Антон ЧеховПестрые рассказы
®
Рассказы из жизни моих друзей{1}
«Детвора» и «Пестрые рассказы»
Вчера я кончил и переписал начисто рассказ, но для своего романа, который в настоящее время занимает меня. Ах, какой роман!
А. Чехов – А. Евреиновой, 10 марта 1889 г.
Вы должны иметь приличных, хорошо одетых детей, а ваши дети тоже должны иметь хорошую квартиру и детей, а их дети тоже детей и хорошие квартиры, а для чего это – черт его знает.
Проза Чехова: мир как роман
«Рассказы из жизни моих друзей» – заглавие чеховское.
Начало 1880-х гг., когда Чехов начинал как писатель, было эпохой романа. Литературные вкусы по-прежнему определяли Достоевский, Тургенев, Гончаров, Толстой. Роман с продолжением (оригинальный или переводной) был главным блюдом толстых русских журналов, предметом исключительного интереса публики и критики.
В 1884 г. Чехов сочиняет и публикует огромную «Драму на охоте», самую большую свою беллетристическую вещь, по объему не уступающую «Отцам и детям» или «Обыкновенной истории». Этот жанровый роман-фельетон, ничем не отличимый от повести, был одной из многочисленных проб пера Антоши Чехонте, о которой Чехов не любил вспоминать.
Но в конце десятилетия Чехов наконец задумывает «настоящий» роман.
«Хочется писать роман, есть чудесный сюжет, временами охватывает страстное желание сесть и приняться за него, но не хватает, по-видимому, сил. ‹…› Ведь если роман выйдет плох, то дело мое навсегда проиграно! ‹…› Те мысли, женщины, мужчины, картины природы, которые скопились у меня для романа, останутся целы и невредимы. Я не растранжирю их на мелочи и обещаю Вам это. Роман захватывает у меня несколько семейств и весь уезд с лесами, реками, паромами, железной дорогой. В центре уезда две главные фигуры, мужская и женская, около которых группируются другие шашки. Политического, религиозного и философского мировоззрения у меня еще нет; я меняю его ежемесячно, а потому придется ограничиться только описанием, как мои герои любят, женятся, родят, умирают и как говорят» (Д. В. Григоровичу, 9 октября 1888 г.; П 3, 17[1]).
Чуть позднее Чехов расскажет уже о непосредственной работе и даже раскроет тайну заглавия. «Я пишу роман!! Пишу, пишу, и конца не видать моему писанью. ‹…› Очертил уже ясно девять физиономий. Какая интрига! Назвал я его так: „Рассказы из жизни моих друзей“, и пишу его в форме отдельных, законченных рассказов, тесно связанных общностью интриги, идеи и действующих лиц. У каждого рассказа особое заглавие. Не думайте, что роман будет состоять из клочьев. Нет, он будет настоящий роман, целое тело, где каждое лицо будет органически необходимо» (А. С. Суворину, 11 марта 1889 г.; П 3, 177–178).
Временами автору казалось, что жар-птица уже почти в руках, и он по привычке иронизировал над собой: «В ноябре приеду в Питер продавать с аукциона свой роман. Продам и уеду в Пиренеи» (А. С. Суворину, 14 мая 1889 г.; П 3, 214).
Однако вскоре разговоры о романе прерываются. От «чудесного сюжета» вроде бы не осталось ничего, кроме заглавия и – предположительно – нескольких фрагментов («После театра», «У Зелениных», «Письмо»).
Исследователь, долго и специально занимавшийся проблемой, утверждает: «Всем, да и самому Чехову еще казалось, что он идет к роману. А он уже шел от романа, точнее – вглубь романа, к созданию нового жанра, которому впоследствии суждено было получить наименование русского, или чеховского»[2]. Мнение о романизации чеховского малого жанра, о чеховском рассказе как конспекте романа является общепринятым и общепризнанным.
Однако в другом месте тем же автором мимоходом замечено: «Известно, что на рубеже 1880–1890-х гг. Чехов писал роман, завершив, по меньшей мере, какие-то три его главы. Если собрать все предположения, догадки и домыслы исследователей, то окажется, что едва ли не любое произведение этого периода попадало под подозрение, а не осколок ли это несостоявшегося романа?»[3]
Коллективное подозрение можно превратить в конструктивную гипотезу.
Чеховский роман не был написан, но все-таки он – есть.
«Рассказчик всю жизнь пишет один большой роман. И оценивают его потом, когда роман дописан и автор умер», – заметил один из чеховских наследников[4].
Эта мысль, конечно, не универсальна. Она относится к рассказчикам (новеллистам) особого типа. В отличие от сборника, который может быть сформирован по любому принципу, романное качество малый жанр приобретает за счет тематического, мотивного и пространственно-временного единства мира, а также единства точки зрения, единства поэтики. В этом смысле мир Бабеля или Зощенко неоднороден, а мир Шукшина или, скажем, Ю. Казакова однороден и хорошо описывается определением роман рассказчика.
Конспект такого романа у Чехова можно обнаружить уже в мелочишке «Жизнь в вопросах и восклицаниях» (1882), в которой на трех страничках, разделенная на традиционные периоды («Детство» – «Отрочество» – «Юношество» – «Между 20 и 30 годами» – «Между 30–50 годами» – «Старость») перед нами, как в кинематографе, проносится вся человеческая жизнь от первого крика до последнего вздоха и похорон. Подсказками, структурирующими этот мозаичный роман, становятся и чеховские тематические сборники («Детвора», «Пестрые рассказы», «Хмурые люди»), застающие чеховского человека на разных этапах осмысления собственной судьбы.
На время забыв о хронологической последовательности, всю чеховскую прозу можно прочесть как роман «Рассказы из жизни моих друзей» – повествование с необратимым сюжетом, в котором при отсутствии сквозных действующих лиц есть единство интриги и идеи, есть разные судьбы многих семейств, есть леса, уезды, города, помещичьи усадьбы, реки, деревни, железные дороги, есть рождения, любови и смерти, есть, наконец, единство органического авторского отношения к предмету, чему нисколько не помешало отсутствие политического, религиозного и философского мировоззрения. Более универсальной, объемной картины русская литература рубежа веков не создала.
Место действия, хронотоп этого романа, как уже не раз отмечалось, – русский город. «Все большие и малые события жизни, все случайности и происшествия, вообще все, что происходит в сюжете Чехова, происходит в русском городе, в его дачных окрестностях, посадах, монастырях: действие отдельных рассказов и повестей может быть перенесено на юг или север, до крайних границ реальной России, не теряя, однако, связи с центральным образом – городом, из которого персонажи (или повествователь) уезжают, куда они возвращаются, о котором они думают или говорят. Город – объединяющий центр сложной художественной структуры… Образ города у Чехова – эволюционирующий, непрерывно формирующийся образ, структура которого сохраняется при всех жанровых вариациях чеховской прозы, от ранней до поздней поры»[5].
Соответственно, «„среднее сословие“, интеллигент, человек свободных профессий, горожанин, – будь то чиновник на жаловании, конторщик, бухгалтер, кассир частного банка, ремесленник, заводской рабочий, газетный сотрудник, технолог, инженер, архитектор»[6] (так Короленко когда-то перечислял персонажей, отсутствующих в деревенском мире Толстого) становится главным героем чеховской прозы.
«Рассказы из жизни моих друзей» – городской роман, однако разительно не похожий на петербургскую прозу, петербургский текст. Чехова отделяет от этой традиции как хронология, так и поэтика.
«Если бы современная Россия исчезла с лица земли, то по произведениям Чехова можно было бы восстановить картину русского быта в конце XIX в. в мельчайших подробностях», – предсказывал чеховский современник[7].
А когда она действительно исчезла, другой писатель увеличил масштаб сравнения: «„Беспристрастным свидетелем“ прошел он через конец XIX и начало ХХ в., и для изучения русской жизни в эту эпоху все написанное Чеховым – такой документ, как летопись Нестора – для изучения начала Руси»[8].
Но начинает эту русскую сагу литератор со странной фамилией-кличкой Антоша Чехонте.
Чехонте и другие: логика жанра
«Че-хон-те!» – иронически растягивая слоги, вызывал к доске второгодника Таганрогской гимназии Федор Платонович Покровский, преподаватель Закона Божьего, любитель литературы, эффектно служивший в городском соборе и откровенно скучавший на уроках. «Из ваших детей, Евгения Яковлевна, ничего не выйдет», – объявил он однажды матери этого ученика (в гимназии учились и двое его братьев).
Через несколько лет учитель поймет, что ошибся. Он получит в подарок от бывшего ученика книгу, на обложке которой будет стоять придуманное им и уже хорошо известное читателям юмористических журналов прозвище, ставшее псевдонимом, – Антоша Чехонте.
Читатели «Осколков», «Стрекозы», «Мирского толка» и других тонких журналов 1880-х гг. знали не только его. Они смеялись над рассказами, подписанными: Балдастов, Брат моего брата, Врач без пациентов, Кисляев, Человек без селезенки и даже Гайка № 5, Гайка № 6, и т. п. в 45 вариантах.
Семь лет (за редкими исключениями) шел Чехов к собственному имени, которое сначала робко, после псевдонима, появилось на обложке сборника «Пестрые рассказы» (1886), а потом стало постоянным в рассказах-«субботниках» газеты «Новое время».
В 1880–1887 гг. Чехов написал более 500 произведений. Среди них не только тексты в одну страницу, но и большие рассказы «Барыня», «Ненужная победа», «Зеленая коса», «Цветы запоздалые» и просто огромный по чеховским масштабам уголовный роман «Драма на охоте».
За первые восемь лет Антоша Чехонте с помощью других псевдонимных «писателей-масок» заполнил 2/3 своего собрания сочинений.
«…Кроме романа, стихов и доносов, я все перепробовал. Писал и повести, и рассказы, и водевили, и передовые, и юмористику, и всякую ерунду…» – с гордостью доложит он 14 сентября 1889 г. А. Н. Плещееву, когда эта эпоха останется позади (П 3, 247).
В этой ерунде, однако, как в гамлетовском безумии, «есть своя система».
В самом низу «осколочной» жанровой системы (назовем ее так, потому что больше всего Чехов публиковался в петербургском журнале «Осколки») – подпись к рисунку (или тема для него).
«Теперь о темах для рисунков. Тут прежде всего мне нужно сознаться, что я очень туп для выдумывания острых подписей. Хоть зарежьте меня, а я Вам ничего умного не придумаю. Все те подписи, что я Вам раньше присылал, были достоянием не минуты, а всех прожитых мною веков» (П 1, 113), – жаловался Чехов Лейкину в 1884 г. Действительно, этих подписей он насочинял всего около двух десятков.
«Ваш билет! Кому говорят! Ваш билет!» – такой текст помещен в пятом номере «Осколков» за 1883 г. с подписью «Тема А. Чехонте» под заглавием «Вагонное освещение». Он совершенно непонятен без рисунка А. Лебедева. На нем кондуктор со свечой в темном вагонном купе дергает за рукав висящее на стене пальто. А. Чехонте вместе с художником принимает участие в критике беспорядков на железной дороге.
Через несколько номеров в том же году – другая чеховская тема: «А еще дворники смеют утверждать, что у меня нет вида!» На рисунке Н. Богданова молодая женщина смотрит в зеркало. Каламбурная игра омонимом «вид» (вид на жительство и наружность) становится ясной только из соотношения рисунка и текста.
Однако среди чеховских тем есть и другие, разрывающие связь с рисунком и приобретающие уже самостоятельное значение, скажем, «На вечеринке»: «„Виноват-с, позвольте пройти, ваше превосходительство!..“ – „Вы ошибаетесь: я не «ваше превосходительство»“. – „Так чего же вы в дверях-то остановились? Проходите…“»
В таких случаях функционален уже рисунок, подпись может существовать и отдельно от него, фактически превращаясь в иной жанр – мелочишки.
Мелочишка – острота, афоризм, короткий диалог, анекдот – едва ли не самая распространенная форма литературы «осколочного» типа. Это некий прозаический аналог стихотворной эпиграммы. Мелочишка обладает такими необходимыми свойствами массовой литературы, как краткость, непритязательность, включенность в конкретную ситуацию, юмористический характер.
Однако отдельная острота, афоризм, анекдот слишком случайны, фрагментарны, одиноки на журнальной полосе. Поэтому привычным приемом массовой беллетристики была циклизация, чаще всего – тематическая. Так возникали вторичные жанры, составленные, как из кирпичиков, из простейших элементов: календари, объявления, мысли, задачи, дневники, библиография и т. д. и т. п. Цикл можно было продолжать долго, из номера в номер, пока остроумие и изобретательность автора не истощатся.
Жанр мелочишки в разных ее видах очень распространен у раннего Чехова: «Каникулярные работы институтки Наденьки N», «Контора объявлений Антоши Ч.», «Задачи сумасшедшего математика», «Комические рекламы и объявления», «Календарь Будильника», «Философские определения жизни», «И то, и се», «Гадальщики и гадальщицы».
Но знаменитая «Жалобная книга» (1884) и менее известная «Жизнь в вопросах и восклицаниях» (1882) построены уже по-другому. Отдельные остроты и фразы здесь не просто объединены тематически, но вступают во внутреннюю взаимосвязь, образуя фабульное движение (правда, довольно свободное). За коротенькими записями возникают лица персонажей, «мелочишка» фактически перерастает в сценку.
Сценка похожа на стоп-кадр, мгновенную зарисовку с натуры. «Основное содержание сценки – диалог или разговор с участием нескольких человек. Поэтому вступления сведены к минимуму, они – кратчайший переход к основному, к диалогу»[9]. Сценка – самый, вероятно, распространенный и, безусловно, самый известный жанр Чехова 1880-х гг. Это «Хирургия» и «Смерть чиновника», «Радость», «Хамелеон», «Налим», «Толстый и тонкий», многое другое. Однако, превращаясь в Чехова, писатель постепенно терял к нему интерес.
Включение в рассказ развернутых пейзажных и портретных характеристик, авторского психологического анализа – словом, создание в тексте не только плана действия, но и плана повествования, – характеризует жанр, который обычно называют рассказом или новеллой.
В творчестве Антоши Чехонте обычно проводят резкую границу между так называемыми юмористическими рассказами первой половины десятилетия и лирическими рассказами второй половины 1880-х гг. Вряд ли это справедливо.
Юмор и лиризм – это разные способы авторского освещения сюжета, как сказал бы М. М. Бахтин, разные архитектонические формы, которые, однако, могут быть реализованы в сходных композиционных построениях. Поэтому и юмористические, и лирико-драматические, и даже пародийные формы можно рассматривать как разновидности чеховского повествовательного рассказа (если сценку считать драматическим рассказом), или новеллы.
Причем юмор и лирика не сменяют друг друга, а мирно сосуществуют в художественном чеховском мире. Чехов вовсе не движется от смеха к «серьезу», а показывает их как разные стороны одной и той же реальности. Легенда об Антоше Чехонте как беззаботном юмористе еще жива, хотя давно оспорена. «Чехов беззаботным, жизнерадостным юмористом, в настоящем смысле слова, никогда не был… Двух Чеховых не существует, а есть только один Чехов, с первых дней вдумчивый и глубоко серьезный наблюдатель человеческой жизни, неизменно преображающий ее то лиризмом, то юмором своего художнического восприятия»[10], – замечено еще в конце 1920-х гг.
Причем есть основания предполагать, что с самого начала творческого пути эмоциональная контрастность изображаемого была результатом сознательного авторского выбора, художественного эксперимента, о котором знал только сам Чехов, ибо вряд ли читатели-современники сопоставляли и сравнивали тексты, появляющиеся под разными псевдонимами в бесчисленных юмористических изданиях.
Когда же эти тексты выстроились в единый хронологический ряд в собрании сочинений, малозаметное стало наглядным и очевидным. У Чехова обнаружились многочисленные рассказы-дублеты, в которых сходная тема, сюжет, мотив развивается, варьируется в разных социальных и психологических аспектах, а главное – в разных эмоциональных тонах.
В таком взаимодополнительном отношении находятся «Старость» и «Горе» (мотив просмотренной жизни, такой существенный для позднего Чехова), «Приданое» и «Юристка» (бесплодное, безнадежное ожидание любви и женского счастья, причем трагическая разработка сюжета предшествует фарсовой), «Не в духе» и «Мелюзга» (томление мелкой души, завершающееся абсурдным, бессмысленным поступком), «Дочь Альбиона» и «На чужбине» (судьба иностранца в России), «Хористка» и «Беззащитное существо» («маленький человек» как агрессор и жертва, причем и здесь драматическая разработка предшествует комической).
Подобные вариации отчетливо обнаруживают фундаментальное свойство чеховского художественного мира: взаимопроницаемость в нем трагедии (драмы) и комедии, серьезного и смешного.
Однако даже у Антоши Чехонте путь от «смеха» к «слезам», от анекдота к драме оказывается короче, чем обратный. Серьезное и даже трагическое обнаруживается здесь в «смехе», а не рядом с ним. «В сущности, даже самые благополучные рассказы Чехова, если, следуя известной инерции сюжета, попробовать мысленно продлить их, теряют свою юмористическую направленность»[11].
Повествовательные рассказы Антоши Чехонте строятся, как уже замечено, путем соотнесения непосредственного действия и его описательного обрамления. Само же действие (фабульная схема) остается преимущественно одномоментным, новеллистическим. Новеллистическая фабула с обязательной пуантой, кульминационным вдруг – общий знаменатель сценки и повествовательного рассказа.
Параллельное усложнение обоих планов, как фабульного, так и повествовательного, характерно для самого большого чеховского жанра 1880-х гг. – повести. «Зеленая коса», «Барыня», «Ненужная победа», «Цветы запоздалые», «Живой товар», «Драма на охоте» кажутся самыми слабыми вещами Антоши Чехонте, растянутыми, исполненными в спешке и на заказ.
Известно, например, что повесть (в подзаголовке стоит: рассказ) «из венгерской жизни» «Ненужная победа» Чехов стал сочинять на пари с редактором «Будильника» в подражание популярному в России настоящему венгру Мавру Йокаи, причем редактор оговорил право закончить публикацию в любой момент, по своему усмотрению. Так и было сделано: с повестью было покончено на десятом номере.
Но такие тексты были для Чехонте опытом большой формы. Они интересны как фабульными неожиданностями, так и сложным переплетением архитектонических форм комизма, лирики, пародийности и драматизма. От них – пусть не совсем прямо – лежит путь к безусловной классике: чеховским идеологическим повестям 1890-х гг. вроде «Дуэли», «Рассказа неизвестного человека» или «Палаты № 6».
Итак, матрица жанров Антоши Чехонте выглядит таким образом: подпись к рисунку – мелочишка в разнообразных ее формах и трансформациях – сценка – повествовательный рассказ – повесть. Первые три жанра были для Чехова, в сущности, тупиковыми и полностью остались в 1880-х гг. Повествовательный рассказ и повесть – главные жанры позднего Чехова, линия их развития не прерывается.
Жанровую матрицу можно превратить и в жанровую лестницу, на которой каждый последующий жанр возникает в результате усложнения, трансформации предшествующей сюжетно-композиционной схемы. Подпись к рисунку, отрываясь от графического образа, превращается в мелочишку (афоризм, анекдот, короткий диалог). Мелочишки в результате циклизации образуют вторичные жанры (письма, календари, объявления и т. п.). Короткий диалог или анекдот может быть развернут в рассказ-сценку. Усложнение плана повествования, введение в сценку развернутых описательных элементов приводит к жанру повествовательного рассказа. Наконец, вторичное усложнение фабульной схемы и большая детализация плана повествования являются признаками повести, большого жанра массовой литературы, ибо качественной разницы между повестью и романом с его концептуальностью и особой масштабностью проблематики массовая беллетристика 1880–1890-х гг. не знает.
Во всех этих жанровых трансформациях и вариантах существует, однако, общее ядро, определяющее, порождающее композиционную структуру большинства ранних чеховских текстов. Это – анекдот.
Анекдот часто встречается в чистом виде. Многие мелочишки – «И то, и се», «Гадальщики и гадальщицы», «Сборник для детей», «Майонез», «Кое-что», «Финтифлюшки», «О том, о сем…» – представляют собой серии анекдотов. Анекдотичны фабулы многих сценок. Но границы анекдота шире комического в собственном смысле слова и жанра сценки. Структурные черты анекдота видны в трагической «Тоске» и большой повести «Живой товар».
Анекдот – не просто жанр, навязанный Чехову массовой беллетристикой. Анекдотичность, «философия анекдота» оказалась чем-то близка его творческому видению.
Жанр анекдота в исходной его форме чаще всего определяется по его композиционным признакам: «…небольшой устный шуточный рассказ самого различного содержания с неожиданной и остроумной концовкой»; «краткий устный рассказ с остроумной концовкой» и т. п. Но каждый жанр представляет собой еще и особый угол зрения на действительность, берет ее в своих, специфических аспектах, т. е. обладает собственной «философией».
Во-первых, анекдот сиюминутен. Анекдот был одним из немногих живых жанров, причем именно жанром городского фольклора, наиболее подвижным и непритязательным.
Во-вторых, в своих основных типологических разновидностях – исторический, драматический и комический бытовой – анекдот, а также вырастающая из него анекдотическая новелла оказывается едва ли не универсальным жанром и по богатству охвата проблем современной действительности (быт, политика, психология, разные социальные слои и группы), и по разнообразию интонаций, архитектонических форм. В этом смысле анекдот как жанр, взятый в его целостности, оказывается вполне сопоставим с романом. Эти, казалось бы, литературные полюса эпического рода сходны тематической и эмоциональной широтой и принципиальной установкой на современность.
В-третьих, и вымышленных, и исторических персонажей анекдота объединяет то, что они поданы через быт, в столкновении с бытом, «домашним образом». Эксцентрическая фабула анекдота, его неожиданная концовка вырастает на почве повседневности. Причем те и другие герои даны в едином ракурсе: реальные персонажи – без всякого пиетета, вымышленные – как реальные, без подчеркивания их условности. И те и другие испытываются в анекдоте сходными методами, изображаются в сходных ситуациях, тем самым иерархия исторически значительного и «низкой» повседневности оказывается нарушена: смех, ирония разрушают привычные барьеры.
Наконец, в-четвертых, персонажи анекдота, включая и исторических, изображаются обобщенно-знаково, они типологичны, лишены индивидуально конкретных черт: редактор ежедневной газеты, петербургский репортер, управляющий имениями одного помещика и т. п. Способом их изображения становится, прежде всего, ситуация. «В центре этого искусства самодержавно господствует сюжет»[12]. При всей крайности такая точка зрения небезосновательна. Персонаж анекдота и анекдотической новеллы действительно не имеет ни прошлого, ни будущего, он замкнут в анекдотической ситуации и словно бы ею исчерпывается. Однако размыкает эту ситуацию обычно контекстуальный фон, т. е. общее знание рассказчика (создателя анекдота) и слушателя (читателя). При опоре на это общее знание и создаются анекдотические циклы, позволяющие дать одного и того же героя в разных ситуациях и тем самым преодолевающие отчасти его знаковость.
Эти свойства охватывают большую часть ранних чеховских рассказов: сочетание быта и эксцентрической фабулы, сходный ракурс изображения разнообразных персонажей, их знаковость, типологичность – фундаментальные свойства мира Антоши Чехонте. На событийном, анекдотическом парадоксе строятся десятки (если не сотни) чеховских сюжетов, имеющих самые различные архитектонические формы: чистого юмора, сатиры, мелодрамы, даже трагедии («За яблочки», «Суд», «Торжество победителя», «Ревнитель», «Умный дворник», «Верба», «Кот», «Унтер Пришибеев» и т. д. и т. п.).
В погоне за актуальностью, используя и придумывая разнообразные анекдоты, Антоша Чехонте иногда делает глубокие сюжетные открытия, которые не раз пригодятся ему потом.
Фольклористы давно выделили и изучают особый тип сказочного сюжета – кумулятивную сказку. «Основной художественный прием этих сказок состоит в каком-либо многократном повторении одних и тех же действий или элементов, пока созданная таким образом цепь не порывается или же не расплетается в обратном порядке»[13]. Образец кумулятивного сюжета – «Теремок».
«Из дневника помощника бухгалтера» (1883) построен по классической формуле кумулятивного сюжета, самостоятельно открытой Чехонте. На двух неполных страницах, в восьми дневниковых записях варьируются всего три темы: надежды героя на смерть бухгалтера Глоткина, место которого он мечтает занять; злорадные сплетни о секретаре Клещеве; многочисленные рецепты от катара желудка, который герой никак не может вылечить. Каждая тема многократно повторяется в дневниковых записях, и от этого «голого» повтора возникает рельефный образ вечного завистника-неудачника.
Текстов, построенных на варьировании одной и той же ситуации и завершающихся неожиданной концовкой, у Чехова 1880-х гг. множество – как юмористических («Произведение искусства», «Смерть чиновника», «Налим», «Хамелеон»), так и трагических («Тоска», «Актерская гибель»).
Техника лейтмотивной детали и повторяющейся ситуации отзовется позднее в «Учителе словесности», «Моей жизни», «Черном монахе», «Доме с мезонином», «Даме с собачкой».
Парадокс чеховской краткости может быть сформулирован таким образом: сжатость повествования возникает именно благодаря многочисленным повторам и соотнесениям разнообразных элементов текста.
Чехов постепенно начал прощаться с Чехонте и его двойниками после публикации сборника «Пестрые рассказы» (1886). «В малой прессе я не работаю уж с Нового года… Определенных планов на будущее у меня нет. Хочется писать роман, есть чудесный сюжет…» (Д. В. Григоровичу, 9 октября 1888 г.; П 3, 17).
О судьбе романа речь уже шла. В конце 1880-х гг. вместе с ним окончательно исчез и Антоша Чехонте, оставив светлую память о юности и – загадку историкам литературы.
Чехонте без Чехова: версии и варианты
Разнообразные концепции, так или иначе учитывающие чеховскую эволюцию, можно свести к двум принципиальным типам, вариантам.
Первая – сильная – версия предполагает конфликтные отношения раннего и позднего творчества писателя. Согласно этой точке зрения, восходящей еще к первым критикам-современникам, с конца 1880-х гг. Чехов избавлялся, уходил от ранних приемов, жанров, форм художественного мышления.
«Чехов – поэт с историей», – сказала бы по этому поводу Цветаева.
От Чехонте – к Чехову, от Чехова без пенсне – к Чехову в пенсне, – так выглядит этот тип эволюции, сведенный к простой, минимальной формуле.
Вторая – менее распространенная – концепция исходит из внутреннего единства чеховского творчества, прежде всего его внутренних, глубинных свойств, его художественной философии. В таком понимании Чехов не столько отрицает, сколько очищает от привходящих обстоятельств собственные художественные принципы и установки.
В этом контексте Чехов оказывается поэтом без истории. Общая формула его эволюции приобретает иной характер: Чехонте – в Чехове, Чехов – в Чехонте.
Интересно обсудить и еще одну – парадоксальную – версию. У пушкинистов существует понятие возможного сюжета, обнаруживающегося то в завершенных текстах («А может быть и то: поэта / Обыкновенный ждал удел…» – несостоявшаяся судьба Ленского), то в набросках (Ю. М. Лотман попытался реконструировать пушкинский сюжет, который в записях сводится к единственному слову «Иисус»).
У писателей и у даже историков популярна категория альтернативной истории («А что было бы, если бы декабристы победили на Сенатской площади?»).
Подобную методику можно применить не только к воображаемой судьбе персонажей и ненаписанным произведениям, не только к историческим событиям, но и к творческой судьбе писателя. Если есть альтернативная история, то возможна и альтернативная биография.
В «Даре» Владимира Набокова в театральной ложе появляется старый Пушкин, Пушкин-шестидесятник. В похожие игры с Пушкиным любит играть Андрей Битов («Фотография Пушкина. 1799–2099»).
В ХХ в. разные авторы – от Бориса Пастернака до Бориса Штерна – воображали альтернативную биографию Чехова: если бы он, как Бунин или Куприн, дожил до 1917 года, где бы оказался, что бы он делал?
Представим себе противоположный вариант: в 1887 г. молодой сочинитель предпочитает «верную жену» медицину непостоянной «любовнице» литературе (привычная чеховская шутка). Или в 1890 г., как предполагалось в одном из писем, тридцатилетний автор не возвращается из поездки на Сахалин. От него остается четыре сборника рассказов («Сказки Мельпомены», «Невинные речи», «Пестрые рассказы» и «В сумерках»), сотни журнальных публикаций, подписанных 45 псевдонимами, и всего несколько десятков текстов из «Нового времени» под настоящей фамилией. В этом случае писателя Чехова практически не было, он скрылся за многочисленными журнальными масками, затерялся в море «осколочной» беллетристики.
Что тогда можно сказать о Чехонте без Чехова? Какое место этот вполне реальный, но все же воображаемый автор займет в истории русской литературы? И найдется ли для него такое место в резко изменившемся пейзаже конца века?
Место для Чехонте, конечно же, находится, но оно будет существенно иным. Он оказывается на ином этаже литературной иерархии, не в великом треугольнике русской литературы, собственно и определяющем ее мировое значение (Толстой – Достоевский – Чехов), а скорее в кругу второй прозы, по соседству с Гаршиным, Короленко или Куприным.
Существеннее, однако, что при таком воображаемом сокращении чеховского творческого пути в его художественном мире одновременно происходит переакцентуация. На первый план выступают те черты, которые с конца 1880-х гг. существенно трансформируются, отходят в тень или вовсе исчезают у автора «Степи» и «Скучной истории».
Меньше всего этот мир изменяется персонажно и предметно-тематически: героем Чехонте является средний человек (чиновник, артист, студент, мужик, барышня или дама) в обыденном хронотопе своего мира (департамент, дача, квартира, трактир, вагон или лавка).
Но другие уровни и этажи художественного мира меняются принципиально.
Критикуя в пародиях, да и позднее, авторов вроде В. Гюго или Ж. Верна, Чехонте тем не менее объединяется с ними (а еще теснее – с Мопассаном) в интересе к необычной, парадоксальной истории.
Антоша Чехонте преимущественно – новеллист, необычайно изобретательный и разнообразный. Он пишет традиционные новеллы с одной пуантой (вроде «Начальника станции», «Из воспоминаний идеалиста», «Шила в мешке», «Пересолил»), на нескольких страничках развертывает кумулятивные сюжеты («Смерть чиновника», «Произведение искусства», «Дорогая собака»), воспроизводит схему классического детектива, одновременно пародируя ее («Шведская спичка»), обнаруживает и нарушает одну из важных аксиом этого жанра – следователь не может одновременно быть убийцей («Драма на охоте»), наконец, пародирует сюжетное мышление вообще, разрушает классическую структуру фабульного повествования.
Приглашенный музыкант с контрабасом в футляре идет в княжеское имение играть на танцах, во время купания воры крадут его одежду; ожидая ночи, в кустах он встречается с прекрасной незнакомкой, голой княжной из того же имения, одежду которой стащили те же воры; спасая невинную девушку, Смычков предлагает ей футляр («Будьте любезны, не церемоньтесь и располагайтесь в моем футляре, как у себя дома!») и отправляется в дальнейший путь; заметив воров, он бросается в погоню, а футляр к князю Бибулову доставляют случайно нашедшие его приятели («Жених и граф направились к оркестру. Подойдя к контрабасу, они стали быстро развязывать ремни… и – о ужас! Но тут, пока читатель, давший волю своему воображению, рисует исход музыкального спора, обратимся к Смычкову»); вернувшись после погони, Смычков не находит футляра, считает себя убийцей и навсегда остается на месте пропажи («И теперь еще крестьяне, живущие в описанных местах, рассказывают, как ночами около мостика можно видеть какого-то голого человека, обросшего волосами и в цилиндре. Изредка из-под мостика слышится хрипение контрабаса»).
Кто, кроме Д. Хармса, был способен сочинить подобную галиматью, эти сапоги всмятку? Но «Роман с контрабасом» Антоша Чехонте опубликовал в 1886 г., почти на полвека опередив обэриутов.
«Если бы он даже ничего не написал, кроме „Скоропостижной конской смерти“ или „Романа с контрабасом“, то и тогда можно было бы сказать, что в русской литературе блеснул и исчез удивительный ум, потому что ведь выдумать и уметь сказать хорошую нелепость, хорошую шутку могут только очень умные люди, у которых ум „по всем жилкам переливается“»[14].
Во всех этих опытах и экспериментах точкой, вокруг которой развертывается повествование, является фабула. Антоша Чехонте до мозга костей фабульный художник, чего нельзя сказать о его ближайшем родственнике.
Антона Чехова будет интересовать обыденность обыденности, Антошу Чехонте занимает ее эксцентризм.
Принципиально отличается от чеховского и основной эмоциональный тон, архитектоническая форма Чехонте.
Доминантой мира Чехова оказываются меланхолия, лиризм, сглаживающий и примиряющий противоречия.
Он присутствует и у Антоши Чехонте («Приданое», «Шуточка», «Свирель»), но как одна из периферийных эмоций в составе более сложного архитектонического целого. Гораздо чаще он завершает тексты на комической ноте, причем юмор у него распространен намного больше, чем сатира: на одного «Унтера Пришибеева» или «Маску» приходится десятки сюжетов, ориентированных на смех как таковой, на гармонизирующее, приемлющее отношение к миру (в диапазоне от «Налима» до «Жалобной книги», от «Романа с контрабасом» до «Без заглавия»). Не менее часто Чехонте демонстрирует трезвость и жесткость наблюдателя-натуралиста, архитектоническую форму, если можно так выразиться, прозаизма: такова жизнь, и ничего с ней не поделаешь.
Этой эмоции прямо противоположна еще одна, весьма редко сознаваемая. «Обстоятельно разработанной биографии Чехова еще не написано. Когда она появится, откроется, может быть, что Антон Павлович был мистик по природе!» – с сильным нажимом писал в статье, так и названной «Мистицизм Чехова» (1970), эмигрантский историк Н. И. Ульянов[15]. Образцами чеховского мистицизма наряду с «Черным монахом», «Чайкой» и «Архиереем» служили для Ульянова «Драма на охоте», «Шампанское», «Страх».
Чехов-мистик – явное преувеличение. Но таинственное как тема, несомненно, привлекает Антошу Чехонте в более чистых формах, чем его позднейшего родственника. В «Черном монахе» раздвоение героя объективировано и мотивировано («Психиатрический рассказ», – говорил Чехов Щепкиной-Куперник), в «Страхах» доминирующее заглавное чувство – нет.
Чехонте – умелый новеллист, жесткий и трезвый наблюдатель, социальный хирург, весельчак, юморист и сатирик, мистик и лирик. Чехонте – это «драма имени» (М. Сендерович): противоречивые поиски, варианты и пробы, в которых экономическая и культурная зависимость оборачивается творческой свободой, – ответственность до конца не осознана, мир открыт и поэтому можно «идти куда угодно».
Чехов – разрешение противоречий в форме выбора одного пути, в результате которого относительная экономическая и культурная свобода превращается в осознанную необходимость, страшную ответственность, тяжкий долг.
Чехонте – образ бесшабашного разнообразия, литературного мультикультуризма. Чехов – образец воплощенного совершенства и гармонии.
В обратной перспективе такая эволюция кажется закономерной и единственной. Однако она не была таковой в 1880-е гг.
Когда-то в статье «О природе слова» (1922–1923) О. Мандельштам выступил пристрастным и страстным критиком теории прогресса – как в применении к искусству вообще («Теория прогресса в литературе – самый грубый, самый отвратительный вид школьного невежества»), так и к творчеству конкретного автора («Автор „Бориса Годунова“, если бы и хотел, не мог повторить лицейских стихов, совершенно как теперь никто не напишет державинской оды»).
«Подобно тому как существуют две геометрии – Эвклида и Лобачевского, возможны две истории литературы, написанные в двух ключах: одна – говорящая только о приобретениях, другая – только об утратах, и обе будут говорить об одном и том же», – заключает поэт[16]. И оказывается прав в отношении к нелюбимому им, как и другими акмеистами, писателю.
Чехов не раз пытается вернуться к собственным лицейским опытам в духе и жанре Чехонте – в незавершенном цикле «Из записной книжки Ивана Иваныча», в желании сочинить еще один «водевиль хороший», в мистическом сюжете, который сохранился в пересказах близких людей.
«В последний год жизни у Антона Павловича была мысль написать пьесу. Она была еще неясна, но он говорил мне, что герой пьесы – ученый, любит женщину, которая или не любит его, или изменяет ему, и вот этот ученый уезжает на Дальний Север. Третий акт ему представлялся именно так: стоит пароход, затертый льдами, северное сияние, ученый одиноко стоит на палубе, тишина, покой и величие ночи, и вот на фоне северного сияния он видит: проносится тень любимой женщины» (О. Л. Книппер-Чехова)[17]
Однако все это осталось на уровне намерений и разговоров. Чехонте как самостоятельный художник прошел и ушел, был навсегда утрачен Чеховым. Но память о нем, важные поэтические принципы были усвоены автором «Студента» и «Человека в футляре».
Чехонте для Чехова: поиски и находки
В записной книжке Чехова сохранилась притча из «Заметок о жизни» А. Доде: «„Почему твои песни так крат ния?“» – „У меня очень много песен, и я хотела бы поведать их все“».
Чеховская краткость на первых порах была печальной необходимостью. Петербургские «Осколки» и другие журнальчики, в которых он сотрудничал, публиковали «мелочишки» в две-четыре страницы. Дополнительные странички, как и право сочинить что-то без сугубой насмешливости, приходилось выпрашивать у редактора как особой милости.
Но когда нужда в формальных ограничениях исчезла, привычка или изначальное писательское свойство писать кратко остались и даже стали предметом особой гордости. «Умею коротко говорить о длинных предметах» (Е. М. Линтваревой, 23 ноября 1888 г.; П 3, 76). «Приготовляю материал для третьей книжки («Хмурые люди». – И. С.). Черкаю безжалостно. Странное дело, у меня теперь мания на все короткое. Что я ни читаю – свое и чужое, все представляется мне недостаточно коротким» (А. С. Суворину, 6 февраля 1889 г.; П 3, 145).
Коротко о длинных предметах позволяла сказать прежде всего деталь (потом ее стали привычно называть чеховской). Она заменяла подробные, развернутые романные описания штрихом, намеком, по которому внимательный читатель мог (и должен был) восстановить целое.
«По моему мнению, описания природы должны быть весьма кратки и иметь характер propos (кстати. – И. С.). Общие места вроде: „Заходящее солнце, купаясь в волнах темневшего моря, заливало багровым золотом“ и проч. „Ласточки, летая над поверхностью воды, весело чирикали“, – такие общие места надо бросить. В описаниях природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина. Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка и т. д.» (П 1, 242), – наставляет Чехов старшего брата Александра. Эту деталь он использует в рассказе «Волк», а потом, еще раз сократив, подарит в «Чайке» писателю Тригорину.
Тот же принцип краткости и точности применяется к изображению человеческой психологии. В повести «Скучная история» нам позволено прочесть в письме одного из героев лишь «кусочек какого-то слова „страстн…“». И за этим кусочком (конечно, соотнесенным с развитием фабулы) встает драматическая история его трепетно-неразделенной любви.
«Чехов совершил переворот в области формы. Он открыл великую силу недосказанного. Силу, заключающуюся в простых словах, в краткости»[18].
В наследство от Антоши Чехонте Чехов взял и другое: внимание к сиюминутности, интерес к самым разным сторонам человеческой жизни. Чеховские тексты необычайно информативны: дамские моды и дачные радости, профессорские лекции и каторжные работы, газетные объявления и церковные службы, свадьбы, погребальные обряды, громкие судебные процессы – чего только не отразилось в этих коротких рассказах и тоже недлинных повестях.
Круг затронутых тем и предметов, а значит, и соответствующих жанров кажется поначалу необъятным. Чехов занял бы, вероятно, если бы захотел, место «жанриста», создателя увлекательных фабульных произведений, с юмором, приключениями, броскими типами-клише, – место, так и оставшееся в русской литературе XIX в. вакантным.
Но, публикуя все это, писатель еще в 1880-е гг. делает выбор, сознательно отсекая, отбрасывая все эффектное, броское, экзотическое. «„Знаете, как я пишу свои маленькие рассказы?.. – услышит от него пришедший познакомиться Короленко. – Вот“. Он оглянул стол, взял в руки первую попавшуюся на глаза вещь, – это оказалась пепельница, – поставил ее передо мною и сказал: „Хотите – завтра будет рассказ… Заглавие «Пепельница». И глаза его засветились весельем“»[19].
Лет через пятнадцать более молодой собеседник, чеховский знакомец уже ялтинских времен, А. Куприн, услышит от него нечто похожее. «Он требовал от писателей обыкновенных, житейских сюжетов, простоты изложения и отсутствия эффектных коленец. „Зачем это писать, – недоумевал он, – что кто-то сел на подводную лодку и поехал к Северному полюсу искать какого-то примирения с людьми, а в это время его возлюбленная с драматическим воплем бросается с колокольни? Все это неправда, и в действительности этого не бывает. Надо писать просто: о том, как Петр Семенович женился на Марье Ивановне. Вот и всё“»[20].
Два типа фабулы, две эстетические тенденции, если угодно – две литературы воспроизведены Чеховым виртуозно. Роман приключений (нечто в духе Жюля Верна, которого Чехов специально пародировал еще в 1882 г.), разбавленный философией (не покорять полюс спешит герой, а искать примирения с людьми) и сдобренный обязательной любовной интригой, подвергается экзекуции смехом. Ему противопоставляется простая-простая история о Петре Семеновиче и Марье Ивановне, Пете и Маше.
Такова сверхкраткая формула чеховского рассказа и повести: обычный, ничем не примечательный человек в обыденных обстоятельствах, «реализм простейшего случая» (Г. А. Бялый).
«Вот меня часто упрекают – даже Толстой упрекал, – что я пишу о мелочах, что нет у меня положительных героев: революционеров, Александров Македонских или хотя бы, как у Лескова, просто честных исправников… А где их взять? Я бы и рад! – Он грустно усмехнулся. – Жизнь у нас провинциальная, города немощеные, деревни бедные, народ поношенный… Все мы в молодости восторженно чирикаем, как воробьи на дерьме, а к сорока годам – уже старики и начинаем думать о смерти… Какие мы герои!»[21]
Чеховская жизнь легче всего определяется отрицательно. Это жизнь без войны, без всеобщих катаклизмов, без особых приключений. Нормальная жизнь, уклонившаяся от нормы: «Норма мне не известна, как не известна никому из нас» (А. Н. Плещееву, 9 апреля 1889 г.; П 3, 186).
В ней если и происходят дуэли, то они кончаются примирением. Если и убивают, то не патологические злодеи или философы-экспериментаторы (как у Достоевского), а случайные заблудшие души или бабы-приобретательницы, избавляющиеся от возможных наследников.
«Сергеенко пишет трагедию из жизни Сократа. Эти упрямые мужики всегда хватаются за великое, потому что не умеют творить малого, и имеют необыкновенные грандиозные претензии, потому что вовсе не имеют литературного вкуса, – иронизировал Чехов, узнав, что его таганрогский земляк и соученик по гимназии взялся за идейную драму. – Про Сократа легче писать, чем про барышню или кухарку» (А. С. Суворину, 2 января 1894 г.; П 5, 258).
Он сам мог писать и о Сократе, но поставив его в ту же ситуацию, что и кухарку.
Любого человека – монаха, нищего, чиновника, университетского профессора, институтку и «падшую женщину», ребенка и старика – Чехов испытывает общими обстоятельствами: богатством и нищетой, любовью и ненавистью близких, болезнью и смертью. Меняются имена, интерьеры и пейзажи, но постоянно воспроизводятся, повторяются ситуации, в которых оказывается (может оказаться) практически каждый из нас. В кратких, «короче воробьиного носа», рассказах неспешно развертывается извечная драма человеческой жизни – «скучная история». Чеховский герой проходит предназначенный ему (автором и обстоятельствами) путь.
Детский мир: образ и взгляд
Тема детства – сравнительно позднее литературное открытие. «Только романтизм почувствовал детство не как служебно-подготовительную фазу возрастного развития, но как драгоценный мир в себе, глубина и прелесть которого притягивают взрослых людей»[22].
Этот мир постоянно находится в поле внимания большой русской литературы XIX в. – у Лермонтова, Аксакова, Толстого, Достоевского, Салтыкова-Щедрина. Причем почти всегда такая поэзия и проза автобиографична или автопсихологична. Ведь воспоминания, собственный опыт – всегда под рукой. О детстве сочиняют первые стихи и повести. Даже в старости, в ностальгической дымке невозвратимого, оно помнится лучше, чем все последующее.
Чехов, однако, необычайно закрытый писатель. «Автобиография? У меня болезнь: автобиографофобия. Читать про себя какие-то подробности, а тем паче писать для печати – для меня это истинное мучение» (П 8, 284), – отшучивался он в 1899 г. на просьбу адресата, посылая на отдельном листке лишь несколько «голых дат». А десятилетием раньше убеждал старшего брата Александра: «Главное, берегись личного элемента… Точно вне тебя нет жизни! И кому интересно знать мою и твою жизнь, мои и твои мысли? Людям давай людей, а не самого себя» (П 3, 210).
Поэтому в чеховском городе, главном, доминантном хронотопе чеховского мира, обычно не находят одного очень важного персонажа.
«Нет автора этого города. Где-то мелькнет его тень: в загорелом подростке, который только что вернулся из поездки по степи, в гимназисте, в студенте, во враче. Тень… Но нет его „Детства“ и „Отрочества“, „Гимназистов“ и „Студентов“, „Университетов“ и „Записок врача“. Мемуаров и дневников тоже нет»[23].
Его «Детства» и «Отрочества» действительно нет. Но книга о детстве, первая часть воображаемого чеховского романа, Чеховым все-таки написана. Ее главами оказываются «Гриша», «Ванька», «Иван Матвеич», «Володя», «Степь» – всего около трех десятков текстов.
М. П. Громов составил каталог персонажей чеховской прозы (только прозы!), перепись населения чеховского города. Оказывается, в нем «целая армия людей» – восемь с половиной тысяч, представляющих едва ли не все социальные, профессиональные, психологические группы России рубежа веков. Здесь аристократы, помещики, купцы, фабриканты, жандармы и профессора, чиновники всех рангов и ведомств, художники, музыканты, писатели, крестьяне и мастеровые, мещане, священники, лакеи. «В целом в повествовании Чехова детей – этих „самых полезных, самых нужных и самых приятных людей“ – много, около трехсот»[24].
Детская тема возникает у Антоши Чехонте с первых его литературных шагов. «Каникулярные работы Наденьки N» – четвертый текст в его собрании сочинений, написанный в дебютном 1880 г. «После театра» появляется в 1895 г. Пятнадцать лет из чеховских писательских двадцати пяти. Тонкая тематическая линия, пунктир, позволяющий судить о чеховском художественном мире в целом.
Чехов – художник анекдотического видения, мгновенно замечающий и фиксирующий парадоксы и несообразности человеческой жизни. И его детские рассказы часто вырастают из пародии и анекдота, хотя вещи, о которых идет речь, далеко не всегда смешны.
Институтка считает, что говядина делается из быков и коров, и списывает (точь-в-точь как нынешние школьники!) кусок своего сочинения у Тургенева («Каникулярные работы Наденьки N»).
Гимназист Вася Оттепелев (как когда-то и сам Антоша Чехонте!) никак не может, несмотря на все молитвы, сдать проклятый экзамен по греческому языку и после порки «умным и образованным» жильцом отправляется служить по торговой части («Случай с классиком»).
«Торжественная порка» – повторяющаяся ситуация в чеховских рассказах. Мировой судья Полуехтов порет по просьбе матери провинившегося гимназиста за двойку по греческому и возвращается к прерванному разговору о гуманности и изящных искусствах, о Лессинге и Шекспире («О драме»). Становой пристав срывает свой карточный проигрыш сначала на пушкинских стихах, а потом на сыне («Не в духе»).
Чехов любит писать такие рассказы-дублеты. Ставя различных героев в одинаковые ситуации, он подчеркивает какие-то глубинные черты человеческой психологии (увы, не самые лучшие). Рассуждающий о прекрасном судья по сути – такой же дикий «печенег», как и соблазненный «бесом жадности и корыстолюбия» становой, его философствование об искусстве стоит ничуть не более, чем глумливые комментарии к Пушкину.
Другой чеховский дублет сложнее. В неоднозначном, противоречивом свете здесь изображены уже не только взрослые, но и дети.
В «Скверном мальчике» (1883) маленький шантажист целое лето преследует влюбленных, требуя бесчисленные подарки. В конце рассказа он будто бы получает по заслугам: «Получивши согласие, Лапкин побежал в сад и принялся искать Колю. Найдя его, он взревел и схватил его за ухо. За другое ухо схватила Анна Семеновна, тоже искавшая и нашедшая Колю… Нужно было видеть, какое наслаждение было написано на лицах влюбленных, когда морщился скверный мальчик. Сладка месть!» Мальчику больно, но мы смеемся: он получает по заслугам. Правда, есть в этом смехе какая-то странная нота, какое-то дребезжание. С чего бы это обретающие счастье персонажи наслаждаются не любовью, а местью несносному мальчишке?
В рассказе «Зиночка» похожая история рассказана с другой точки зрения. Бывший «скверный мальчик», а теперь «самый толстый из охотников, похожий в потемках на копну сена», тоже оказывается свидетелем свидания старшего брата и гувернантки, тоже шантажирует девушку, обещая рассказать все маме, и, наконец, рассказывает, после чего та выживает Зиночку из дома. Правда, и здесь все кончается хорошо. Но финал рассказа серьезен и загадочен, в нем нет успокоения и завершенности: «Зиночка скоро стала женою брата. Это Зинаида Николаевна, которую вы знаете. Потом я встретился с нею, когда уже был юнкером. При всем ее старании она не могла узнать в усатом юнкере ненавистного Петю, но все же обошлась со мной не совсем по-родственному… И теперь даже, несмотря на мою добродушную плешь, смиренное брюшко и покорный вид, она все еще косо глядит на меня и чувствует себя не в своей тарелке, когда я заезжаю к брату. Очевидно, ненависть так же не забывается, как и любовь…»
Из простенькой анекдотической ситуации в «Зиночке» вырастает несколько парадоксов: изменившись, став взрослым, совсем другим, герой отвечает за «ненавистного Петю», платит за его маленькие грехи; с другой стороны, ненависть оказывается столь же прочным чувством, как и любовь.
В 1899 г., включая «Скверного мальчика» в собрание сочинений, Чехов дает рассказу более «объективное» заглавие – «Злой мальчик» – и переделывает финал. Вместо прямолинейного «Сладка месть!» появляется фраза, напоминающая о «Зиночке»: «И потом они сознавались, что за всё время, пока были влюблены друг в друга, ни разу не испытывали такого счастья, такого захватывающего блаженства, как в те минуты, когда драли злого мальчика за уши». И здесь любовь отступает перед захватывающим блаженством мести «скверному мальчику».
Но Чехов может быть и откровенно сентиментален, как в «Дне за городом». Бедные сиротки (классические герои рождественских и пасхальных рассказов) на самом деле оказываются духовно богаты. Они спасаются от грозы. Они наблюдают захваченную врасплох жизнь природы – соловьев, муравьев, пчел, уток, рыбок. Они, наконец, имеют такого преданного друга, как сапожник Терентий, для которого в окружающем мире нет тайн. И что с того, что засыпают они полуголодными в заброшенном сарае… Ведь «ночью приходит к ним Терентий, крестит их и кладет им под головы хлеба». (Рассказ этот, для Чехова в общем проходной, напоминает замечательную «Июльскую грозу» А. Платонова.)
Стеклышко калейдоскопа поворачивается – и вот уже перед нами рассказ-трагедия «Спать хочется». Еще одна нищенка и сирота, прислуга Варька, вертится в заколдованном кругу нечеловеческой жизни. Ее сутки проходят в бесконечной суете – укачивает ребенка, топит печь, моет калоши, убирает комнаты, бегает за водкой, чистит картошку. А в полусонном сознании мелькают какие-то призрачные видения: зеленые пятна и тени, до отчетливости резкие картины прошлой не менее безотрадной жизни – смерть отца, попрошайничество. Убийство ребенка кажется ей избавлением. Возможность хоть немного поспать она получает столь чудовищным способом.
Этот рассказ скорее не обличение, а трезвое – в духе натуральной школы – исследование. Не только хозяева (они даже не названы по имени) виноваты в трагедии героини. Они – лишь часть той неопределенной и страшной силы, «которая сковывает ее по рукам и ногам, давит ее и мешает ей жить».
Символична последняя фраза рассказа (примечательно, что она добавлена уже после первой публикации, при включении «Спать хочется» в сборник «Хмурые люди»): «Задушив его, она быстро ложится на пол, смеется от радости, что ей можно спать, и через минуту спит уже крепко, как мертвая…» Реальная смерть и сон как смерть, как избавление – таковы две детские судьбы.
В отличие от «Дня за городом», который по законам жанра завершается лирической сентенцией, рассказ «Спать хочется» предельно объективен. Повествователь вроде бы просто фиксирует факты, никак не проявляя своего отношения. Но потрясающее впечатление возникает как раз из-за этого. «Вот Вам мой читательский совет, – объяснял Чехов свой творческий принцип Л. Авиловой, – когда изображаете горемык и бесталанных и хотите разжалобить читателя, то старайтесь быть холоднее – это дает чужому горю как бы фон, на котором оно вырисовывается рельефнее. А то у Вас и герои плачут, и вы вздыхаете. Да, будьте холодны» (П 5, 26).
В «Репетиторе», «Иване Матвеиче» преобладает добродушная усмешка над героями, юмористический тон. Вовсе не для переписывания каких-то сухих и отвлеченных текстов нужен известному ученому восемнадцатилетний Иван Матвеич. Узнавая от него, даже не читавшего Гоголя, о ловле тарантулов и птиц, профессор словно погружается в собственное детство. Все равно, о чем говорят старик и юноша, почти мальчишка: они привязались друг к другу, происходит общение душ.
Чеховские рассказы о детях, таким образом, интонационно многообразны: в них есть и добрый юмор, и сатира, и ирония, и трагизм, и сентиментальность, и мелодраматизм. Но их объединяет общая повествовательная позиция: установка на объективность, взгляд со стороны, внешняя точка зрения.
Но есть в детском цикле и другая точка зрения. Чехов не только создает образ маленького героя, но и воссоздает детское сознание, ведет повествование «в тоне и духе» героя. Такие рассказы (написанные как от первого, так и от третьего лица) вошли в сборник «Детвора»; к ним примыкают «Устрицы», «Кухарка женится», «Тайный советник».
Этот чеховский принцип изображения мира можно обозначить термином, придуманным когда-то В. Б. Шкловским в связи с поэтикой Л. Толстого, – остранение (точнее было бы остраннение, от слова «странный»). «Прием остранения у Л. Н. Толстого состоит в том, что он не называет вещь ее именем, а описывает ее, как в первый раз виденную, а случай – как в первый раз произошедший, причем он употребляет в описании вещи не те названия ее частей, которые приняты, а называет их так, как называются соответственные части в других вещах»[25].
Легко увидеть, что остранение – главный принцип видения в перечисленных чеховских рассказах. Даже те из них, которые написаны от третьего лица, постоянно демонстрируют несовпадение «субъекта речи» и «субъекта сознания». Повествователь словно переселяется в душу героя, воспроизводит (или, скорее, моделирует, опираясь на наблюдение и воспоминания о собственном детстве) его восприятие действительности.
В таких рассказах возникает особый мир детворы, со своими цветами и красками, пространством и временем, событиями и проблемами, ценностями и мотивами поступков. «У него свое течение мыслей! – думал прокурор. – У него в голове свой мирок, и он по-своему знает, что важно и не важно. Чтобы овладеть его вниманием и сознанием, недостаточно подтасовываться под его язык, но нужно также уметь и мыслить на его манер…» («Дома»).
В этом «мирке» копейка стоит дороже рубля, грандиозным событием становится рождение котят, родная деревня – одна на всей земле, и потому ее должен знать каждый ямщик, человек на рисунке оказывается выше дома, потому что иначе не увидишь его глаз, любой звук имеет еще и цвет и т. д.
В рассказе «Кухарка женится» принцип повествования в тоне и духе героя несколько нарушается: «Извозчик косился на водку, потом на ехидное лицо няньки, и лицо его самого принимало не менее ехидное выражение: нет, мол, не поймаешь, старая ведьма!» (конечно, в данном случае «читает» эмоции героев вовсе не ребенок, наблюдающий за сценой, а взрослый, невидимый повествователь).
Нарушен он и в «Событии», но по-иному – прямой моральной сентенцией от лица повествователя: «В воспитании и в жизни детей домашние животные играют едва заметную, но несомненно благотворную роль. Кто из нас не помнит сильных, но великодушных псов, дармоедок-болонок, птиц, умирающих в неволе, тупоумных, но надменных индюков, кротких старух-кошек, прощавших нам, когда мы ради забавы наступали им на хвосты и причиняли им мучительную боль? Мне даже иногда кажется, что терпение, верность, всепрощение и искренность, какие присущи нашим домашним тварям, действуют на ум ребенка гораздо сильнее и положительнее, чем длинные нотации сухого и бледного Карла Карловича или же туманные разглагольствования гувернантки, старающейся доказать ребятам, что вода состоит из кислорода и водорода».
Но такие «включения» все-таки случайны, единичны. Чаще всего исходный повествовательный принцип – взгляд ребенка – выдержан с начала до конца. Повествователь фактически скрывается за его спиной.
«Пашка, не разбирая дверей, бросился в палату оспенных, оттуда в коридор, из коридора влетел в большую комнату, где лежали и сидели на кроватях чудовища с длинными волосами и со старушечьими лицами» («Беглец»). И лишь в следующей фразе выясняется, каких чудовищ увидел испуганный герой: «Пробежав через женское отделение, он опять очутился в коридоре…»
При внешнем сходстве приема остранения в толстовской и чеховской прозе функция его, его художественный смысл принципиально иные.
В знаменитой сцене «Войны и мира» (т. 2, ч. 5, гл. IX) героиня первый раз оказывается в опере. «На сцене были ровные доски посередине, с боков стояли крашеные картоны, изображавшие деревья, позади было протянуто полотно на досках. В середине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна, очень толстая, в шелковом белом платье, сидела особо, на низкой скамеечке, к которой был приклеен сзади зеленый картон. Все они пели что-то. Когда они кончили свою песню, девица в белом подошла к будочке суфлера, и к ней подошел мужчина в шелковых в обтяжку панталонах на толстых ногах, с пером и кинжалом и стал петь и разводить руками».
В типологически сходной сцене у Чехова: ребенок в первый раз выходит на городскую улицу. «В этом же новом мире, где солнце режет глаза, столько пап, мам и теть, что не знаешь, к кому и подбежать. Но страннее и нелепее всего – лошади. Гриша глядит на их двигающиеся ноги и ничего не может понять… Вдруг он слышит страшный топот… По бульвару, мерно шагая, двигается прямо на него толпа солдат с красными лицами и с банными вениками под мышкой… Через бульвар перебегают две большие кошки с длинными мордами, с высунутыми языками и с задранными вверх хвостами» («Гриша»).
Остраняя, описывая событие «как в первый раз виденное», Толстой обнажает его «механику», вскрывает фальшь, лицемерие, бездушие. Его пафос сатиричен.
Взгляд ребенка у Чехова обновляет, одушевляет мир. Его остранение имеет лирико-юмористическую природу.
Персонажи Толстого (причем не только в театре) словно «ломают комедию», смысл которой предельно ясен повествователю, находящемуся вне изображаемого, резко возвышающемуся над ним.
Чеховский повествователь даже в самых объективных, далеких от сознания ребенка описаниях сохраняет интимную связь с изображаемым миром, находится внутри или на границе его. Он – участник, свидетель, но не судья свершающейся драмы жизни.
«Из ящика выглядывает кошка. Ее серая рожица выражает крайнее утомление, зеленые глаза с узкими черными зрачками глядят томно, сентиментально… По роже видно, что для полноты ее счастья не хватает только присутствия в ящике „его“, отца ее детей, которому она так беззаветно отдалась» («Событие»). Субъектом сознания является в данном случае, конечно, не шестилетний Ваня или его четырехлетняя сестра. Это взгляд повествователя, но он сохраняет своеобразие детского восприятия мира, стилизован под него. И потому это описание непосредственно готовит диалог между героями рассказа и поиск «его» среди известных детям вещей:
«– Кошка ихняя мать, – замечает Ваня, – а кто отец?
– Да, кто отец? – повторяет Нина.
– Без отца им нельзя.
Ваня и Нина долго решают, кому быть отцом котят, и в конце концов выбор их падает на большую темно-красную лошадь с оторванным хвостом, которая валяется в кладовой под лестницей и вместе с другим игрушечным хламом доживает свой век».
Мир «детворы» отнюдь не безоблачен. Он не только конфликтен, драматичен, но и скрыто контрастен. Как всегда, будучи далеким от прямолинейного социологизирования и морализирования, Чехов четко обозначает его социальные полюса. Конфликты «Детворы», «События» не выходят за порог детской, связаны с жизнью достаточно обеспеченной и комфортной. В этой жизни есть обиды и проблемы, даже трагедии (смерть матери, о которой упоминается в рассказе «Дома»), но в нем существуют кухня с прислугой, столовая и спальня, репетиторы, гувернантки, швейцары, фонтаны на даче. Персонажи «Устриц», «Ваньки», «Беглеца» живут в ином мире – холодном, неприветливом, скудном, жестоком, где хозяин «бьет чем попадя», где «скука такая, что и сказать нельзя», где, только попав в больницу, можно впервые в жизни попробовать жареного мяса и принять за обновку серый больничный халат. Но и такие с самого начала обделенные судьбой и происхождением герои сохраняют способность видеть и удивляться, и для них мир полон чудес и событий.
«А погода великолепная. Воздух тих, прозрачен и свеж. Ночь темна, но видно всю деревню с ее белыми крышами и струйками дыма, идущими из труб, деревья, посеребренные инеем, сугробы. Все небо усыпано весело мигающими звездами, и Млечный Путь вырисовывается так ясно, как будто его перед праздником помыли и потерли снегом…» («Ванька»).
Изображаемое Чеховым детское сознание обладает некоторыми стабильными чертами, независимо от того, на какой социальной ступени находится герой.
Но сквозь конкретное «событие» каждого рассказа просвечивает глубинный, магистральный конфликт: столкновение «остраненного» детского мира с «нормальным» миром взрослых.
«Это один из серьезнейших ваших рассказов, – писал Чехову И. И. Горбунов-Посадов по поводу «Дома». – Встреча этих двух миров – детского чистого, человечного и нашего спутанного, искалеченного, лицемерного – изображена в маленькой простенькой вещице превосходно» (цит. по: П 5, 479).
Второй, взрослый мир присутствует в «Детворе» в суждениях пятиклассника Васи с его «Разве можно давать детям деньги? И разве можно позволять им играть в азартные игры? Хороша педагогия, нечего сказать. Возмутительно!» (хотя деньги в их игре имеют чисто символическую, условную цену, что и доказывает их нежелание продать рубль за десять копеек). В «Событии» – в дурацком смехе лакея и родителей, не понимающих, что гибель котят – трагедия для привыкших к ним ребятишек. В «Ваньке» – в забавах подмастерьев и «воспитательном» битье хозяевами детей. В «Устрицах» – в жестокой насмешке богатых бездельников.
В рассказе «Дома» конфликт взрослого и детского мировосприятия становится главным предметом исследования. Исходная повествовательная точка зрения здесь меняется. Основной повествовательный слой – это несобственно-прямая речь отца-прокурора, столкнувшегося с необходимостью провести с сыном беседу о «вреде табака». Оказывается, привычные по службе и памятные по собственному детству карательные меры применить здесь невозможно: «Прежде, в мое время, эти вопросы решались замечательно просто… Всякого мальчугу, уличенного в курении, секли… Но ведь в школе и в суде все эти канальские вопросы решаются гораздо проще, чем дома; тут имеешь дело с людьми, которых без ума любишь, а любовь требовательна и осложняет вопрос. Если бы этот мальчишка был не сыном, а моим учеником или подсудимым, я не трусил бы так и мои мысли не разбегались бы!..»
«Разбегающийся в мыслях» прокурор пробует несколько подходов к решению «канальского» воспитательного вопроса.
Привычным казенным языком изложенные наставления о значении собственности («Каждый человек имеет право пользоваться только своим собственным добром, ежели же он берет чужое, то… он нехороший человек!.. У тебя есть лошадки и картинки… Ведь я их не беру? Может быть, я и хотел бы их взять, но… ведь они не мои, а твои!») наталкиваются на простую и естественную реакцию: «Возьми, если хочешь! – сказал Сережа, подняв брови. – Ты, пожалуйста, папа, не стесняйся, бери! Эта желтенькая собачка, что у тебя на столе, моя, но ведь я ничего… Пусть себе стоит!»
Попытка напугать и устрашить («Табак сильно вредит здоровью, и тот, кто курит, умирает раньше, чем следует») вызывает у сына скуку и равнодушие.
Наблюдение за рисунками приводит прокурора к безрадостному выводу: «Из ежедневных наблюдений за сыном прокурор убедился, что у детей, как у дикарей, свои художественные воззрения и требования своеобразные, недоступные пониманию взрослых. При внимательном наблюдении взрослому Сережа мог показаться ненормальным. Он находил возможным и разумным рисовать людей выше домов, передавать карандашом, кроме предметов, и свои ощущения. Так, звуки оркестра он изображал в виде сферических, дымчатых пятен, свист – в виде спиральной нити… В его понятии звук тесно соприкасался с формой и цветом, так что, раскрашивая буквы, он всякий раз неизменно звук Л красил в желтый цвет, М – в красный, А – в черный и т. д.».
Кажется, диалог между «мирами» совершенно невозможен, понимание в принципе исключено. Но здесь и скрыта разгадка, на которую почти непроизвольно наталкивается прокурор, делая доморощенное открытие. Мостом в «своеобразный и недоступный пониманию взрослых» мир оказывается наспех сочиненная сказка об умершем от курения царевиче и горе его старого отца-царя. Она, а не скучные наставления вызывает бурную реакцию, слезы, раскаяние.
В конце рассказа прокурор вроде бы предлагает объяснение этого парадокса. «Скажут, что тут подействовала красота, художественная форма, – размышлял он, – пусть так, но это не утешительно. Все-таки это не настоящее средство… Почему мораль и истина должны подноситься не в сыром виде, а с примесями, непременно в обсахаренном и позолоченном виде, как пилюли? Это ненормально… Фальсификация, обман… фокусы». Но вряд ли суждение героя совпадает в данном случае с авторской мыслью. Дело не в целесообразном обмане, иллюзии красоты и художественной формы. Ведь доктор в «Беглеце» находит общий язык с Пашкой, не прибегая к сказке. Просто сказка – один из способов установить контакт с детским миром, пользуясь его собственным языком и ценностями. «Остраненный» мир на поверку оказывается миром естественным и нормальным.
«Дети святы и чисты. Даже у разбойников и крокодилов они состоят в ангельском чине», – напишет Чехов брату в 1889 г. (П 3, 121).
Вряд ли случайно в повести, оконченной годом раньше, которую писатель рассматривал как свой повторный дебют, пропуск в большую литературу, ему снова понадобился ребенок.
«Степь»: прощание и память
Закончив «Степь», Чехов написал Д. В. Григоровичу: «Я знаю, Гоголь на том свете на меня рассердится. В нашей литературе он степной царь» (П 2, 190). Действительно, уже первая страница повести должна пробудить нашу эмоциональную память. Бричка, на которой чеховские герои отправляются в плавание по морю житейскому, описана с не допускающим сомнений сходством.
«В ворота гостиницы губернского города N въехала довольно красивая рессорная небольшая бричка, в каких ездят холостяки: отставные подполковники, штабс-капитаны, помещики, имеющие около сотни душ крестьян, – словом, все те, которых называют господами средней руки. В бричке сидел господин, не красавец, но и не дурной наружности, ни слишком толст, ни слишком тонок, нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтобы слишком молод»[26].
Кажется, Чехов, начиная «Степь», перечитал первый абзац гоголевской поэмы, настолько конкретные детали, сама ритмика фразы похожи на гоголевские: «Из N., уездного города Z-й губернии, ранним июльским утром выехала и с громом покатила по почтовому тракту безрессорная ошарпанная бричка, одна из тех допотопных бричек, на которых ездят теперь на Руси только купеческие приказчики, гуртовщики и небогатые священники. Она тарахтела и взвизгивала при малейшем движении; ей угрюмо вторило ведро, привязанное к ее задку, и по одним этим звукам да по жалким кожаным тряпочкам, болтавшимся на ее облезлом теле, можно было судить о ее ветхости и готовности идти на слом. В бричке сидело двое N-ских обывателей…»
Такое сходство, однако, сразу же подчеркивает различие: бричка словно прокатилась через эти, прошедшие между написанием «Мертвых душ» и «Степи», десятилетия русской жизни. Из красивой она стала ошарпанной, потеряла рессоры, тогда на ней ездили господа средней руки – теперь же только приказчики, гуртовщики и небогатые священники. Самое же существенное в том, что главным пассажиром этого экипажа оказывается не хитроумный аферист-приобретатель, а ребенок, и души, с которыми он сталкивается в своем путешествии, не мертвые, а живые – мятущиеся, страдающие и тоскующие.
«Степь» заставляет вспомнить не только о Гоголе. На ее страницах мелькают образы-напоминания о Тургеневе, Достоевском, Некрасове. Но целое, как замечал сам Чехов, выходило «странное и не в меру оригинальное» (П 2, 173).
В чем же была эта странность и оригинальность? Чехов ставит в центр повествования нового героя. Он изображает не «историю одной поездки», но – «степь». Пейзаж, который всегда занимал в литературе подчиненное место (и у Пушкина, и у «степного короля» Гоголя в «Тарасе Бульбе» и «Мертвых душах», и у Тургенева, и у Толстого), стал здесь предметом специального интереса. Чехов изображает не человека на фоне природы, но степь, с включенными в нее людскими судьбами. В повести текут, сложно соотносясь, две сюжетные линии – жизнь природы и жизнь человека.
В восьми главах повести – пять дней путешествия Егорушки со своими спутниками и семь развернутых пейзажных фрагментов, выстраивающихся в определенный смысловой ряд.
Сначала – экспозиционный утренний пейзаж и переход к дневному зною, когда «трава поникла и жизнь замерла». Потом – развернутая картина томительного дневного зноя, когда плачет уже погибшая трава, а время точно застыло и остановилось. Третий пейзаж – вечерний: в природе назревает бунт, собирается гроза, гремит гром, но «невидимая гнетущая сила мало-помалу сковала ветер и воздух, уложила пыль, и опять, как будто ничего не было, наступила тишина». В четвертой главе – замечательный ночной пейзаж, перерастающий в философское размышление повествователя о красоте, которая обязательно должна быть увидена и воспета. Пятый пейзаж – снова утренний, но уже иной по настроению, перекликающийся не с первым, а с предшествующим ночным: не томление степи делается в нем доминантой, а ее красота, мощь, сила – богатырская дорога, по которой должны ездить великаны, оказывается в центре этого описания. Следующий пейзаж – снова ночной, прямо соотносящийся с четвертым («пока долго едешь» – «когда долго едешь»): опять речь идет об одиночестве, но теперь уже не степи, а заброшенного в нее человека при виде молчаливых и равнодушных звезд; но если раньше подчеркивалось слияние со степью («душа дает отклик прекрасной, суровой родине»), то теперь – мучительное несовпадение с ней («мысли и душа сливаются в сознание одиночества»). Наконец, седьмой пейзаж оказывается кульминацией «природной» линии повести. Гроза, которая назревала ранее, без которой томилась природа, теперь разразилась. Жуткой и все же прекрасной картиной бунта степи с озорничающим видом разлохмаченной тучи, свистящим ветром, сердитым громом – и обычными мужиками, которые кажутся великанами, – завершается эта сюжетная линия.
А далее – развязка, короткое, нарочито сухое описание следующего утра: «Уже наступило утро. Небо было пасмурно, но дождя уже не было». И затем такое же сухое, «информационное» описание города, в котором теперь предстоит жить Егорушке. Степь с ее чудесами, бесконечным разнообразием и красотой осталась позади, за спиной.
Степь представляется в чеховской повести не просто пространством, местом действия, а грандиозным образом-персонажем, живущим по особым законам собственной жизнью.
«Вдруг вся широкая степь сбросила с себя утреннюю полутень, улыбнулась и засверкала росой».
«Степь, холмы и воздух не выдержали гнета и, истощивши терпение, измучившись, попытались сбросить с себя иго. Из-за холмов неожиданно показалось пепельноседое кудрявое облако. Оно переглянулось со степью – я, мол, готово – и нахмурилось».
«Едва зайдет солнце и землю окутает мгла, как дневная тоска забыта, всё прощено и степь легко вздыхает широкой грудью».
Постоянные олицетворения и метафорические соответствия подчеркивают глубинное родство человека и природы. Но на поверхности, во внешнем сюжете Чехов показывает мучительный разлад между ними.
Люди живут в степи, едут через нее по своим делам, но не видят, не замечают окружающей их красоты. Кружит по степи Варламов, озорничает Дымов, угодничает Мойсей Мойсеич, исступленно обличает неправду Соломон, рассказывает страшные истории Пантелей, – но ни у кого не хватает желания и времени оглянуться вокруг. «Едешь, едешь, прости господи, взглянешь вперед, а степь все такая же протяженно-сложенная, как и была: конца-краю не видать. Не езда, а чистое поношение» – вот и все, что увидел в пятидневной поездке добрейший и тонкий отец Христофор. Они все в разной степени, но все же несчастны, эти люди, скованы какой-то невидимой силой.
Чехов не только констатирует это, он ставит диагноз. Внутренняя тема «человеческой» линии сюжета намечена в первом же диалоге Кузьмичева и отца Христофора.
«Не за худом едешь, а за добром. Ученье, как говорится, свет, а неученье – тьма… Умственность, воспринимаемая с верой, дает плоды, Богу угодные», – напутствует мальчика Христофор.
«Польза разная бывает… Ежели все пойдут в ученые да в благородные, тогда некому будет торговать и хлеб сеять. Все с голоду поумирают», – возражает купец Кузьмичов.
За душу ребенка воюют закоренелый романтик, идеалист и расчетливый прагматик с никогда не исчезающим с лица выражением сухости. И дальше этот контраст не раз повторится в повести: Соломон, сжигающий деньги, – и его брат Мойсей Мойсеич с сокрушенным: «Так жалко, так жалко! Тебе не надо, так отдай мне»; «коршун» Варламов – и загадочно-красивая «черная птица» Драницкая.
Но спор этот, кажется, уже решен самой жизнью. Ведь хозяин степи – Варламов, и добрейший отец Христофор тоже втянут в бесконечную деловую карусель и вполне профессионально считает деньги на постоялом дворе. Романтики, озорники, поэтические натуры томятся и мечутся – Варламовы и Кузьмичовы властно и сухо делают свое дело. Но какие-то общие законы мешают им видеть красоту, гармонию, разнообразие мира, увидеть лицо той же степи.
Лишь один герой повести прорывает эту невидимую пелену. «Мигавший свет словно расступился, с глаз спала завеса, и подводчики вдруг увидели перед собой человека». И первое, что замечают сидящие у костра, – улыбка, «одна из тех заразительных улыбок, на которые трудно не ответить тоже улыбкой». Константин Звонык – единственный по-настоящему счастливый герой чеховской повести. Любовь переполняет его, дает ему подлинное переживание мира, на мгновение преображает тех, кто сидит у костра: «При виде счастливого человека всем стало скучно и захотелось тоже счастья».
Константин уходит дальше, «туда, где светился огонек, чтобы поведать чужим людям о своем счастье», – и сразу же, в следующей сцене, в повести в первый и последний раз появляется таинственный Варламов. Он изображен в спокойном утреннем свете. Портрет «хозяина степи» лишен всякой поэзии, скрыто ироничен: малорослый серый человечек, обутый в большие сапоги, сидящий на некрасивой лошаденке. Любовь преображала некрасивого Константина, возвышала его, здесь же первоначальный «масштаб» героя никак не скорректирован. Малорослый серый человечек, почему-то надевший большие сапоги, – таковы приметы не только облика, но и души.
В шестой главе «Степи» Чехов впрямую сталкивает ипостаси национальной жизни: страшный вымысел (рассказы Пантелея), высокую поэтическую реальность (история любви Константина) и прозаическую деловитую действительность (Варламов). Формально торжествует третья, варламовская, правда, но реальная – художественная – победа остается на стороне второй: подлинной поэзией и человечностью овеяна сцена у костра.
В «Степи» герои не только вступают в конфликт между собой, но и проверяются степью. И выдерживает испытание только один, тот, кто счастлив сам и идет от огонька к огоньку рассказывать о нем другим.
В сложном социально-психологическом и философском замысле Чехов уже не мог, как в маленьких рассказах, всецело опираться на восприятие ребенка. Егорушка как «субъект сознания» и невидимый объективный повествователь, сопровождающий его в пути, вступают между собой в постоянный диалог. Причем повествователь «заимствует» у героя свежесть, яркость и остроту в восприятии всего, что происходит в степи и человеческой душе. И вместе с ним останавливается в конце повести перед загадкой будущего.
«Егорушка почувствовал, что с этими людьми для него исчезло навсегда, как дым, всё то, что до сих пор было пережито; он опустился в изнеможении на лавочку и горькими слезами приветствовал новую, неведомую жизнь, которая теперь начиналась для него…
Какова-то будет эта жизнь?»
Вопрос, которым завершается «Степь», – это, в сущности, гоголевский вопрос о судьбе страны: «Русь, куда ж несешься ты? Дай ответ». Но одновременно это и вопрос, обращенный к маленькому герою, оставшемуся один на один с новой неведомой жизнью.
В письме к А. Н. Плещееву Чехов, думая о продолжении повести, коротко рассказывает о дальнейшей судьбе персонажей, опираясь на биографии прототипов: «Что касается Егорушки, то продолжать его я буду, но не теперь. Глупенький о. Христофор уже помер. Гр. Драницкая (Браницкая) живет прескверно. Варламов продолжает кружиться. Вы пишете, что Вам понравился Дымов как материал… Такие натуры, как озорник Дымов, создаются жизнью не для раскола, не для бродяжничества, а прямехонько для революции… Революции в России никогда не будет, и Дымов кончит тем, что сопьется или попадет в острог. Это лишний человек» (П 2, 195).
Чуть раньше, в письме к Д. В. Григоровичу, он более подробно говорит о Егорушке: «В своей „Степи“ через все восемь глав я провожу девятилетнего мальчика, который, попав в будущем в Питер или в Москву, кончит непременно плохим. Если „Степь“ будет иметь хоть маленький успех, то я буду продолжать ее. Я нарочно писал ее так, чтобы она давала впечатление незаконченного труда. Она, как Вы увидите, похожа на первую часть большой повести» (П 2, 190).
Повесть имела успех (правда, главным образом у коллег-писателей), но так и не была продолжена. Однако магистральный сюжет чеховского романа – сюжет становления – продолжение имеет.
Проходит время – и детям приходится шагнуть за порог городской квартиры или деревенского дома, в другую жизнь. Враждебный, пугающий, непонятный, лишенный видимой цели и общей идеи мир, как лес, обступает их со всех сторон.