В поэтике Генриха Сапгира, среди всевозможных иных ее свойств, невозможно не отметить постоянную проблематизацию источника речи, субъекта говорения – и в то же время нацеленность на диалог. Об этом, в частности, пишет Юрий Орлицкий, предлагая выделять среди важнейших оппозиций, на которых построено сапгировское творчество, противостояние своего и чужого слова, а равно и «мнимое противостояние романтического волюнтаризма поэта-теурга и демонстрируемой в ряде поздних книг стратегии автоматического саморазвертывания текста»[24]. Максим Шраер и Давид Шраер-Петров в рамках своей «формулы Сапгира» говорят о таких характеристиках, как центонность и театральность[25]. Ольга Северская указывает на «голоса реальности», самыми различными способами передаваемые в сапгировских текстах[26]. Ольга Филатова видит в творческой манере Сапгира «корреспондирование авторского слова с мнением „другого“ о нем, сложное взаимодействие индивидуальной интонации с чужой манерой»[27]. Примеры из исследовательской и критической литературы можно множить.
Неудивительно поэтому, что первый том настоящего собрания посвящен именно диалогическим – в самом широком понимании – текстам Сапгира. Разумеется, представленными в томе текстами эта тенденция в сапгировском наследии не исчерпывается: любой «тематический» отбор произведений такого разнообразного и в то же время внутренне целостного (отмечу, что и здесь можно найти важную оппозицию) автора, как Сапгир, носит неизбежно волюнтаристический характер. Однако думается, что все-таки именно тексты данного тома наиболее показательны для рассматриваемой тенденции.
Не случайно, что поэтика «чужого слова» не просто оказывается главенствующей, но и эксплицирована в заглавии книги (здесь и далее под книгой понимается именно авторская книга, ощущаемая как художественная целостность; типографский облик сапгировские книги советской эпохи, разумеется, обрели много позже), с которой (наряду с поэмой «Бабья деревня») собственно Сапгир и начинается, – «Голоса». Для некоторых современников именно «Голоса» оставались «главным» произведением Сапгира; не отрицая некоторой инерционности мышления в такого рода фиксации, предлагаю видеть здесь в первую очередь последствия произведенного этой книгой эффекта. Сам Сапгир подчеркивал принципиальность осознанного метода: «Евгений Леонидович [Кропивницкий] говорил, что всякое нытье, всякая унылость, поэзия, где все страдают, – это не современно. Современность совсем иная. На жизнь нужно смотреть в упор, и поэзия должна быть по возможности очищена от эпитетов, сравнений и т. д. – все это обветшалый груз литературщины. Он тянет поэта, сковывает его, и от этого груза надо освобождаться. Я ведь сам поначалу завяз очень крепко, но, когда написал в 1958 году поэму „Бабья деревня“ и потом стихотворение „Голоса“, почувствовал, что мне что-то открылось. Я понял, что назад возврата нет, и уничтожил почти все, что написал до этого. Я вдруг услышал современность, со всех сторон услышал, в разговорах на улице»[28].
Сапгир говорит здесь о том, что можно назвать «прозрением формы». Это инициатическое событие может происходить по-разному. Вот как, например, описывает аналогичный переломный момент в поэтическом самоосознании Виктор Кривулин (между прочим, последовательно пропагандировавший сапгировское творчество): «Я читал Баратынского и дочитался до того, что перестал слышать, где его голос, а где мой. Я потерял свой голос и ощутил невероятную свободу, причем вовсе не трагическую, вымученную свободу экзистенциалистов, а легкую, воздушную свободу, словно спала какая-то тяжесть с души». И далее: «Вот оно только что лежало передо мной на письменном столе, нормальное, точное, сносно устроенное, а осталась кучка пепла <…> Я постарался честно уничтожить все, что сочинял до этого утра». Кривулин подытоживает: «Горизонталь жизни серьезна и озабочена, даже когда делает вид, что шутит. Вертикаль может позволить себе сомневаться даже в собственной реальности, настолько она безоглядна»[29]. Поэт осознает не столько метод, сколько прозревает пути к нему, подразумевающие «метафизический выбор», как он пишет в другом месте.
Отличие того прозрения, которое произошло с Сапгиром, – в том, что он отказался противопоставлять «горизонталь» и «вертикаль» (и в этом, сильно и намеренно вульгаризируя, я вижу некоторые важные черты, отличающие московский андеграунд от ленинградского). Обращаясь к уличному, бытовому, нелитературному чужому слову, Сапгир, казалось бы, обращается к гиперреалистическому способу художественной реакции. Отчасти подобный взгляд мог получить подтверждение в той этикетке, под которой частенько объединяли ранних Сапгира и Игоря Холина – «барачные поэты». Но и в случае Холина «протокольный» (по Владиславу Кулакову) гиперреализм и примитивизм носит травестированный характер, у Сапгира же он подчеркнут в подзаголовке, который есть в ряде публикаций: «Гротески», который не то чтобы дезавуирует, но, во всяком случае, корректирует экспликацию главенства чужой речи, проявленную в заголовке «Голоса» (Холин пишет по этому поводу в дневнике «„Барачной школы“ на самом деле не существует. Пожалуй, только двоих поэтов можно отнести к этой школе бесспорно: Евгений Леонидович Кропивницкий и я <…> Генрих Сапгир, если у него что написано, то все это побочно, не основное в его творчестве. Потом он и теперь еще слишком псевдоклассичен для барачного поэта, который должен обладать стилем несколько примитивным, вернее – простым, как и то, о чем он пишет»[30]). Перед нами, разумеется, не docupoetry и не found poetry (как и в случае Холина, кстати, хотя обоим поэтам эти подходы не были вполне чужды; несколько ниже я вернусь к этому вопросу), но чужая речь, трансформированная самим способом ее преподнесения, травестирующим и остраняющим. Субъект вроде бы элиминирован из этих текстов, в которых происходит саморазвертывание неких абсурдных, фантастических или, напротив, максимально «приближенных к низкому быту» (что подчас не противоречит друг другу) актов. Но нет, его присутствие вполне явственно – в самой подаче материала, в его композиции (оговорюсь, что принцип этот не универсален, из него есть исключения; речь скорее о тенденции).
Отказ от «литературности», декларированный Сапгиром, – это отказ от воспроизведения мертвых канонов, от трансляции автоматизированной традиции. Ссылка на авторитет сапгировского Учителя (именно так, с большой буквы) Евгения Кропивницкого не лишена скрытого за ней подтекста: сам Кропивницкий, резко отрицательно отзывавшийся не только о советской эпигонской поэзии, но и о максимально значимых «героических» фигурах постсимволизма и авангарда (Цветаева, Мандельштам, Пастернак, Маяковский, Хлебников, Крученых), ценил поэтов как раз максимально «стертых» – постромантиков, декадентов, символистов (Апухтина, Ратгауза, Лохвицкую, Бальмонта…)[31] и в своем творчестве актуализировал их «негероическое» письмо, совместив его с оптикой, нацеленной на низовой, как раз тот самый «барачный» быт. Для Сапгира же взаимоотношения с историческим авангардом были более значимыми, но, вопреки поздней репутации «пост(нео)авангардиста», он не в очень большой степени прямо продолжал опыты русского авангарда. Учитывая их – в «сдвигологии», монтаже, словотворчестве, зауми и вообще фонических опытах, экспериментах с графикой и вообще визуализации, перформативности и т. д., Сапгир многое открывал заново, вступая с теми же Хлебниковым и Крученых (и тем более малоизвестными представителям раннего андеграунда обэриутами и вовсе неизвестными тогда Ильяздом и Терентьевым) скорее не в прямой диалог, но в своего рода опосредованный некоторыми общекультурными механизмами, при которых сама ориентация на деформированное чужое слово не может не приобрести черт определенных приемов, маркируемых как авангардные (что не отрицает творчески плодотворного внимания Сапгира на всем протяжении его творческого пути ко всем проявлениям неканонического письма и вообще искусства).
Мне приходилось уже писать об очевидных параллелях между «Голосами» Сапгира и книгой Крученых «Говорящее кино» (1928)[32]: в этой книге Крученых «переписывает» реальные фильмы, создает их своеобразные пародические ремейки; очень сходным образом Сапгир обращается уже не с художественным материалом, но с «голосами реального мира», воспринятыми, однако, через метатекст русского авангарда, и пародическим уже по отношению к нему (в этой связи Светлана Константинова проводит параллели между методом Сапгира и «киноглазом» Дзиги Вертова[33]), что при этом не отменяет непосредственного «первого уровня» затекстовой реальности. Впрочем, и этот «первый уровень» не просто гротескно преображается, но предстает свернутой благодаря монтажным приемам целой сюжетно замкнутой историей, ориентированной часто на какой-либо внешний источник: городские легенды или слухи, возникающие как результат «моральной паники»: «Потоп», «Обезьян»; литературный скандал, вышедший на общесоциальный уровень – «Клевета» (Светлана Артемова убедительно связала этот текст с травлей Бориса Пастернака[34], хотя, думаю, этим подтекстом прагматическая сторона текста не ограничивается); советская театральная постановка – «Премьера», городская хроника – «Провинциальные похороны» и т. д., включая не в последнюю очередь самые различные коммуникационные ситуации, в которых четко расписаны роли и реплики (в этом смысле Сапгир выступает чуть ли не в качестве социолога школы Ирвинга Гофмана; во всяком случае, название известной работы последнего «Представление себя другим в повседневной жизни» звучит очень по-сапгировски) – от обсуждения новой скульптуры («Икар») до эпизода из богемного быта («Кира и гашиш»).