можно предположить, что анализ эстетического объекта во второй части должен был строиться как раскрытие взаимоотношений автора и героя, т. е. посредством переложения на общеэстетический язык проблематики АГ, поскольку первая часть ВМЭ (С. 324) завершается утверждением об эстетическом объекте как событии взаимодействия автора-творца и содержания, т. е. героя. Во второй части также должны были быть рассмотрены вопросы методики композиционного анализа (С. 311), связанные с изучением архитектоники эстетического объекта (С. 265, 306, 311). Таким образом, во второй части предстояло произвести более детальное обоснование введенного в первой части ВМЭ различения архитектонических и композиционных форм. Возможно, принципы методики композиционного анализа должны были как-то соотноситься с разобранными в главе «Смысловое целое героя» АГ конкретными формами представления героя (С. 205–245). Еще одна задача второй части ВМЭ формулируется как «точное определение мифа в его отличии от искусства» (С. 288). Мифологии М.М.Б. касается в АГ (С. 85–86). Частично эта задача отразилась в статье «Слово в жизни и слово в поэзии», в которой М.М.Б. показывает, что с точки зрения взаимоотношений автора и героя содержание высказывания может быть — в пределе — персонифицировано до мифологического объекта (Волошинов 1926. С. 254–255). Выполнение последней задачи второй части — критического разбора «эстетики вчувствования» (С. 294) — уже было предпринято в АГ (С. 137–167). Таким образом, вся совокупность упоминаний о второй части ВМЭ показывает, что она должна была содержать более последовательный, чем в первой части, перевод проблематики АГ в общеэстетический план. Тогда первую часть следует рассматривать как только подготовительную.
б) Формализм и его критика. Критика формализма как разновидности материальной эстетики, явившаяся одним из поводов к написанию статьи, имеет собственную бахтинскую предысторию, а также последующую историю в трудах М.М.Б. второй половины 1920-х гг.
Интерес М.М.Б. — с самого начала его деятельности — к теоретическим вопросам изучения литературы, т. е. собственно к поэтике литературных произведений, отмеченный помимо занятий творчеством Достоевского в названии предположительно писавшейся им в 1921–1922 гг. работы «Эстетика словесного творчества», связан, как уже отмечалось, с его общим философским замыслом. Поэтому можно предположить, что мимо его внимания не могли пройти и первые шумные выступления формалистов (сборник «Поэтика» 1919 г.) и первые попытки изложения их теории (статья В. М. Жирмунского «Задачи поэтики» в журнале «Начала» в 1921 г.). По собственному свидетельству М.М.Б. с трудами формалистов он познакомился в начале 1920-х гг. еще в Витебске.
Отношение М.М.Б. как к декларациям формалистов (В. Б. Шкловский и др.), так и к последовательному изложению их теории (В. М. Жирмунский) было, несомненно, изначально негативное. Столь же негативным было его отношение к частным работам формалистов, иллюстрирующим их теории. Однако всякая серьезная разработка конкретных проблем (как у В. М. Жирмунского и Б. В. Томашевского) неизменно наделялась его высокой оценкой, сопровождавшейся, правда, столь же неизменной оговоркой о неприемлемости общей теории. Об изначальности такого отношения, уже отразившегося, возможно, в недошедшей до нас работе «Эстетика словесного творчества» 1921–1922 гг., говорит и сдержанная оценка книги «Повести Пушкина» его виленского приятеля и участника петроградского студенческого кружка «Омфалос» М. И. Лопатто (Лопатто М. И. Повести Пушкина: Опыт введения в теорию прозы. Пг., 1918), — которую обычно причисляют к предформалистским работам (Тоддес, Чудаков, Чудакова 1977. С. 451, 506), — высказанная в 1973 г. и восходящая, скорее всего, к впечатлениям конца 1910-х — начала 1920-х гг.: «Он выпустил в духе раннего ОПОЯЗа несколько статей» (Беседы. С. 51) Столь же не