Старого я не пою: новое мое – лучше!
Царь наш – юный Зевс, а Кроново царство миновало:
Прочь, старая Муза!
От Тимофея сохранился большой папирусный отрывок нома «Персы» (ок. 400 года), с которого, по преданию, начались его признание и слава; он тоже кончается самоутверждением: что Терпандр сделал для старой музыки, то он, Тимофей, сделал для новой, – говорит поэт. Отрывок был найден в 1902 году и напряженной вычурностью своего стиля поразил даже ко всему готовых филологов: редко кто из них, комментируя находку, избегал сакраментального слова «декадентство»; особенно раздражали такие непривычности, как натуралистически ломаная речь в устах перса перед греком, такие метафоры, как «сосновые ладейные ноги» – весла, «мраморные дети ртов» – зубы, такие сравнения, как «было море в трупах, как небо в звездах…»25. В то же время в выразительности и темпераменте отказать этим стихам было невозможно. Нетрудно представить, что тексты этой реформированной лирики могли через двести лет стать предметом школьного обучения (как о том свидетельствует Полибий, IV, 20), а музыка ее – лечь в основу всей музыкальной «массовой культуры» наступающего эллинизма.
Александрийские филологи III века не случайно в своей систематизации литературного наследия прошлого провели четкую черту именно после поколения Пиндара и Вакхилида: по сю сторону ее продолжался живой литературный процесс, по ту сторону оставалась отодвинувшаяся в былое классика. Из великих поэтов хоровой лирики, чьи стихи удалось собрать, были отобраны шесть самых громких имен – приблизительно по одному на поколение, – к ним добавили три крупнейших имени поэтов монодической лирики; так составился «канон» девяти лирических поэтов (по числу муз), в чьих образах закрепилась для потомства целая эпоха греческой литературы. Всех их благодарно перечисляет безымянная эпиграмма «Палатинской антологии» (IX, 184, пер. Л. Блуменау):
Муз провозвестник священный, Пиндар; Вакхилид, как сирена,
Пеньем пленявший; Сафо, цвет эолийских харит;
Анакреонтовы песни; и ты, из Гомерова русла
Для вдохновений своих бравший струи, Стесихор;
Прелесть стихов Симонида; пожатая Ивиком жатва
Юности первых цветов, сладостных песен любви;
Меч беспощадный Алкея, что кровью тираннов нередко
Был обагряем, права края родного храня;
Женственно-нежные песни Алкмана, – хвала вам!
Собою Лирику начали вы и положили ей грань.
P. S. Счет по поколениям встречается у средневековых авторов: «такой-то был учеником такого-то, а тот – такого-то, а тот – самого Алкуина, а тот – самого Беды». Б. И. Ярхо по такому счету разделил на десять поколений всю раннесредневековую латинскую литературу. Я попробовал сделать то же здесь, разобраться в исторической динамике пестрого плохо сохранившегося материала, который в традиционных учебниках излагался неудобозапоминаемо. Когда доклад обсуждался на чтениях памяти С. Л. Утченко при «Вестнике древней истории», оказалось, что потребность эта была не у меня одного. Сохранившиеся фрагменты Стесихора были потом полностью переведены H. Н. Казанским, а хорошая антология античной мелики, хоровой и монодической, вышла под заглавием «Древнегреческая мелика» (М., 1988).
СТРОЕНИЕ ЭПИНИКИЯ
Текст дается по изданию: Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. 1. О поэтах. М., 1997. С. 415–448. Впервые опубликовано в: Поэтика древнегреческой литературы / Отв. ред. С. С. Аверинцев. М.: Наука, 1981. С. 290–330.
Эпиникий – это хоровая песня в честь победителя на спортивных состязаниях священных игр, исполнявшаяся обычно на родине победителя во время всенародного чествования при его возвращении. Для нас это наиболее известный вид древнегреческой хоровой лирики: до нашего времени дошли полностью 45 эпиникиев Пиндара (самый ранний – 498 год, самый поздний – ок. 446 года до н. э.), собранные в четыре книги по местам одержанных побед – олимпийские, пифийские, немейские, истмийские. Однако это далеко не самый древний из лирических жанров: гимны в честь богов (пеаны, дифирамбы, гипорхемы, парфении), знакомые нам лишь по отрывкам, были гораздо более древними и традиционными, а эпиникий и его ровесник френ (погребальная песня) – эти как бы гимны в честь человека – явились гораздо позже, уже на глазах у истории, и создателем их был Симонид Кеосский, поэт одним лишь поколением старше Пиндара. Мы не имеем достаточно материала, чтобы судить о том, как постепенно вырабатывался и закреплялся известный нам тип эпиникия, но мы можем быть уверены, что он был результатом не столько трудноуследимых фольклорных традиций, сколько сознательных творческих усилий Симонида и других лирических поэтов.
Самое любопытное в поэтике эпиникия – это огромный разрыв между простейшей формой этого жанра и сложнейшими ее вариациями у Пиндара и потом у Вакхилида. По смыслу и функции содержание эпиникия – это хвала победителю игр, не более того. Именно такова была двустрочная звукоподражательная песня-возглас, послужившая зачатком эпиникия: «Тенелла, тенелла, тенелла, радуйся, Геракл-победитель!» Авторство ее приписывалось Архилоху (VII век), и она продолжала исполняться и в VI, и в V веках до н. э., сосуществуя со сложными композициями Симонида и Пиндара; «тенеллу» пели в Олимпии тотчас после состязаний, когда специальная ода для данного победителя еще не была заказана и написана, а заказную оду – потом, обычно при торжестве на родине победителя. Об олимпийской «тенелле» мимоходом упоминает сам Пиндар в зачине оды Ол. 9.
Хвала победителю была материалом достаточно скудным и неразнообразным. Она, естественно, могла расширяться хвалой месту победных игр, роду победителя, отцу и отдельным родственникам победителя, родине победителя, тренеру победителя, но все это оставалось слишком сухим и монотонным. Поэтому с первых же своих шагов – по-видимому, у Симонида – эпиникий, песня во славу человека, поспешил воспользоваться опытом более традиционного жанра, гимна, песни во славу бога, и заимствовать у нее важный дополнительный элемент – миф. Гимн по самой логике своего религиозного содержания и культового исполнения имел у греков, как и в большинстве других культур, трехчастное строение: именование, повествование, моление. В именовании содержалось обращение к богу и перечислялись признаки его величия; в повествовании приводился миф, служащий примером этого величия; в молении призывалась милость бога к молящимся. Так построены (по большей части) и Гомеровы гимны – произведения уже не культовые, а литературные. В эпиникии хвала победителю была вполне аналогична гимническому именованию; моление о том, чтобы бог не оставлял своею милостью победителя и впредь, тоже легко строилось по образцу гимна; в принципе сходным образом можно было бы построить и эпическую часть, описав в ней какой-нибудь из прошлых подвигов победителя, но практически это было трудно: далеко не у каждого победителя в прошлом были какие-нибудь подвиги. Поэтому творцы эпиникия поступили проще: они почти механически перенесли сюда такой же, как в гимне, миф о боге или (чаще) о герое, привязав его к контексту эпиникия метафорически или метонимически. Так сложилась самая общая схема эпиникия: хвала победителю (обычно вводимая воззванием к какому-нибудь божеству, как в гимне), эпический миф и вновь хвала победителю (часто с молитвой о его будущем благополучии, тоже как в гимне).
Но включение эпического мифа еще не решало всех проблем. В гимне миф мог разрастаться почти до предела, в эпиникии – не мог. В больших Гомеровых гимнах (2–5) миф составляет 80–90% текста; в эпиникиях Пиндара весь мифологический материал составляет в среднем около 43% (не считая семи од вовсе без эпической части и уникальной Пиф. 4 с гипертрофированной (до 85%) эпической частью). Причина была в том, что гимн легко превращался из обрядового произведения в чисто литературное, лишь в порядке традиционной условности сохраняющее культовые зачин и концовку (таковы Гомеровы гимны); эпиникий же оставался песней, действительно исполнявшейся на действительном празднике победы, и содержание ее определялось не только усмотрением поэта, но и требованиями заказчиков, плативших поэту. А заказчики, понятным образом, были заинтересованы не столько в мифологической, сколько в хвалебной части. Сохранился популярный анекдот о том, как некто заказал Симониду эпиникий, тот вставил в него миф о Диоскурах; заказчик нашел, что о Диоскурах сказано слишком много, а о нем самом слишком мало, и заплатил Симониду лишь треть гонорара, заявив: «А остальное получи с Диоскуров», – но, конечно, был за это достойно наказан Диоскурами (Цицерон, «Об ораторе», II, 86, 351–354; Федр, IV, 26). Это означало, что хвала победителю со всем ее однообразием оставалась основной частью эпиникия и сокращаться до минимума никак не могла.
Для того чтобы разнообразить хвалу победителю (и роду его, и городу его), сочинитель эпиникия располагал тремя различными средствами: во-первых, изменением словесного выражения, во-вторых, изменением точки зрения, в‐третьих, изменением привлекаемого материала.
Предположим, нейтральная формулировка хвалы звучала: «счастлив победитель такой-то…». Изменение словесного выражения позволяло усилить ее двумя способами – риторическим вопросом («разве не счастлив победитель такой-то?..») и риторической отбивкой («много есть важного на свете, но сейчас речь о том, что счастлив победитель такой-то…»). Изменение точки зрения позволяло усилить ее тремя способами: переходом с третьего лица на первое («я пою, как счастлив победитель такой-то…»), переходом с третьего лица на второе («ты счастлив, победитель такой-то…») или при сохранении речи от третьего лица переходом с констатации настоящего на констатацию вечного («счастлив, кто победил; таков – такой-то…»). Наконец изменение привлекаемого материала позволяло усилить ее сравнением – произвольным («как счастлив пловец, достигший берега, так счастлив победитель такой-то…») или традиционно-мифологическим («счастлив был Пелей, удостоенный брака с богинею, так же счастлив и победитель такой-то…»).