Линия «Голосов» во многом продолжается в книге «Молчание», в которой, однако, с одной стороны усилены словотворческий и фантастический элементы (и впервые, кажется, проступает столь важный мотив, как пауза, тишина, эксплицированный в названии; впоследствии он станет одним из важнейших для Сапгира); с другой стороны, появляется иронически препарированный лирический субъект (высказывающий даже немедленно остраняемую художественную декларацию «Я – писатель непосредственный / Предпочитаю эпос / Средственный / Меня навела на / Эту мысль / Картина / Художника Кис-Кисль: / Скалы / Или что-то в этом роде / Близкое к природе / Но я / Друзья / Не дадаист / Я – просто человек рискованный / Раскованный») и его разного рода философские медитации. Интересно то, что именно по поводу поэмы «Старики», входящей в эту книгу, Ян Сатуновский, другой «лианозовец», написал очень точные (хотя и не лишенные общей лианозовской игровой интонации) слова: «Если уж вешать на него ярлык, я сказал бы, что Сапгир – реалист с реально существующей в реальных людях тягой к ирреальному. Что это – Гоголь, или сюрреализм, этого я не знаю. По-моему, Сапгир всегда исходит из жизни»[35]. И далее: «Несмотря на всю свою тягу к ирреальному – к деформации действительности, галлюцинациям, снам – Сапгир, в сущности, очень «умственный», рациональный поэт. Он как бы пропускает сквозь мозги, осмысливает ирреальное. Ирреальное служит лишь предметом для осознания, и в этом смысле Сапгир ближе к Ходасевичу, к Сельвинскому и Слуцкому, чем к Блоку и Пастернаку, или, скажем, к Ахмадулиной и Вознесенскому. Вообще – его ритм – никакого шаманства, ни намека на сомнамбулизм. Это ритм сознательной поэтической речи»[36].
Это очень важное утверждение позволяет в отношении Сапгира в значительной степени снять предложенное Кривулиным противопоставление «горизонтали» и «вертикали». Сапгир практически всегда (от «Голосов» и до поздник книг, таких как «Лизада», «Собака между бежит деревьями», «Слоеный пирог» или «Тактильные инструменты») исходит из материала и выстраивает уникальный метод работы с ним. Еще раз подчеркну: наследие Сапгира целостно, между ранними и поздними текстами есть множество взаимосвязей, но при этом каждые книга, цикл или отдельно стоящий текст выстраиваются в рамках некоего нового (или видоизмененного, как в случае «Молчания» или книги с говорящим названием «Развитие метода») для автора подхода к материалу, совершенно специфического способа диалога с ним. В этом смысле для Сапгира чужая речь, возникающая в рамках каждодневных социальных интеракций или принадлежащая классическому поэту, в каком-то смысле равноценны. Сапгир признавался в одном интервью, что постмодернизм ему «близок, как бы он ни назывался»; впрочем, в другом, говоря о своем отношении с концептуализмом, указывает на пределы своей творческой рациональности: «Я все-таки от всего этого отличаюсь, как мне кажется, неким синтетизмом, пафосностью, стремлением к экстатическим состояниям духа»[37] (при этом отмечу, что не только опосредованное пафосом, но и прямое обращение если не к концептуалистской, то к соцартистской поэтике у Сапгира встречается – например – в книге пародийно-ернических миниатюр «Лица соца»).
Диалог с литературной традицией Сапгир строит несколько иначе, нежели это подразумевается в неомодернистском подходе Кривулина. Примером этого может служить цикл «Этюды в манере Огарева и Полонского», характерный, помимо прочего, обращением к второстепенным поэтам постромантической эпохи, что перекликается с установкой Кропивницкого. Диалог с этими авторами оказывается у Сапгира многоуровневым: с одной стороны, перед нами остранение концептосферы русской культуры XIX века, гротескное ее переосмысление и даже деконструкция, с другой – палимпсест, письмо по письму, при котором ткань как конкретных тестов Николая Огарева и (в меньшей степени) Якова Полонского, так и некоторая общая «аура» их поэтических миров становится инструментом собственного высказывания. О. Филатова пишет об этом: «Ссылка на чужую „манеру“ – своего рода кавычки, без которых авторскому голосу как бы неловко звучать „так искренно, так нежно“»[38], а Шраеры в своей книге указывают на биографический подтекст, возможно, отчасти определивший обращение Сапгира к полузабытым поэтам[39]. Наиболее, однако, важную мысль высказала, с моей точки зрения, С. Константинова, обратившая внимание на то, что в поэтике Огарева и Полонского важную роль играет прозаизация поэтического языка[40] – задача, отмечу, в иную эпоху, на ином уровне и иными средствами решавшаяся поэтами-лианозовцами (и в их «барачной» ипостаси, и в конкретистской) вообще и в частности Сапгиром. Разрушение регулярной метрики в цикле соседствует с разрушением дискурсивной связности, текст насыщается анахронизмами, субъектность речи проблематизируется. Если в творчестве поэтов XIX века, к которому обращается Сапгир, возникает вторжение прозаических элементов в поэтическую ткань, то Сапгир взламывает уже этот прозаизированный стихотворный фрагмент, утративший к тому моменту деавтоматизирующие свойства и ставший инерционным (в немалой степени за счет эксплуатации данного текстопорождающего механизма в советской поэзии).
Самым значимым и масштабным из диалогических проектов Сапгира, вероятно, следует считать книгу «Черновики Пушкина» (в свою очередь распадающуюся на несколько вполне самостоятельных разделов). Опыт «креативной рецепции» (по Елене Абрамовских) пушкинского творчества у Сапгира приобретает черты почти жизнетворческие: «Вначале я даже рисовал для себя его скорописные рисунки, пытался подражать скорописному почерку». Телесное проживание творческой практики предшественника могло бы стать своего рода перформансом перевоплощения в него, однако «экстатический рационализм» Сапгира и общее игровое начало удерживают его от того, чтобы пытаться вовсе ликвидировать дистанцию. По мнению Массимо Маурицио, книгу «в целом можно рассматривать как поэтическое упражнение по заполнению пустот: дописывания Сапгира – не что иное, как гипотезы, предположения о том, что могло бы быть написано, если бы стихотворение было доведено до конца»[41]. При этом Сапгир работает с пушкинским материалом, подходя с самых разных сторон: он создает рамочные структуры, описывающие материал («Под огнем ложатся строки, / Поворачиваются круто. / Весь кипит, как поле битвы, / И дымится черновик); «осовременивает» его (скажем, в переводах юношеских французских стихотворений), дешифрует пушкинские умолчания (включая их, по М. Маурицио, «в собственную поэтическую систему, где такого рода эвфемистический дискурс находит себе место»[42]), реконструирует едва намеченные замыслы (иногда даже предлагая различные варианты, как в случае с «И я бы мог как шут на…»). Если в случае Огарева и Полонского перед нами заинтересованный, но однонаправленный коммуникативный акт, то в случае Пушкина Сапгир подчеркивает с присущим ему пафосом высокой игры наличие в диалоге некой обратной связи и некую принципиальную невозможность полностью подменить предшествующего автора: «Я дописал, пожав плечами, / Недостающие слова / И тут заметил, что вначале / Слова исчезли – сразу два. // Теперь боюсь, что если снова / Восстановить их на листке, / Вдруг не окажется ни слова / На пушкинском черновике».
Более радикальной представляется работа Сапгира с пушкинским текстом во втором разделе книги «Музыка (Вариации на тему». Перед нами совсем иной тип диалога, в котором Сапгир выступает как своего рода археолог, демонстрирующий одновременно все слои раскопа. Если у Сапгира и можно найти то, что с некоторой натяжкой можно назвать found poetry, то это как раз тот случай. Перед нами авантекст (в понимании генетической критики), обретший черты собственно текста. Пушкинские черновые редакции здесь оказываются уравнены в статусе и образуют целостный текст, построенный на повторах фрагментов (вообще, очень характерный для Сапгира прием) и медленной, в соответствии с порядком пушкинской работы над текстом, трансформации. В результате рабочие варианты слипаются, образуются целостные тексты (обозначаемые Сапгиром как «опусы»). Это в каком-то смысле – реконструкция внутреннего процесса работы поэта-предшественника над текстом, но результат оказывается десемантизированным и его воздействие скорее суггестивно (отсюда и «Музыка» в заголовке). Эти пушкинские опыты Сапгира заставляют провести не вполне ожиданную параллель с поэтическими сериями Елизаветы Мнацакановой, задачей которой было создание поэтического аналога (возможно, даже расширительно понимаемого экфрасиса) музыкального произведения.
И совсем иной оказывается третья часть «Черновиков Пушкина», где Сапгир от возвышенной глоссолалии возвращается на грешную землю, чтобы продолжить пушкинскую мистификацию, связанную с Иваном Петровичем Белкиным и селом Горюхиным. Сапгир создает в пространстве этой мистификации еще одного авторствующего персонажа, Архипа Лысого-Горюхина, и предлагает ряд его сочинений. Я бы не стал называть эту часть «Черновиков Пушкина» мистификацией, так как здесь нет момента сокрытия истинного сочинителя; скорее, перед нами некое промежуточное явление между маской и гетеронимом, позволившим Сапгиру вступить в диалог с еще одной традицией – демократической поэзией 1850–1860-х. Рамочный персонаж, представляя Архипа Горюхина, сообщает между прочим: «Поразительно, Кольцов не коснулся его совсем. Скорее, нечто в духе нового „Свистка“ или публикаций в „Современнике“. Но более наивно». Сапгир обнажает прием: диалог ведется не только и не столько с гражданской или сатирической лирикой демократических журналов, сколько с ее (воображаемой) рецепцией поэта-дилетанта: пародичность накладывается здесь на пародийность, причем эт