Слово «страдание», «страсть» по-русски не стало термином. Поэтому в дальнейшем нам придется пользоваться транслитерацией греческого слова – «патос». (В иной транслитерации – «пафос», оно давно усвоено русским языком, но слишком далеко отошло от исходного своего значения, чтобы этим вариантом можно было пользоваться при анализе трагедии.) Это позволит сохранить очень важный для всей античной эстетики параллелизм двух непереводимых понятий: «этос» (ἦθος) и «патос» (πάθος). Первое означает устойчивое, ненарушаемое душевное состояние, второе – нарушенное, приведенное в расстройство. В плане выражения «этос» означает выражение чувств спокойных и мягких, «патос» – чувств напряженных и бурных (отсюда и развились современные значения: «пафос», «патетический» и т. д.). В плане же содержания «этос» означает постоянный характер персонажа, не зависящий от ситуации, в которую он попадает, а «патос» – те временные изменения, которые он претерпевает («претерпевание» – наиболее этимологически точный перевод этого слова) под давлением ситуации, его реакция на эту ситуацию. В русском переводе «этос» обычно передается как «характер», а «патос» теряется в понятии «фабула» (когда Аристотель говорит о μῦθος, он помнит, что основным его элементом является πάθος, но когда переводчик говорит о «фабуле» или в лучшем случае о «сказании», то редкий читатель помнит, что главным в этом «сказании» является «страдание»). Называть «характеры» этосом, а «страдание» патосом тяжело, но терминологически важно.
Контраст этоса и патоса – определяющий критерий при выборе сюжета трагедии. Сюжет должен включать страдание, а герой должен восприниматься как не заслуживающий страдания. Драма без страдания – не трагедия; драма, герой которой – такой злодей, что страдает по заслугам, тоже не трагедия. Страдания тирана Бусириса или чудовища Полифема в классическую эпоху могли быть достоянием лишь сатировской драмы; демонический образ трагедийного тирана, какой мы находим, например, у Сенеки, – создание уже позднейшей эпохи. (И, наоборот, достаточно даже небольшой меры страдания, чтобы пьеса ощущалась как трагедия, если это страдание отчетливо противопоставлено «этосу», обычному состоянию, свойственному данному лицу: только поэтому трагична, например, судьба еврипидовской Электры замужем за добрым пахарем.) Все это имел в виду Аристотель, когда давал свою знаменитую рекомендацию по выбору материала для трагедии сразу для этоса и для патоса: этос должен быть не идеально совершенным и не откровенно дурным, а патос должен состоять в переходе от счастья к несчастью, а не наоборот («Поэтика», 1452b34–1453а12).
Патос, страдание в самой чистой форме – это, конечно, смерть. Из 33 трагедий 25 содержат смерть – или во время действия трагедии, или в ближайшей и непосредственной связи с ее действием (как в «Царе Эдипе», «Евменидах» или «Оресте»). Если смерть не совершается, то налицо по крайней мере угроза смерти или весть о смерти, оказывающаяся ложной (так в «Елене», «Ифигении в Тавриде», «Ионе»). Смягченную форму патоса представляют собой муки вместо смерти (так в «Прометее», где герой бессмертен, так в «Филоктете» и «Киклопе»).
Но этого мало. Не всякая смерть предпочтительна для того, чтобы стать центром трагедии. Для этого не годится, как предупреждает Аристотель, заслуженная смерть; для этого невыигрышна, можем мы заметить, и самая «естественная» в мифологической тематике смерть в бою, где опасность одинакова для обоих бьющихся (даже когда трагедия берет сюжет из Троянской войны, то это не схватка, а расправа: «Гекуба», «Троянки» и особенно наглядно – «Рес»). Предпочтительнее всего для этого (больше всего вызывает сострадание и страх, как сказал бы Аристотель) смерть от собственной руки или от руки своего ближнего. Самоубийство перед нами в «Аянте», «Гераклидах», «Финикиянках», «Просительницах» (Еврипида); самоубийством, по существу, являются поступки героинь-самопожертвовательниц в «Антигоне» и «Алкестиде»; как на самоубийство идет на поединок Этеокл в «Семерых против Фив». Отцеубийство – в «Царе Эдипе», матереубийство – в «Хоэфорах» (с «Евменидами»), двух «Электрах» и «Оресте». Мужеубийство – в «Агамемноне», «Трахинянках», в перспективе «Просительниц» (Эсхила). Братоубийство – в «Семерых против Фив», «Финикиянках»; предотвращенное – в «Ифигении в Тавриде». Сыноубийство – в «Вакханках», «Ипполите», предотвращенное – в «Ионе»; дочереубийство – в «Ифигении в Авлиде»; детоубийство – в «Геракле», «Медее», в смягченном виде – в «Гекубе», «Троянках». Ясно видно, как трагедия сосредоточивается на сюжетах, в которых патос смерти обставлен «отягчающими обстоятельствами».
Круг сюжетов сравнительно ограничен: смерть есть почти в каждом мифе, но смерть от своей или от родственной руки – уже не в каждом. Отсюда частое повторение поэтами одних сюжетов и равнодушие к другим: «лучшие трагедии держатся в кругу немногочисленных родов – например, об Алкмеоне, Эдипе, Оресте, Мелеагре, Фиесте, Телефе и других, кому довелось претерпеть или совершить ужасное» («Поэтика», 1453а17–21).
Конечно, такое бедствие не может быть беспричинным. Собственно, большинство исследователей трагедии сосредоточивались именно на вопросе: как представляет данная трагедия причину изображаемого патоса и, шире, причину существующего в мире зла? Трагедия превращалась в своего рода упражнение по теодицее. Это подход вполне законный и давший очень много для понимания мировоззрения классической эпохи. Но предмет этого интереса лежит за пределами структуры трагедии: не в патосе и не в этосе, а в лучшем случае – в третьем аристотелевском элементе – «мыслях» (διάνοια). Если даже никакой концепции мирового зла в произведении не предложено, все равно трагедия остается трагедией. Для структуры ее достаточно отметить точку соприкосновения сюжета с этой проблематикой; эту точку отмечает Аристотель, называет ее ἁμάρτημα («ошибка», точнее – «действие невпопад»: трагический герой «в несчастье попадает не из‐за порочности и подлости, а в силу какой-то ошибки, быв до этого в великой славе и счастии», 1453а7–11) и более на этом не останавливается.
Новое время настойчиво истолковывало ἁμάρτημα как понятие этическое, «трагическую вину»; понадобилось большое усилие, чтобы восстановить его как понятие интеллектуалистическое, гораздо более органичное для аристотелевского рационализма (Дж. Ф. Элс): ἁμάρτημα – это просто результат недостаточности человеческого знания о мире, о всеобщей связи событий, в силу чего человек и обречен время от времени поступать «ошибочно», «невпопад». Эта исходная «ошибка» может выражаться в недооценке героем объекта своих действий (так Эдип убивает встречного, не зная, что убивает отца; это ἁμάρτημα в чистом виде, пример, приводимый Аристотелем) или в переоценке им самого себя (так Ксеркс идет на Грецию, не зная, что всемирное владычество превосходит силы человеческие; это ὕβρις, «гордыня», понятие, которого усердно искали в трагедиях ученые Нового времени). Эта исходная «ошибка» может быть вынесена очень далеко за пределы трагедии, в область давних человеческих поступков (таковы трагедии мести) или божеских решений (таковы мотивировки событий в прологах Еврипида). Но, повторяем, как бы ни была представлена эта дальняя мотивировка трагического патоса, на его развертывании в трагедии это нимало не сказывается. Структура трагедии может исследоваться вне этого аспекта.
Развертывание патоса может осуществляться тремя основными приемами. Это (а) раздвоение, (б) нагнетание и (в) оттенение основного «страдания».
Раздвоение – древнейший прием, открытый греческими поэтами. Собственно, только благодаря этому приему трагедия стала из лирического жанра драматическим, из одномоментного переживания двухмоментным (или многомоментным) действием. Как должны мы представлять себе первые этапы оформления трагедии? Нулевой, исходный: хор выходит и поет песню о страданиях героя. Одночленный, феспидовский: хор выходит и поет, что героя давно нет, и неизвестно, что с ним; к хору выходит вестник и рассказывает, что героя постигло страшное бедствие; хор откликается песней о страданиях героя. Двухчленный, по-видимому феспидовский же: хор поет о неизвестности, вестник рассказывает о бедствии, хор откликается песней о страданиях, а потом появляется сам несчастный герой, и хор вместе с ним опять оплакивает его страдания. Трехчленный, эсхиловский: по-прежнему в начале перед нами появление вестника, а в конце появление героя, окруженные и перемеженные песнями хора, но в середину вставлено выступление еще одного персонажа, который истолковывает случившееся и предрекает дальнейшее. (В. Шадевальдт показал, как настойчиво повторяется такой серединный мотив на всем протяжении творчества Эсхила: и в явлении Дария перед Атоссой, и в диалоге Ио с Прометеем, и в вещаниях Кассандры перед хором.) Это уже начало выделения трех основных компонентов трагедии, о которых будет речь дальше: повествования, осмысления и переживания (рассказ, агон и коммос – эпос, собственно драма и лирика). Но решающий шаг был сделан не здесь, а на предыдущем этапе – там, где рассказ вестника отделился от появления героя и действие из точечного стало линейным.
Нагнетание – прием, непосредственно развившийся из раздвоения патоса. Уже в «Персах» раздвоение прямо подводит к нагнетанию: вестник рассказывает про поражение при Саламине, а Дарий добавляет к этому пророчество о поражении при Платее. Нагнетание патоса осталось почти нормой и в последующих трагедиях: обычно уже при начале действия перед нами предстает что-то недоброе, соответственно переживаемое персонажами и хором, а к концу действия оно усугубляется, и патос достигает предела. Иными словами, первостепенный патос, показываемый крупным планом, предстает на фоне второстепенного патоса, показываемого в пространственном или временном отдалении: в начале трагедии развертывается патос вспомогательный, в конце – основной. Так, массовое военное поражение и страдания пленных служат, так сказать, пространственным фоном для патоса Поликсены, Полидора с Полиместором и Гекубы в «Гекубе», для патоса Кассандры, Андромахи с Астианактом и Гекубы в «Троянках». А дочереубийство Агамемнона служит, так сказать, временным фоном для патоса героя в «Агамемноне», мужеубийство Клитемнестры – для патоса Ореста в «Хоэфорах» (и всех последующих драмах об Оресте), невольные преступления Эдипа – для патоса Этеокла с Полиником и Антигоны в «Семерых», «Финикиянках» и «Антигоне».