авязке и развязке, 1455b24–28) он, как мы видели, характерным образом позабыл это сделать.
Целью сделанного обзора было, как сказано, предложить единообразное описание всех сохранившихся трагедий, с тем чтобы можно было содержательнее говорить о том, что такая-то трагедия больше похожа на другую, а такая-то меньше. Эту формализацию можно, разумеется, продвинуть и дальше, введя, например, цифровые формулы с обозначением числа ходов, частей, усложнений в отдельных частях и пр. и говоря, что между такими-то трагедиями столько-то степеней разницы; но думается, что при наличном небольшом материале необходимости в этом нет. В нашей разметке мы старались подчеркнуть ощутимые черты симметрии и параллелизма в построении трагедий – для первой наглядности этого достаточно.
Мы видим, что действие трагедии распадается на звенья, которые мы условно назвали эпическими, лирическими и собственно драматическими. Естественная последовательность этих звеньев соответствует естественному движению действия: герой принимает или обосновывает решение (в развернутой форме Д), совершает поступок (описываемый в Э), и результаты поступка становятся предметом переживания (которое выражается в Л). Последовательность звеньев ДЭЛ можно считать исходной, а все остальные сочетания – ее производными, получаемыми путем перестановок, удвоений или опущений отдельных звеньев. Было бы интересно наметить все основные варианты, теоретически возможные при таких операциях, и показать, какие сочетания в действительности встречаются чаще и где. Это задача для дальнейших этапов исследования; покамест же отметим лишь две тенденции, которые сразу бросаются в глаза.
Во-первых, мы видели, что исходная сюжетная триада ДЭЛ может развертываться в полномерную трагедию двояко: или путем повторений внутри каждого звена (ДД… + ЭЭ… + ЛЛ…), или путем повторения всей триады (ДЭЛ + ДЭЛ + …). Первый путь в нашем материале был испробован лишь дважды: в «Просительницах» и «Финикиянках» Еврипида. Он придавал трагедии больше цельности, но и больше монотонности; очевидно, это менее отвечало вкусу авторов и публики. Подавляющее большинство трагедий строится путем повторения всей триады (опять-таки для разнообразия с перестановками, опущениями и пр.). При этом из двух основных принципов повторения – нагнетания и контраста явным образом предпочитается контраст: опять-таки, по-видимому, оттого, что он позволяет избежать монотонности. Именно поэтому в начале сохранившегося ряда памятников стоят одноходовые, построенные на нагнетании трагедии Эсхила, а в конце – двух-и трехходовые многочастные трагедии конца V века.
Во-вторых, мы видели, что из трех звеньев исходной триады ДЭЛ чем дальше, тем больше звено Д оттесняет звенья Э и Л, специфически драматический элемент преобладает над эпическим и лирическим. Правда, отступление лирического элемента – в значительной мере кажущееся: он не исчезает из трагедии, а сосредоточивается в оттеняющих стасимах-отступлениях, которые в наших предварительных схемах не отмечены. Он даже усиливается в демонстрирующих этос монодиях, которые с течением времени занимают в трагедиях все больше места и вызывают известные пародии Аристофана. Зато отступление эпического элемента вполне реально. Рассказы вестников о засценических событиях остаются, конечно, неизбежными, а еврипидовские прологи и эпилоги «с машины» как бы заключают всю трагедию в эпическую рамку; однако внутри этой рамки поэты стремятся как можно большую часть действия вынести на сцену, т. е. в диалог. Отсюда – усердная разработка сюжетов с механемой: дело в том, что сюжет без механемы заставлял переходить от сцены решения (агона или монолога) непосредственно к засценическому действию (крику за сценой или рассказу вестника), а сюжет с механемой позволял вставлять между ними еще сцену обмана, составляющую часть действия, но развертывающуюся на глазах у зрителя. Отсюда же – внимание к сюжетам с гикесией: они позволяли шире развернуть в трагедии ее специфически драматическую часть, решение и обоснование поступка, давая возможность для целых трех агонов – между беглецом, гонителем и спасителем. Таким образом, из трех звеньев триады ДЭЛ – решение или узнание; действие; лирическое переживание – вариант завязки «решение» охотно развертывался в гикесию с ее тремя потенциальными агонами, а вариант развязки «узнание» – в механему с ее диалогом-замыслом, диалогом-обманом и лишь после этого – рассказом вестника.
В начале развития трагедии в ней доминируют элементы Э и Л (точнее, Эм и Лх – монологи вестников в героев и лирические отклики хора). В конце развития трагедии в ней доминируют элементы Д и Л (точнее, Дд и Лм, Лд – диалоги решения и действия и лирические монодии и амебеи). Это вполне соответствует тому, что мы знаем об общей структуре греческой словесности в эпоху становления и в эпоху упадка и замирания трагедии. Становление трагедии в VI веке, по остроумной реконструкции Шадевальдта, происходило так: при перенесении дорического дифирамба на аттическую почву пришлось пояснять не вполне понятный дорический текст параллельным аттическим изложением того же материала; и тогда-то Феспид изобретательно догадался дать это изложение не от третьего, а от первого лица, устами вестника-свидетеля или героя-участника; так сложились исходные Эм и Лх ранней трагедии. Замирание же трагедии в IV веке, как известно, происходило в обстановке бурного расцвета, с одной стороны, философского диалога и ораторской монологической речи, а с другой стороны, реформированной лирики Филоксена и Тимофея; в эти две области и переместилась разработка художественных задач, наметившихся в Дд и Лм поздней трагедии. Прослеживая эволюцию драматических речей-агонов, мы как бы воочию видим созревание в поэзии продуманной риторической композиции, а прослеживая эволюцию стремительно расширяющихся стихомифий, мы ощущаем растущий интерес поэтов к той динамике движения мысли, на которой будет строиться философская проза.
Заканчивая наш обзор, подчеркнем еще раз: не нужно думать, что отмечаемые нами явления имеют чисто формальное значение, – нет, они во многом определяют восприятие смысла трагедии. Достаточно одного примера. Трагедия «Вакханки» с давних пор является предметом бесконечного и неразрешимого спора: на чьей стороне Еврипид, с Дионисом он или с Пенфеем? Частных доводов в пользу каждого мнения можно представить очень много; но решающим в конечном счете оказывается довод от структурной аналогии. Дионис побеждает Пенфея с помощью механемы классического типа, с развитой сценой обмана и рассказом вестника о заключительном действии. А во всех трагедиях с механемой последняя служит только для победы «положительного» (пользующегося сочувствием) героя над осуждаемым противником – Клитемнестрой, Феоклименом, Фоантом, Ясоном, – и никогда не наоборот (едва ли не единственное исключение – «Трахинянки», трагедия двухходовая, где исход механемы – ненамеренный; когда же механема направлена против «положительного» героя – Филоктета, Иона,– она непременно безуспешна). Таким образом, сам факт механематического построения «Вакханок» свидетельствует, что преимущественное сочувствие автора и зрителя предполагается на стороне победителя-Диониса. Еврипид мог сколь угодно оттенять картину торжества победителя картиной страданий жертвы (как он делал это в «Медее», «Гераклидах», «Гекубе», отчасти в «Электре») – от этого Пенфей не больше становится положительным героем, чем Ясон, Еврисфей, Полиместор или Клитемнестра. Подобным же образом автор современного детективного романа может сколь угодно вызывать у читателя сочувствие к преступнику, и все-таки в силу общей структуры сюжета героем, с которым будет отождествлять себя читатель, останется детектив; и наоборот, автор «разбойничьего» романа может очень лестно изображать действия сил порядка, но героем для читателя останется разбойник.
Обрисованная картина общего членения трагедии не является, конечно, новостью. О двухчастных, четырехчастных и прочих трагедиях говорили при анализе очень многие исследователи; симметрия и внутренние переклички частей в произведениях прослеживались гораздо более тонко, чем это могло быть показано здесь. Но эти анализы были обычно очень конкретны, и намечавшиеся закономерности не выходили за пределы небольших групп произведений («трагедии-диптихи» Софокла, «трагедии с интригой» Еврипида и пр.). Насущной задачей исследования поэтики трагедии на современном этапе становится выявление общей схемы, которая могла бы служить точкой отсчета при анализе каждого отдельного произведения. Уровень построения такой схемы плодотворнее всего выбирать там, где теснее соприкасается организация словесного построения и организация событийного построения. Именно таким уровнем представляется система комбинаций эпических, лирических и собственно драматических «блоков» в произведении: каждый из них достаточно устойчив во внешнем оформлении и достаточно единообразно оснащен набором сюжетных функций. На этом уровне мы и сосредоточили внимание при первом подходе к проблеме.
При дальнейшем анализе необходима будет, конечно, гораздо более глубокая детализация этих исходных элементов – Дм, Дд, Эм и т. д. Так, очень существенна типология Дд (элемента, который, как мы видели, занимает в драме все больше и больше места) – выделение в нем формализованных агонов (две большие речи, стихомифия, две-три небольшие речи) и неформализованных диалогов (обычно в начале и конце сцен). Не менее существенна и типология Дм (монологи-решения, монологи-размышления, монологи-переживания). Детальная классификация такого рода могла бы показаться натяжкою, но опыт показывает, что именно здесь четкость классического стиля выступает нагляднее всего: переходных случаев исследователи отмечают удивительно мало, эпический монолог не переходит «на ходу» в рефлективный никогда, декларативная стихомифия в убеждающую – крайне редко. Классика предпочитает пользоваться всеми формами в самом чистом виде.