Текст дается по изданию: Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. 1. О поэтах. М., 1997. С. 449–482. Впервые опубликовано в: Новое в современной классической филологии / Отв. ред. С. С. Аверинцев. М.: Наука, 1979. С. 126–166.
До нас дошли 33 греческие трагедии классического периода – от «Персов» (472 год) до «Реса» (начало IV века?). Это очень мало. Поэтому понятно, что внимание исследователей сосредоточивалось не на том, что у этих трагедий общего, а на том, что в них различного. Они исследовались не как цельная форма художественного мышления, характерная для всего классического периода, а как выражение отдельных стадий эволюции этого художественного мышления за сто лет. Это поддерживалось и романтическим представлением об уникальности художественного шедевра, и позитивистским представлением о неповторимости исторического момента, порождающего шедевр. При этом, естественно, в центр внимания попадали в первую очередь элементы идейно-образного уровня и лишь в последнюю – элементы сюжетно-композиционного и стилистического уровней: первые казались более свободными в своей эволюции, последние – более скованными традицией. Такой подход унаследовала от XIX века и советская филология. Характерен обычный порядок изложения предмета в учебниках и учебных программах: происхождение трагедии, организация представлений и устройство театра, Эсхил, Софокл, Еврипид. Краткие сведения о структуре трагедии – три актера, чередование эписодиев и хоров – обычно подчинены первым двум темам, и особенности эти освещаются едва ли не как досадные недостатки, сковывавшие художественную волю авторов.
Конечно, такой подход односторонен. Изучение более стабильных и более формальных элементов трагедии позволяет лучше представить те общие предпосылки античной драматической классики, которые считаются (часто без достаточного основания) само собой разумеющимися. На русском языке единственным очерком предмета, отчасти приближающимся к этой точке зрения, остается предисловие Ф. Ф. Зелинского к его Софоклу («Софокл и героическая трагедия», – гл. 5. В кн.: Софокл. Драмы. М., 1915. Т. 2. С. VII–LXXVI). В западной филологии интерес к такому анализу оживился лишь в последние десятилетия. Наиболее серьезным результатом его можно пока считать коллективный труд тюбингенского семинария В. Иенса «Структурные формы греческой трагедии» (статьи: «Пролог и парод», «Эписодий», «Песнь хора», «Эксод», «Реплика», «Стихомифия», «Амебей», «Монодия», «Гикесия как драматическая форма», «Сцена и реквизит», «Сценическое и внесценическое пространство»)35. Из оглавления видно, что в центре внимания авторов – описание отдельных элементов трагедии, наиболее устойчивых в своем оформлении; это те звенья, блоки общей конструкции, которыми автор может оперировать как готовыми или почти готовыми, не задумываясь каждый раз над изобретением их заново; именно наличие такого канонизированного, т. е. осознанного, общего для всех фонда отработанных приемов было залогом единства греческой трагедии как художественной формы и основой ее индивидуальных поэтических достижений:
Ремесло, расчет, решение задачи – как далеко простиралась эта область? много ли могло быть здесь сделано? как примыкал поэт к поэту, как один учился у другого, как второй вносил коррективы в практику первого, а третий вновь их отменял? как воспринимались средства сценической техники и возможность создать новое их ощущение? …как сосредоточивался поэт на вариациях заданного, крепко держась за унаследованные формы? какова была мера закрепленного и мера остающегося для свободной игры драматурга в твердо установленных пределах? – вот что анализируется в предлагаемых работах. Здесь показывается, что закреплена была и задача пролога, и функция хора, и строение зачина и концовки: драматургу не могло прийти в голову «все вдруг сделать совсем по-другому», начать с разгара событий… предысторию раскрыть по ходу действия, а вместо финала-репрезентации (картина, комментарий, взгляд на будущее) дать лессинговское «закалывается; аплодисменты». Далее, закреплено было членение пьесы, прежде всего – чередование статических песен хора и актерских выходов, означающих новый эписодий: закружить хоревтов и агонистов в едином дальнем и бурном движении было невозможно. Далее, закреплены были формы подачи сюжета по выдержанному вплоть до метрики образцу (а до Агафона закреплены были и сами мифологические сюжеты): агон и стихомифия, монодия, хор и амебей, рассказ вестника и вещание бога с машины, – нельзя себе представить диалога без соразмеренных реплик или рассказа вестника в форме чистой стихомифии. Далее, закреплены были костюмы и декорации: ни для стилизации, ни для абстрактного фона на сцене не было места. Далее, закреплены, и притом до последних мелочей, были реплики, отмечающие входы и выходы персонажей, переходы и связки между сценами, последовательность событий (вестник приносит сперва добрую весть, потом дурную), протокольные формулы обращений. Наконец, закреплены были драматические ситуации со всем арсеналом их мотивов, оплакиванием, прощанием, узнаванием, интригой; и превыше всего, как закон, закреплено было соотношение действия и слова, запрет всякого внешнего драматизма во имя описания и истолкования смысла происходящего… Взгляд на самую «одухотворенную» пьесу Шекспира покажет нам такую насыщенность внешним действием, которая в греческой трагедии в течение целого столетия была абсолютно невозможна. Этого беглого сравнения достаточно, чтобы понять, как автор V века, лишенный таких эффектных сцен, должен был экономить действие и искать выхода, с одной стороны, в энергии советов, предостережений, заклинаний, просьб: «Сделай!..», «Не делай!..» и, с другой стороны, в изображении потрясения, позднего познания, прозрения, горя. Итак, целая сеть стеснений и ограничений, никакого простора для новшеств, заданное содержание, предписанная форма, – но в то же время какое богатство возможностей для драматурга достигнуть наивысшей действенности в этих обозримых пределах! Ограниченность оборачивалась свободой, условность не сковывала, а пришпоривала фантазию поэта, не позволяя ей отвлекаться на поиски ощупью предметов, сюжетов и форм. Ставилась иная задача: сделать известный сюжет новым, осветив его неожиданным и потому волнующим сквозным переосмыслением (прояснение связи событий далеко за пределами действия, развязка прагматических узлов, наглядность подробностей, утверждение причинности); и более того, уже переосмысленное предшественниками переосмыслить заново, подставив иные психологические мотивировки или введя иные тематические моменты. Даже те немногие драмы на один и тот же сюжет, какие до нас дошли, позволяют судить об агонистической виртуозности, которая вспыхивала в поэте при соприкосновении с материалом предшественника… Интерпретация интерпретации; переоформление оформленного; новая расстановка акцентов в сюжете; рассчитанное варьирование структурных элементов; рациональнейший учет их соответствия общему плану, их перекличек, параллелей, контрастов и удвоений; техника дублирования и повторения на разный лад; резюмирование испытанных аргументаций; умение учиться друг у друга, подхватывать начатое, совершенствовать чужое, разнообразить свое и все время помнить о зрителе (чье заранее предполагаемое знакомство с сюжетом, сценой и структурой только и делало возможным какой-либо… «отход от естества») – о зрителе, этом наблюдателе, который знает больше, чем видит, и на которого рассчитана вся диалектика разыгрываемых мыслей, все курсивы и разрядки «театральности в сфере философии» (слова Брехта), – можно ли вообразить что-либо более совершенное, если смотреть на искусство как на «искусность»?.. 36
Однако из оглавления видно также, что за этим описанием отдельных элементов отступает на второй план описание их роли в системе целого. О возможных «функциях» каждого элемента говорится регулярно и интересно, но цельная картина взаимосвязи этих функций здесь не вырисовывается, а разве что подразумевается. Характерно отсутствие таких тем, как «Перипетия», «Агон», «Решение», «Интрига» и пр.
Цель настоящей краткой статьи – не в том, чтобы подвести итоги новым исследованиям по структуре трагедии, а в том, чтобы наметить общие очертания того структурного целого, частные аспекты которого преимущественно разрабатываются исследователями. По существу, это не что иное, как попытка более четкой формализации той общей структурной характеристики трагедии (в главном ее элементе – сюжете, «мифе»), которую стремился дать еще Аристотель. Формулировка «Сюжетосложение греческой трагедии» здесь наиболее точна: речь пойдет не о «структуре трагедии», ибо здесь мы не касаемся внешних структурных признаков, членения на эписодии, хоры и пр.; и речь пойдет не о «структуре сюжета», ибо нас интересует сюжет мифа не целиком, а лишь постольку, поскольку он представлен в рамках трагедии. Говорить придется по большей части о вещах самоочевидных (и именно поэтому малообсуждаемых), так что ссылки на литературу вопроса ограничиваются минимумом.
Основной элемент структуры трагедии – это πάθος («страдание», «страсть»). «Страсть же есть действие, причиняющее гибель или боль, например смерть на сцене, мучения, раны и тому подобное» (Аристотель. Поэтика, 1452b11). Драма, в которой нет страдания или хотя бы угрозы страдания, – не трагедия. Это настолько очевидно, что Аристотель, верный своей привычке об известном, хотя бы и главном, говорить мимоходом, а о новозамеченном, хотя бы и второстепенном, – подробно и обстоятельно, ограничивается о πάθος’e этой единственной фразой. Его внимание – а вслед за ним и внимание всех теоретиков европейской драмы – гораздо охотнее смещалось на рассмотрение частных аспектов πάθος’a – например, его мотивировки (ἁμάρτημα – «ошибка», а в толковании новоевропейских теоретиков – «трагическая вина») или его связного развертывания (περιπέτεια – «перелом»). Нужно было усилие, чтобы непредвзято помнить, что трагедия остается трагедией, даже если ее «страдание» не мотивировано дальней «виною» и не встроено всеми частностями в роковое сцепление событий. Из русских авторов об этом очень трезво помнил Н. Г. Чернышевский, выдвигая свое вызывающе упрощенное определение трагического: «трагическое есть ужасное в человеческой жизни» («Эстетические отношения искусства к действительности»), «трагическое есть великое страдание человека или погибель великого человека» («Возвышенное и комическое»). Это гораздо ближе к аристотелевскому пониманию, чем полагал сам Чернышевский.