Заметим, что симметрия фронтонной середины выдержана здесь даже количественно: осевая часть, Саламин, занимает 36,5 тейбнеровских страниц, а по сторонам ее – Фермопилы с Артемисием – 60,5 страниц и Платея с Микале – 63 страницы. Для сравнения укажем, что мидийский логос в I книге занимает 62 страницы, «самосско-персидский» в III книге – 61,5 страницу, скифский в IV книге – 69 страниц, а рассказ об ионийском восстании в V–VI книгах – 65 страниц: видимо, такой объем был для Геродота ощутимой единицей повествования, вроде прозаической «рапсодии». Как чередуются такие полномерные эпизоды с неполномерными (вроде ливийского логоса в 26 страниц и фракийского в 11 страниц) – это еще предстоит исследовать. Но уже сейчас при некоторой смелости можно прикинуть, сколько места могло понадобиться Геродоту, чтобы довести повествование до Каллиева мира: не менее трех нынешних (вымеренных александрийскими грамматиками) книг.
Чем и как могло быть заполнено недоделанное правое крыло Геродотова исторического фронтона? Здесь начинается область гадательного: серьезные гипотезы, конечно, невозможны, но некоторая игра воображения может быть позволительна и даже небесполезна.
Насколько мы знаем греческую историю V века, Геродоту предстояло представить в любом случае одно большое событие и три больших лица. Остальное могло быть и могло не быть: очень может быть, при рассказе о восстании илотов 464 года Геродоту захотелось бы сделать отступление о прежних Мессенских войнах, и он, наверно, описал бы их не хуже, чем Риан и Павсаний, но может быть, и нет; точно так же не стоит прикидывать, куда бы мог поместить Геродот свой дважды обещанный (I, 106 и 184) ассирийский логос. Интерес представляет не это.
Главнейшее событие второй половины греко-персидских войн – это египетская катастрофа афинян в 454–450 годах. Мы реже о ней думаем, чем о Марафоне и Саламине, но это только потому, что она не нашла себе такого художника, как Геродот. Это было событие не меньшего масштаба, чем сорок лет спустя сицилийская экспедиция, и с такими же большими последствиями. Для Геродота это должно было быть важным эпизодом в смене взлетов и падений его истории: Персия при Ксерксе вознеслась свыше меры и была укрощена поражением от греков, греки в свою очередь после победы возгордились свыше меры, тоже нарушили границу Европы и Азии и были укрощены египетской катастрофой – все точь-в-точь по предостережению Солона Крезу, что людское величие не бывает долговечным. Геродот, как известно, упоминает мимоходом (II, 140 и III, 15) Инара и Амиртея, вождей египетского восстания 462 года, но никаких подробностей о восстании и последующей войне не сообщает, хотя ясно, что сведений об этих недавних событиях у него было больше, чем о фараоне Хеопсе. Поэтому можно полагать, что рассказ об этом он отложил до его хронологического места и что на этом месте, незадолго перед концом «Истории», он был бы симметричен египетскому логосу II книги вскоре после начала «Истории» – в полном согласии с требованиями фронтонной композиции.
Главнейшие лица второй половины греко-персидских войн – Фемистокл, Павсаний и Кимон. У всех (как и у их предшественника Мильтиада) была схожая судьба: одержав решительные победы, спасши Грецию, они попали в опалу и были объявлены врагами народа. Павсаний погиб, а Фемистокл искал приюта у того самого персидского царя, с которым он воевал. Для Геродота это тоже был благодарный материал, иллюстрирующий все то же Солоново предостережение о непрочности людского величия. В его схеме действий и противодействий исторического процесса были устойчивые роли: властолюбивый узурпатор, властитель-гордец, обиженный им мститель и, наконец, изменник, ради личной мести предающий неприятелю целое государство. Иногда эти роли (первые две и последние две) совмещались в одном лице, иногда разделялись; в частности, устойчивым стереотипом была схема двух поколений, где отец – узурпатор, а сын – наказанный гордец; так построены пары Кипсел – Периандр и Писистрат – Писистратиды и так же (что интереснее) построены пары обеих персидских династий: Кир – Камбис и Дарий – Ксеркс. В начальной части «Истории» с незабываемой яркостью были представлены узурпаторы и гордецы (это вся Геродотова галерея царей и тиранов) и гораздо реже и бледнее были представлены изменники, такие как Силосонт или Феретима. В конечной же части «Истории» именно эти фигуры, по-видимому, вырастали до размеров Павсания и Фемистокла.
Самое интересное, что у Павсания и Фемистокла есть свои симметричные аналоги, «префигурации» (термин Вуда) в начальной части «Истории». Это Клеомен и Демарат. Клеомена объединяет с Павсанием, во-первых, мотив интриг среди союзников Спарты, а во-вторых, мотив безумия (как Павсаний мучился видениями и вызывал мертвых, мы знаем из Плутарха – «Кимон», 6); а за Павсанием и Клеоменом рисуется третий аналог – великий восточный безумец Камбис. Демарата (и, если угодно, Гиппия) объединяет с Фемистоклом мотив изгнания и советничества при враждебном царе, а за Фемистоклом и Демаратом рисуется еще один аналог – великий восточный изменник Гарпаг. Наконец, оба, и Павсаний и Фемистокл, имеют общий знаменатель еще в одной фигуре начальной части «Истории» – в Гистиее: с Павсанием Гистиея объединяет властолюбие как мотив его поступков, с Фемистоклом – двуличие как форма их осуществления. А кроме этой переклички с Павсанием и Фемистоклом, в образе Гистиея можно предположить и еще одну, более гадательную: с Амиртеем и Инаром, зачинщиками египетского восстания, которое привело к катастрофе афинского флота точно так же, как симметричное ему ионийское восстание, начатое Гистиеем, привело к нашествию 490 года на Грецию. Думается, что возможность такого истолкования придает дополнительные оттенки двусмысленному образу Гистиея. Что касается третьего героя послесаламинского периода, Кимона, то его место в системе образных перекличек еще яснее: Кимон симметричен своему отцу Мильтиаду: как он – побеждает, как он – попадает в опалу, но успевает пережить ее и одержать новую победу.
Повторяем: обрисованная здесь картина – не более чем гипотеза. Это не реконструкция несохранившегося текста, а реконструкция невоплощенного замысла. При изучении литературы нового времени такие проблемы не редкость, но филолог-классик с ними обычно не сталкивается. Единственная аналогия, которую можно вспомнить, – это «Фарсалия» Лукана, заведомо недописанная вещь, от которой сохранились 10 книг, обрывающихся на полуэпизоде, а задумано было, как предполагается, 12 книг, кончающихся смертью Катона Утического. Мы лишь хотели показать, насколько (как кажется) яснее раскрывается и идейное, и художественное содержание элементов произведения, если их рассматривать в структуре целого. Геродот, насколько известно, был первым греческим прозаиком, сочинившим цельное произведение такого большого объема. Единственным его образцом при работе над таким объемом был эпос, и он работал, строя свое целое из эпизодов-логосов, как эпический поэт из эпизодов-рапсодий, выстраивая каждый эпизод и все произведение в целом по принципам симметрии со сложной системой параллелизмов, пропорций и перекличек. В Геродоте мы видим как бы Гомера за работой. Это – общая черта их архаического стиля. Более же детальный анализ сходств и различий симметрии Гомера и симметрии Геродота потребует, конечно, специального исследования.
ДРЕВНЕГРЕЧЕСКАЯ ХОРОВАЯ ЛИРИКА
Текст дается по изданию: Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. 1. О поэтах. М., 1997. С. 9–28. Впервые опубликовано в: Пиндар. Вакхилид. Оды. Фрагменты / Изд. подгот. М. Л. Гаспаров. М.: Наука, 1980. С. 331–360.
Филологи давно привыкли делить историю греческой классической литературы на четыре эпохи: VIII век до н. э. – это эпос, VII–VI века – лирика, V век – драма, IV век – проза. Эпос – это Гомер; лирика – Пиндар и Анакреонт; драма – Эсхил, Софокл, Еврипид и Аристофан; проза – Платон и Демосфен. Имена остальных писателей теряются: они или второстепенны, или – и это чаще всего – произведения их не дошли до нас, и мы можем судить о них лишь по скудным отрывкам и по отзывам античных ценителей.
В этом ряду представителей великой литературы представительство, выпавшее Пиндару, было особенно трудным. Древнегреческая лирика имела две разновидности: монодическую лирику и хоровую лирику. Монодическую олицетворял Анакреонт, хоровую – Пиндар. И та и другая были пением под музыку; но в монодической лирике пел сам поэт, в одиночку и от собственного лица, а в хоровой лирике пел хор, то ли от лица поэта, то ли от лица самого хора, то ли от лица всех сограждан, выставивших этот хор. Темы монодической лирики были простые и понятные – вино, любовь, вражда, уходящая молодость; предметом хоровой лирики были славословия былым богам, отклики на забытые события, размышления о высоком и отвлеченном смысле жизни и судьбы. Формой монодической лирики были короткие складные строчки, легкие для восприятия и подражания; формой хоровой лирики – громоздкие периоды, в которых уловить стихотворный ритм было настолько трудно, что в течение столетий их читали не как стихи, а как поэтическую прозу. И даже когда Пиндар и Анакреонт перестали быть единственными именами, представляющими для нас греческую лирику, когда филология научилась по отрывкам восстанавливать облики тех поэтов, чьи произведения не сохранились, то положение не изменилось. За спиной Анакреонта обрисовались фигуры Сафо, Алкея, Архилоха, и в каждой из них европейский читатель видел что-то близкое и понятное ему. А за спиной Пиндара встали тени Симонида, Стесихора, Алкмана, еще более загадочные и непонятные, чем сам Пиндар.
Причина этого проста. Читатель нового времени твердо привык считать, что из всех родов литературы лирика – это самое непосредственное выражение личности, ее мыслей и чувств, и привык представлять себе эту личность по собственному образу и подобию: «человек – всегда человек». Монодическая лирика давала ему такую возможность подставлять под слова древнего поэта свой собственный жизненный опыт, хоровая лирика – нет. Она неприятно напоминала, что люди, которые могли петь, слушать и переживать душою стихи Пиндара, были не так уж похожи на него, как ему хотелось бы, и что для того, чтобы понять этих людей, мало одного доброго желания, нужно еще и умственное усилие. Человек – всегда человек, но общество, в котором он живет, – это меняющееся общество, и понять личность, минуя общество, нельзя. Монодическая лирика была голосом личности и позволяла читателю нового времени обольщаться иллюзией, что он слышит и понимает самого Анакреонта или саму Сафо. Хоровая лирика была голосом общества и требовала от читателя понимать и представлять себе всю эпоху, все общество, всю культуру тех давних времен. А картина эта была далекой и непривычной.