Комсомольцы задумали войну с богами, хотели свергнуть Иосифа, Марию, Иисуса, а что получилось: «В 1922 году Мария родила Иисуса, а в 23-м году комсомольца». Таким образом, комсомолец стал сыном Иосифа, а Мария матерью, а Иисус братом, думали сбросить, а сами родились от них. Итак, бог не скинут и здесь, а если и победим бога, то сами станем им. Христиане боролись с языческим Аполлоном и Венерою (но никогда с богом), сделали только то, что в том же храме Аполлону приделали бороду и назвали Петром, а вместо молнии на голове сделали венчик, вместо фигового листика покрыли тело ризой. Если Перуна стащили в Днепр за рога, то на том же посту стал новый Перун; прикрыв рога шапкой, став Владимиром, Купалу спихнул Иван, а христиане до сих пор прыгают через огонь.
Конец статьи совсем уже поражает меня, где Исаков предлагает разрушить «Олимп, свергнув всех богов на землю», что же это значит, он не только отрицает богов, но признает их существующими и даже хочет свергнуть их на землю. Если бы он скинул их с земли, это дело другое, но безвыходное положение для него и здесь: скинув с земли – полетят на небо.
Как здорово придуман «Ванька-встанька».
Жизнь искусства, 1923, № 21
* Редакция, не разделяя мнений автора, дает место настоящей статье, как принадлежащей перу представителя левого течения.
Художники об АХРР*
К. С. Малевич
Левые в идее АХРР видят красное передвижничество. Удивления достоин антагонизм со стороны АХРР к беспредметникам. Мы не враги, т. к. наши пути слишком различны.
Художники АХРР – бытописатели и изобразители события, левые же художники – сами творцы иного быта и участники революционных событий.
Творить и самому же описывать творимое – не совместимо.
В век материалистического мышления революционные художники АХРРа упрекают нас в отсутствии души, в отсутствии вдохновения в нашем творчестве. Да, души у нас нет! Я ощущаю энергию, а не душу! Сейчас обращают внимание на технику. А кто первый выдвинул вопрос о технике? Мы! Это наши положения – технитизм, конструктивизм и композитивизм.
Еще один упрек по нашему адресу: в несоответствии нашего творчества с современным моментом, т. е. в нереволюционности. Так ли это? Через кубизм, ломающий взаимоотношения художественных форм, художник приходит к беспредметности. Революция, уничтожая привычные вековые взаимоотношения, также рушит предметный мир. Где больше точек соприкосновения с революцией – у Маяковского ли, правда, еще при царизме писавшего свою «Ходынку», столь близкую к АХРРу, или у нас, непосредственных участников этой революции?
Повторяю, АХРРу мы не враги, но пути наши различны: у них в основе «изобразительность», у нас – наука и сама жизнь.
Жизнь искусства, 1924, № 6
Открытое письмо голландским художникам Ван-Гофу и Бекману*
Получив от Вас фотографические снимки с Ваших произведений: одного архитектурного, другого живописного, приветствую Ваше революционное желание создать новые формы в архитектуре и в живописи. Мы сейчас в советских странах, конечно, имеем больше возможности заниматься исследованием нового искусства и научно его оформить; для этого организован нами научно-исследовательский институт по вопросам художественной культуры1; здесь все вопросы по искусству получают иное оформление, здесь по-новому освещает сознание то, что было в подсознательном, «интуитивном». Этот новый подход даст возможность разобраться в причинах смены видов искусства и дать более системное направление линии искусства и связи его с общей линией жизни, что поставит живописца и архитектора в общий ряд со всеми остальными работниками, выводя его из «жреческого наития».
В настоящее время Вы обладаете большими средствами и можете ваши проекты фактически осуществить, как, например, дом Ван-Гофа2. Однако, плосковидный принцип, положенный в основу его, все же не соответствует современному осознанию динамических устремлений, а в последнем я вижу соответствие авангарда нашей жизни, которое борется с наседающей эклектикой, насаждающей формы разных отошедших на покой времен. Конечно, новые проекты встречают себе врагов со стороны людей несведущих и не осязающих динамику современную, которые обвиняют нас в фальсификации – Барбантини (Италия) раньше в спекуляции.
Современные строения искусства им кажутся не настоящим продуктом, а фальсификатом, и они нахальным образом утверждают подлинный фальсификат, составляя нашу эпоху из всевозможной смеси разных времен, Перикла, Браманте и т. п. Итальянец Барбантини с присущей ему чувствительностью сразу разобрал, что супрематизм – продукт фальсификации; он в нем не нашел специфических прибавок – ни перцу, ни эмоций, ни сахару, ни интуиции: нашел какой-то безвкусный абстракт, в котором ни эстетики, ни чувственности нет, именно нет того, что есть в старых здоровых мастерах прошлого.
Но так как последние обвинения являются исторической необходимостью очередной глупости и недомысла, из чего вся история и состоит, то, конечно, ее не избежит ни один новатор. Недавние шарлатаны живописи становятся богами, которыми история уже давно переполнена. Это в порядке вещей, что, впрочем, не значит, будто этот порядок должен быть и в жизни; в жизни мы должны осуществлять и искать новых отношений и утверждать их где бы то ни было, всюду должны возникать Уновисы (Утвердители Нового Искусства).
Ваша живописная группа представляет собой значительную силу, с которой можно утверждать новое искусство (Уновис) и вести борьбу за мировое выяснение наших задач в искусстве в связи с нашей динамической культурой на страницах «Жизни искусства».
Нужно обращать внимание на архитектуру, это единственное реакционное место, где скопляются «духи Периклова времени», которые имеют надежду «опарфенонить» и «оренессанснить» современное динамическое время, «отургенить» литературу. Но на фронте живописи уже вся работа кончена, ее великое противостояние совершает обратный путь к своему афелию3. Вывод из этого противостояния сделан в пользу архитектурных новых сооружений и все потуги обратить живописное искусство в новое «Революционное передвижничество» успеха не будут иметь, т. к. «Революционное передвижничество» будет выражено новым изобразительным реализмом – Кинематографом во всей его технической силе и правде. Быть на экране, но не холстах. Живопись не выхолощена выводом из нее элементов сооружений, и она сейчас представляет собою пальто, из которого выброшен человек. Живописцы ищут теперь тех сюжетов, тем или того человека-простачка, на которого можно было бы натянуть пальто. Первым делом, Пабло Пикассо взялся за дело, потому что всегда думал, что живопись – пальто и эстетическая косметика. А за ним и все остальные.
Но мне кажется, что сколько бы ни искали таких тем, все же в нашем времени им не найти их. Будучи живописцами, им нужно двигаться по живописному пути, а живописных путей дальше нет, следовательно, нужно возвращаться назад к старым, испытанным живописцам, на хорошо проторенную шоссейную дорогу, к Энгру, Пуссену, Ренуару, Мане, Коро, Рембрандту, и попытаться всю жизнь современную обратить в бесподобные ризы великих классиков. Итак, живописный фронт не жив, но в силу застаревшего живописного бронхита у живописцев происходит отхаркивание живописью. Во всем живописном движении у вас на Западе я замечаю сильный сдвиг в сторону плоскости, это самый верный сдвиг, потому что ведет неминуемо к организации объема, в чем и выражается новое пространственное выражение элементов объемных отношений, и если есть стремление к созданию «Нового классицизма» (не «нео»), то организующийся новый объем из выдвижения плоскостной живописи и даст его в сооружении, которое идет вровень с динамопланитами.
В своем супрематическом сооружении я даю один из элементов тех новых определений классических отношений, над которыми наша группа работает4.
С товарищеским приветом – К. Малевич.
Жизнь искусства, 1924, № 50
Иллюстрация к «Открытому письму голландским художникам Ван-Гофу и Бекману» (Жизнь искусства, 1924, № 50; подпись: «Супрематизм. Динамоплановое сооружение Уновиса, не обращенное в утилитарную архитектуру»)
VI. Статьи о кино (1925–1929)
О выявителях*
Киносекцией Государственной Академии Художественных Наук была устроена выставка киноплакатов1, или – как я назвал бы их – выявителей. Но это были не плакаты. Это – почти декоративно утрированные картины, которые делались по разным принципам станковых искусств, значительно расходящихся с органической сущностью плаката-выявителя. Ведь ни живописное, ни конструктивное искусство не имеют так называемых «непроницаемых планов», а без последних «выявитель» никогда не достигает своей цели.
Все плакаты, даже сделанные конструктивистами, строятся вне «непроницаемого плана», хотя многие из них и состоят из реального элемента плоскости «как таковой» и фотографии, в чем они и отличаются от так называемого «академического реализма». Но и те и другие плакаты безусловно зависят от станковизма, и поэтому их реальная сущность строится на той же разрыхленной поверхности «картинного живописного поля», или «распыляющей зрение поверхности», в силу чего «живописное картинное станковое поле» требует от зрителя малого полезного расстояния для восприятия.
По этому техническому признаку различают элементы декоративные как противоположные станковому элементу. Правда, часто непроницаемого плана нет в декоративных плакатах, т. е. нет планов, изолированных от света, линейной и воздушной перспективы, а все это увеличивает в плакате воздушные ямы, разрушающие «упорную поверхность», что в свою очередь лишает возможности установки выявителя в одном плане времени.