26, но натяжки здесь неизбежны.
Наш разбор эпиникия Ол. 6 никоим образом не полон. Мы сосредоточивались исключительно на тех средствах, которыми достигается в эпиникии разнообразие, а не на тех, которыми достигается единство. Если изучать в эпиникии его единство, то направление исследования возможно двоякое. Во-первых, можно детализировать черты симметрии в расположении элементов эпиникия: можно добавить к тому, что было перечислено выше, перекличку именований героя между первой и последней частями, перекличку вспомогательных обращений к Финтию и к Энею, перекличку мифологических упоминаний об Адрасте и Амфиарае с мифологическими именами Гермеса и отца его и т. д. Во-вторых, можно детализировать черты однородности в самих элементах эпиникия27: так, было, например, отмечено, что наша ода насыщена парными мотивами: герой ее – сын двух родин, он атлет и жрец, его божественные предки – Посейдон и Аполлон, о славе его пекутся Финтий и Эней и т. д.28 Чем больше будет собрано таких наблюдений, тем более индивидуально своеобразным обрисуется каждый эпиникий с его «связью мыслей». Традиция таких исследований очень давняя, комментаторами Пиндара здесь накоплен большой опыт еще в XIX веке, и последние монографии об отдельных одах Пиндара могут считаться образцовыми29.
Если же изучать в эпиникии его разнообразие, а единство понимать не как единство индивидуального и неповторимого произведения, а как единство целой совокупности произведений, построенных по общей схеме, присутствующей в сознании читателя или слушателя, то направление исследования будет иным. Здесь нужно будет подсчитывать частоту выделений каждого рода и отступлений каждого рода на каждой композиционной позиции в последовательности текста оды, а также выявлять их взаимозависимость: какой мотив в начальной части стихотворения вызывает другой мотив в конечной части стихотворения? Чем больше будет собрано таких наблюдений, тем отчетливее обрисуется картина читательских (слушательских) ожиданий, реализуемых или не реализуемых каждым отдельным текстом; а именно такая система ожиданий и представляет собой структуру жанра. Таких исследований в литературе о Пиндаре неожиданно мало. Понятиями «хвала победителю», «миф», «моление» и пр., разумеется, оперировали и старые комментаторы, но в систему их привел лишь В. Шадевальдт уже в XX веке30; анализ отдельных категорий такого рода по целым группам од дали некоторые его ученики и продолжатели31, а учитывать позицию отдельных мотивов в тексте, взаимную их обусловленность систематически стал лишь автор одной из самых недавних книг о Пиндаре Р. Гамильтон32.
Заслуга такого исследования «общей формы пиндаровских од» (в противоположность «частной форме пиндаровской оды такой-то») в том, что оно исходит из простейшего вопроса, который именно из‐за его простоты и не ставился обычно в филологии прошлого века: если эпиникии Пиндара построены так сложно, что в плане их трудно разобраться даже современному искушенному филологу после бесконечных чтений и перечитываний, то как же разбирались в них современники, которые слышали каждый эпиникий в первый и единственный раз? Очевидно, в их сознании присутствовало чувство жанровой нормы, «общей формы», позволявшее в каждом данном месте предугадывать, какой здесь возможен для поэта набор мотивов, и оценивать, какой выбор из них сделает в «частной форме» данной оды автор. Реконструировать это чувство жанровой нормы, эту систему слушательских ожиданий, на которые опирается поэт, – в этом задача исследователя.
Такая постановка вопроса о жанре имеет не узкопиндароведческий, а общетеоретический интерес. Традиционная филология представляла себе жанр статически, как совокупность таких-то формальных и содержательных элементов; современная филология представляет себе жанр динамически, также и как совокупность вызываемых этим ожиданий читателя и их удовлетворений или неудовлетворений. Такой подход к литературной форме раньше всего выработался в малозаметной области литературоведения – в стиховедении, в учении о ритме. Что такое ритм? Чередование «сильных мест» (заполняемых, скажем, преимущественно долгими, ударными и тому подобными слогами, с такими-то ограничениями и оговорками) и «слабых мест» (заполняемых соответственно преимущественно краткими, безударными и тому подобными слогами). Если в тексте есть ритм, то читатель перед каждой стиховой позицией предугадывает, какие варианты ее заполнения возможны и какие невозможны; и подтверждение или неподтверждение этого «ритмического ожидания» производит эстетическое ощущение: это значит, что текст перед нами стихотворный. Если в тексте нет ритма, то «ритмическое ожидание» невозможно, и это значит, что текст перед нами прозаический. Когда малоподготовленный читатель не улавливает в тексте ритма и не ощущает «ритмического ожидания», это сразу сказывается на его чтении: мы говорим, что он «читает стихи, как прозу».
Современное литературоведение распространило такой подход и на другие области литературной формы. (Делалось это скорее стихийно, чем сознательно, и ссылок на опыт стиховедения здесь почти не встречается.) Например, при анализе повествовательного текста вместо «ритмического ожидания» мы можем говорить о «сюжетном ожидании»: читая любовную, или детективную, или бытописательную повесть, опытный читатель будет заранее ожидать таких-то и таких-то мотивов в качестве завязки, таких-то или таких-то вариантов в качестве развития каждого из них и т. д.; ему может казаться, что эти его ожидания подсказаны опытом самой действительности, отражение которой он находит в литературе, но на самом деле эти ожидания подсказываются не столько жизненным, сколько читательским опытом. Лучшее доказательство этому: когда при смене литературных вкусов являются произведения с сюжетами, мотивы которых соответствуют жизненному опыту, но непривычны для литературного опыта читателей, то при этом обычно возникают недоразумения из‐за того, что к новым текстам подходят со старыми, неадекватными «сюжетными ожиданиями». Так, «Евгений Онегин» Пушкина поначалу воспринимался современниками как «сатира» (в классицистическом понимании этого жанра), а «Чайка» Чехова – как бытовая драма (и притом неудачная). В лирической поэзии повествование мало развито, «сюжетного ожидания» здесь нет, но место его занимает «композиционное ожидание»; по опыту знакомых ему лирических произведений читатель и в незнакомом ему лирическом произведении, встречаясь с таким-то тематическим образом или стилистическим приемом, угадывает, что это, вероятно, кульминация или что за этим, вероятно, близка уже концовка. В каждом жанре набор таких ожиданий различен и по-разному труден для реконструкции.
Р. Гамильтон выделяет в эпиникии шесть структурных элементов (некоторые c разновидностями), по большой части нам уже знакомых. Это: (1) «миф» и его краткая разновидность «мифологический пример» (М, Мп); (2) «хвала» победителю, его городу или другим объектам – (роду, тренеру, вознице и пр.) (Хп, Хг, Хд); (3) «именование» победителя и места победы (И); (4) «сентенция», иногда одиночная, иногда целой серией (С, Сс); (5) «поэтическое отступление», вводящее новый кусок текста, или «поэтическая отбивка», обрывающая предыдущий (П, По); (6) моление, имеющее два вида: «взывание» к божеству в настоящем времени, обычно в начале оды, и «пожелание» на будущее время, обычно в конце оды (Вз, Ж). Исследователь размечает расположение этих элементов на протяжении каждой оды преимущественно по их положению в строфах и триадах; в большинстве од при этом различаются три части – вступительная, центральная (мифологическая) и конечная (А, Б, В; против обозначения А1, Б, А2 автор возражает, настаивая, что сходство содержания начальной и конечной частей недостаточно предсказуемо). Так, разобранная нами ода Ол. 6 схематически записывается им так (знаком / обозначаются границы строф, знаком // – границы триад):
часть А: П, С, И1+Хп /Хп, С, С, И2+Мп /Мп, Хп+П//П+Хд+П+М;
часть Б: М/М//М/М/М//М;
часть В: Хд, С /Хд+Хп, П //Хг+П /П+Хг+Хд, Ж/Ж, С, Ж.
Сравнивая эту запись с разбором, сделанным выше, легко заметить, в чем несовершенство разметки, принятой Гамильтоном. Он не различает кратких выделений, привлекающих внимание к развитию мысли, и пространных выделений, отвлекающих внимание от развития мысли, как различали мы; а когда сам материал побуждает его к этому, он делает это непоследовательно и запись осложняется знаками плюсов. Думается, что удобнее было бы «хвалу», «поэтическое отступление», «моление» и «миф» отмечать большими буквами, а мелкие средства выделения – риторический вопрос, риторическую отбивку, высказывание в первом лице, высказывание во втором лице, сентенцию и мифологический пример – отмечать меньшими буквами-индексами: это позволило бы лучше просматривать тематическое единство произведения. Но здесь останавливаться на этом вопросе неуместно.
Разметив таким образом расположение элементов по тексту оды, автор сосредоточивается на вопросе об их взаимном соотношении: если в таком-то месте читатель (слушатель) встречает такой-то элемент, то какую последовательность элементов это позволяет ему предвидеть в дальнейшем? Это смещение внимания с вопроса о содержании каждого выделенного куска текста на вопрос о его положении – наиболее новое, что внес автор в изучение пиндаровской оды; если, скажем, Гундерт рассматривал, что именно говорил Пиндар в своих «поэтических отступлениях» о призвании поэта, то Гамильтон рассматривает, в каких местах он это говорит.