Лм, Дд1–2 (агоны: Иокаста, Полиник, Этеокл), Ддм (решение Этеокла), Дд (вещание Тиресия), Ддм (решение Менекея).
Эпическое звено: Эм1, Дмд, Лх, Дмд, Эм2 (весть о битве, диалог об Этеокле, хор, диалог о Менекее, весть о братоубийстве).
Лирическое звено: Лм, Лд1, Дд, Лд2 (коммос со вставкой: изгнанием Эдипа).
Единственный случай сплетения с параллельным развитием, а не захлестыванием двух линий. Как в «Просительницах» (№ 7), вся трагедия развертывается из одной триады ДЭЛ (причем вставка об Эдипе аналогична вставке об Евадне). Любопытно, что в экспозиции диалогический член приобретает лирическую форму, а парод отделяется в нейтральную отбивку.
Б2. Двухходовые двухчастные трагедии:
(28) Еврипид, «Ипполит» (428 год). Сплетенная, патос Федры служит причиной патоса Ипполита; двухчастная без контраста.
Экспозиция: Эм, Дд, Лх (экспозиция общая, экспозиция Ипполита, экспозиция Федры).
1 часть: Лд, Дд, Лд, Ддм, Дд (жалобы Федры, агон с кормилицей, тревога, инвектива Ипполита, решение).
Переход: Лд (коммос, письмо Федры, молитва Фесея).
2 часть: Дд, Эм1, Эм2, Лм, Дд (агон с Фесеем, рассказ вестника, вещание Артемиды, жалобы Ипполита, прощание).
Любопытно отсутствие самых ожидаемых звеньев: монолога-решения Федры, коммоса над Ипполитом.
(29) Еврипид, «Гекуба» (ок. 425–423 года). Несплетенная: патос 1 – жертвоприношение девушки, патос 2 – месть за убийство мальчика; двухчастная без контраста; с механемой.
Экспозиция: Эм, Лм (вещание Полидора и сон Гекубы).
1 часть: Лх (малая экспозиция: парод), Лд, Ддмд, Эм, Дм (коммос, агон с Одиссеем и прощание с Поликсеной, смерть Поликсены).
2 часть, механема: Дд, Лд (малая экспозиция: коммос над Полидором), Дд1, Дд2, крик за сценой, Лм, Дд3 (решение перед Агамемноном, обман Полиместора, плач Полиместора, агон с Агамемноном); Эд (вещание Полиместора).
Две части связаны этосом Гекубы.
Б3. Двухходовые трехчастные трагедии:
(30) Софокл, «Трахинянки». Сплетенная, патос ревности Деяниры служит причиной патоса гибели Геракла; с механемой.
Экспозиция: Эм, Дд1–2, Лх (Деянира, кормилица, Гилл, хор – неизвестность о Геракле).
1 часть, патос 1: Дм; Дд, Лх; Эм1; Дд, Эм2; Дм, Эм3 (Деянира, вестник, Лихас, вестник, Лихас – постепенное узнавание правды о Геракле).
2 часть, контраст, механема: Дм, Дд, Лх, Дм (решение о приворотном средстве – обман Лихаса, радость – сомнение в приворотном средстве).
3 часть, патос 2, с удвоением: Эм1, Лхд, Эм2, Лх (участь Геракла, смерть Деяниры), Лд, Дм, Дд (патос Геракла).
Механема дана очень сжато, но со всеми этапами.
(31) Еврипид, «Геракл» (420‐е годы?). Несплетенная: патос 1— гонимость, патос 2— детоубийство.
1 часть, патос: Эм, Дмд, Лх (экспозиция: пролог и парод), Дд1–2, Дм1–2 (агон с Ликом и прощальные речи Амфитриона и Мегары).
2 часть, контраст, с элементами механемы: Эд, Дм, Эд (явление Геракла и малая экспозиция), Дд (обман Лика), Лд (крик за сценой), Лх (смерть Лика и торжество).
3 часть, патос, с утроением: Эд (экспозиция: Ирида и Лисса), Лх, Эм (коммос хора и рассказ для хора), Лд, Эд (коммос Амфитриона и рассказ для Геракла), Лэд, Дд (рассказ для Фесея и агон).
Экспозиция рассредоточивается по отдельным частям. Замечательно размывание границ Э, Л и Д: в 1‐й части Дм1–2 являются на месте ожидаемого коммоса, в 3‐й части в экспозицию входят элементы агона, а в рассказ для Фесея – элементы лирики.
Б4. Двухходовая (трехходовая?) пятичастная трагедия:
(32) Еврипид, «Андромаха» (420–410‐е годы?). Несплетенная: патос 1— гонимость и самопожертвование Андромахи, патос 2 – гибель Неоптолема; чередование основного и контрастного действия ДКДКД.
Экспозиция: Эм, Дд, Лм (пролог).
1 часть, патос Андромахи: Дд1, Дд2, Лд (агон с Гермионой, агон с Менелаем, коммос).
2 часть, контраст: Дд (спасение с приходом Пелея).
3 часть, патос Гермионы: Эм, Лд (рассказ кормилицы, коммос).
4 часть, контраст: Дд (спасение с приходом Ореста).
5 часть, патос Неоптолема: Эм, Лд (рассказ вестника, коммос); Эм (вещание Фетиды).
Пятичастность – оттого, что средняя часть, развивая контраст патосу протагониста, обернулась патосом антагониста (эта амбивалентность и позволяет считать трагедию как двух-, так и трехходовой) и между тремя частями патоса вдвинулись две части контраста.
В. Трехходовая трагедия:
(33) Еврипид, «Троянки» (415 год). Трехходовая, несплетенная, патос 1–2–3 – судьба Кассандры, Андромахи, Астианакта; чередование основного и контрастного действия – ДДКД.
Экспозиция: Эм, Дд, Лмдх (Посейдон, Афина, Гекуба с хором).
1 часть, патос Кассандры: Лмд, Лм, Дмм, Дм (весть от Талфибия, Кассандра о себе и греках, скорбь Гекубы).
2 часть, патос Андромахи: Лд, (Эд, Дм) 1–2, дм (амебей Андромахи и Гекубы, Андромаха о себе и сыне, скорбь Гекубы).
3 часть, контраст: Эд, Дд (агон с Еленой).
4 часть, патос Астианакта: Эм, Дм, Лд (Гекуба о внуке), Эд, Лд (эпилог: сожжение Трои).
Три хода связаны этосом Гекубы. Четырехчастность – оттого, что контрастный эпизод вставлен лишь один, причем между теми ходами, которые теснее друг с другом связаны. Контрастный эпизод близок к тому, чтобы стать патосом антагониста, как в «Андромахе».
Тридцать три трагедии – это, конечно, слишком малый материал для статистического обследования. Но некоторые простейшие подсчеты напрашиваются здесь сами собой и дают довольно неожиданные результаты:
• патос налицо в 16 трагедиях, антипатос («счастливый конец») – в 12, амбивалентный – в 5;
• контрастное движение (перелом) налицо в 23 трагедиях, в том числе в 10 с патосом, 10 с антипатосом и 3 амбивалентных;
• механема налицо в 16 трагедиях, в том числе в 11 с антипатосом;
• узнание налицо в 7 трагедиях, причем в 6 из них оно сопровождает механему и только в одной (в «Царе Эдипе») независимо от нее;
• гикесия налицо в 7 трагедиях, причем в 5 из них составляет основу сюжета и в двух («Геракл», «Андромаха») – попутный его эпизод.
Это позволяет сделать следующие наблюдения:
(а) Трагедии кончаются трагически гораздо реже, чем это казалось и нам, и Аристотелю: более одной трети всех сохранившихся трагедий имеют несомненно счастливый конец, причем у Эсхила с Софоклом (5 трагедий из 14) и у Еврипида (7 из 19) доля эта одинакова: утверждение Аристотеля, что Еврипид – «трагичнейший из поэтов» (1452а29), наличным материалом не подтверждается.
(б) Контрастное движение является более характерным признаком трагедии, чем финальный патос: 16 трагедий с патосом составляют 50%, а 23 трагедии с контрастом – целых 70% общего числа. При этом в трагедиях с антипатосом контрастные движения присутствуют относительно чаще, чем в трагедиях с патосом: по существу, из 12 трагедий с антипатосом не имеют контрастного хода только две, и обе нетипичные – бездейственные «Евмениды» и сатировская драма «Киклоп». Такое тяготение объяснимо. Для трагедий с патосом, кроме сюжета с оттенением, возможен и сюжет с нагнетанием; для трагедий с антипатосом, по-видимому, этот путь закрыт: если вообразить драму, которая начинается резко трагическим положением, а потом по ходу действия напряженность плавно слабеет и все кончается благополучно, то вряд ли такая драма будет восприниматься как трагедия. Отсутствие реального патоса в финале должно компенсироваться непременным наличием мнимого патоса в контрасте.
(в) Узнание присутствует в таком меньшинстве трагедий, что можно было бы удивиться тому вниманию, с которым относится к этому элементу действия Аристотель. Однако и это объяснимо. Мы видели, что узнание – это спутник механемы; таким образом, внимание Аристотеля к узнанию – это внимание его к механеме, а она по своей употребительности такого внимания вполне заслуживает. Но почему Аристотель, перечисляя элементы трагедии (перелом, узнание, патос – 1452b9), не говорит о механеме прямо, а выделяет из нее лишь один элемент – предварительное узнание? Можно предположительно ответить: потому что Аристотель считает, что в основе трагедии лежит патос, но видит, что механема чаще встречается при антипатосе; узнание же, по его мнению, может быть использовано и в сюжете с патосом – свидетельство тому «Царь Эдип». Оттого Аристотель и приводит в качестве примера именно эту уникальную трагедию.
О том, что в основе трагедии лежит патос, Аристотель говорит с настойчивостью, обнаруживающей не только теоретический, но и полемический интерес. Он посвящает довольно большой параграф (1452b30–1453а22) обоснованию того, что сострадание и страх возбуждаются более всего сюжетами, в которых герой переходит от счастья к несчастью, а не наоборот; и делает вывод: «лучшая трагедия – именно такого склада» (1453а22), недаром «у Еврипида многие трагедии имеют худой конец» – «именно такие трагедии кажутся трагичнейшими» (а28), и «ошибаются те, кто за это винит Еврипида»; «лишь на втором месте находится тот склад, который иные считают первым… с противоположным исходом для хороших и дурных: лучшею такая трагедия кажется лишь по слабодушию зрителей» (а30–34). Это позволяет заглянуть в почти неизвестную нам трагическую драматургию IV века, которая была перед глазами у Аристотеля, когда он писал «Поэтику». По-видимому, в своей двухвековой эволюции трагедия шла от патоса к антипатосу: вначале «страх и сострадание» вызывались реальными несчастьями в финале драмы, потом стали предпочтительно вызываться грозящими, но предотвращаемыми несчастьями в контрастном ходе, за которыми следовал перелом. Аристотель со своим ригоризмом теоретика, конечно, видел в этом лишь отступление от «сущности трагедии» в угоду «слабодушию зрителей»; но как зоркий наблюдатель, он не мог не отметить художественной действенности «перелома» от контрастного несчастья к финальному счастью и включил его в свою концепцию трагедии. Всякий раз, чтобы свести концы с концами, он старался оговаривать, что перелом этот может вести и от счастья к несчастью, и это даже лучше; но в одном из заметнейших мест (о з