как чувствуешь, рисуй, как видишь, учись по-своему, потому что человека признают художником лишь за какое-нибудь выдающееся его качество, каково бы оно ни было; лучше писать хорошие народные картинки, как Теньерс или ван Остаде, чем исторические картины, как Лэресс или Филипп де Шампань». Несомненно, так не стал бы выражаться учитель-тиран; тут, напротив, сказывается широта и разумность педагогических воззрений. К сожалению, нам придется показать, что Давид не всегда рассуждал так здраво и что он не сумел понять и поддержать плодотворное и оригинальное творчество лучших своих учеников. Казалось, будто он приберегает свою снисходительность и широту взглядов для тех, на которых не возлагал больших надежд; от наиболее же одаренных и сильных, каким, например, был Гро, он требовал с почти угрожающей настойчивостью верности «высокому искусству» в том смысле, в, каком он сам понимал его.
Впрочем, приведем еще пример его свободного образа мыслей, переданный тем же правдивым свидетелем. Дело идет о Гране, избравшем своей специальностью сцены домашнего быта и эффекты светотени, одном из первых живописцев, обративших внимание на проблемы света и воздушной оболочки. «У этого есть свои мысли и своя манера, — говорил Давид, — он будет колористом; он любит светотень и красивые световые эффекты. Это прекрасно, это дельно; я всегда рад, когда вижу у человека ясно выраженные наклонности. Учитесь хорошенько рисунку, милый Гране, но следуйте своему влечению». Следуйте своему влечению… Как жаль, что он не говорил этого же художнику Гро!..
Но «дух времени», этот всегда присутствующий и часто тиранический безыменный сотрудник, который кладет свою печать на все творчество данного поколения, сковывал общий идеал еще сильнее, чем доктрина учителя, навязывал всем тот же героический и напыщенный стиль, ту же деревянность, ту же превыспренность. Тем же богам поклонялись Жан-Батист Реньо (1754–1829) и Франсуа-Андре Венсан (1746–1816), основатели соперничавших мастерских, ученики которых оспаривали у учеников Давида академические награды. Пьер-Нарсис Герэн (1774–1833), ученик Реньо, творец Энея и Клитемнестры, находящихся в Лувре, с успехом мог бы сойти за ученика Давида. Он принадлежал к тем, кто своим примером и своим преподаванием распространял и старался внедрить в умы новых поколений чистую академическую доктрину, которую, его ученик Делакруа формулировал так: «Чтобы придать идеальный характер голове египтянина, мои учителя приближают ее к профилю Антиноя. Они говорят: мы сделали все, что возможно, а если вещь после нашей поправки не стала еще прекраснее — в том виновата эта несуразная натура, эти черты, претящие глазу, этот приплюснутый нос, эти толстые губы… Лица у Жироде — забавное подтверждение этого принципа; он просто в отчаянии от этих шалостей природы: ужасных носов крючком, носов, задранных кверху, и т. д.».
И все же, если присмотреться, можно уловить в самых недрах торжествующей ортодоксии, в ее святая святых, еще задолго до часа решительных восстаний, признаки освобождения или попытки вырваться на свободу, движения и стремления, предвещающие перемену во вкусе и позволяющие до некоторой степени уловить самый ход эволюции. В мастерской Давида — с первых годов XIX столетия и даже в последние годы XVIII — вспыхнул своего рода мятеж, поднятый небольшой группой художников, о которых хотелось бы иметь сколько-нибудь более точные сведения; особенно же важно было бы увидеть что-нибудь из их произведении. Их называли примитивами, бородачами, мыслителями… Несколько восторженных страниц у Нодье, одпа мягко ироническая глава у Делеклюза, несколько статей или параграфов о «мыслящей секте», полных уничтожающего презрения, у Бутара — вот и все, что дошло до нас от них или, скорее, о них, и ни одного произведения, ни одного эскиза.
Чего стоил и чего действительно хотел этот Морис Гюэ, которого воспел Нодье? «Под образом, совмещающим черты Антиноя и Геркулеса, он скрывал душу Моисея, Гомера и Пифагора; он сочетал мужество сильного с простодушием ребенка и ум мудреца с восторженностью священнослужителя… Ни разу не поднял я глаз на него без чувства священного ужаса, ни разу, когда он призывал меня к себе, не слушал я невыразимо мелодичных звуков его голоса без мысли, что бог, сделавшийся человеком, тоже любил окружать себя несчастными сего мира…» Этот тон говорит сам за себя. А рядом с Морисом Гюэ — Люсиль Франк, самое имя которой «очищало уста». «Пробуждалось ли в вас участие к горестной судьбе грустящей Мальвины, извлекающей из арфы скорбные мелодии и обращающей печальный взгляд, полный слез, на слепого барда, который уже не может им любоваться?.. Тогда вы поймете Люсиль».
Делеклюз, вообще не расположенный к лиризму и по натуре мало склонный к мистике, внес гораздо меньше пафоса в их биографии. Он просто рассказывает, что во времена Консульства группа учеников Давида осмелилась «легко, а затем и серьезнее» критиковать произведения учителя, даже Сабинянок. Эти художники признавали в картине «некоторую готовность следовать по стопам греков», но не усматривали никакой простоты, никакого величия, словом — ничего примитивного, — таково было излюбленное их выражение. Эти прерафаэлиты, обогнавшие прерафаэлитизм, дали Давиду клички: Ванлоо, Помпадур, Рококо. Главой мятежников был Морис Гюэ, прозванный Агамемноном. Он прогуливался по улицам в длинной тунике, доходящей до щиколотки, и в большом плаще, который он умел носить с царственной грацией и непринужденностью. В этом человеке было что-то напоминавшее «Магомета и Христа» (это говорит спокойный Делеклюз); большого роста, с густой черной бородой и густыми волосами, с пламенным взором и выражением страсти и доброжелательности на лице, он привлекал и импонировал. Его суждения в области литературы, как и в области искусства, далеко опережали его век; все греческое искусство после
Перикла и итальянское после Рафаэля было в его глазах продуктом порчи и упадка; он находил истинные, основательные и неотъемлемые достоинства только в библии, в поэмах Гомера и (вспомните время!) в Оссиане. Он восхищался Софоклом; но Эврипид казался ему Ваплоо. Он говорил с оттенком презрения: «Это в духе Вольтера…» Вот уж, действительно, — человек, необыкновенно хорошо подготовленный для чтения «Духа христианства» и той литературы, которой вскоре положит начало Шатобриан. Любопытно уловить это первое пробуждение и предрассветный трепет романтизма в разгар классической реакции.
Романтизмом был заражен сам Жироде (Анна-Луи Жироде де Ранси Триозон, 1767–1824). Весьма одаренный литературно, временами сам поэт, правда посредственный, он был из. тех, на кого поэзия Оссиана произвела глубокое впечатление, и, к великому огорчению своего учителя, рано впал в сентиментальную манерность, в своего рода академический романтизм, «опасность» которого обнаружили его Погребение Аталы (1808) и Оссиан. Делеклюз, плодовитый и драгоценный историограф, рассказал, как однажды, когда он зашел за Давидом для ежедневной прогулки, последний сказал ему: «Жироде дал мне знать, что его Оссиаи кончен; он просил меня притти посмотреть; хотите — пойдем к нему вместе?» Взобрались не без труда — мастерская Жироде находилась тогда под крышей Лувра — и после пяти или шести ударов дверь, наконец, открылась. «О, Жироде — человек осторожный, — сказал Давид. — Он, как львица, скрывается, чтобы рожать своих детей». Став перед картиной, Давид, «не садясь и не снимая шляпы», долго и молча смотрит с величайшим вниманием. Жироде, обеспокоенный, а затем почти рассерженный, решается вырвать у него отзыв, и учитель восклицает, «как бы подводя итог своим мыслям»: «Ей богу, друг мой, надо сознаться — я не знаток такой живописи: нет, милейший мой Жироде, я совсем, совсем не знаток»[102]. Он круто оборвал свой визит и еще на дворе Лувра все продолжал, размахивая руками: «Ну, и Жироде! Ведь это безумец! Ведь он сумасшедший!.. Какая жалость! Чудесный талант, а ничего не сделает, кроме глупостей… У него нет здравого смысла!»
Эта картина, Оссиан, была предназначена для Мальмезона, украшение которого было поручено Жироде и Жерару.
Вопреки энтузиазму некоторых учеников художника, картина, в общем, мало понравилась 9 Салоне X года, и критик Журиаль де Деба, хотя и был одним из ближайших друзей художника, объяснив и защитив от нападок его произведение, кончил свой отзыв такими словами: «Несомненно, что нашим художникам, если они не хотят заблудиться, необходимо отправить Морвенского барда назад в туман, из которого он едва показался, и возможно ближе следовать за певцом Ахиллеса и певцом Лавинии».
В том же Салоне Жерар добился своим Велизарием, а также Психеей, первого большого успеха, который скоро превратил его первоначальное дружеское соревнование с Жироде в соперничество, а затем и во вражду.
Франсуа Жерар (1770–1837) в исторической живописи был только соперником Жироде. Психея, получающая первый поцелуй Амура (1797), выставленная на три года позднее его Вели-зария, несущего своего молодого проводника, — картины, не превзойденной им в этом роде живописи, — так же холодна, как и манерна по стилю. И, конечно, в защиту памяти Жерара нельзя приводить его банальные аллегории Сражение при Аустерлице (плафон для залы Государственного совета — 1810), или Въезд в Париж Генриха IV, Коринну на Мизен-ском мысе, Людовика XIV, провозглашающего своего внука королем испанским, Коронование Карла X, или, наконец, Дафниса и Хлою — картины, вялость которых доводит зрителя, можно сказать, до раздражения. Для него, как и для стольких других, спасением был портрет. В этой области он был, бесспорно, превосходен до такой степени, что вызывал зависть или по меньшей мере дурное настроение у Давида.
Начало карьеры Жерара было трудное; сирота, без средств, он попал в рекрутский набор и освободился только благодаря Давиду, но дорогой ценой — включением в списки присяжных революционного трибунала. Желая освободиться от этой ответственной обязанности и не навлечь на себя подозрений в отсутствии гражданских чувств, он притворился тяжело больным и совершенно бросил работу. Настала нищета. Его поддержал сострадательный художник Изабэ