Правдоподобие такой развязки подтверждается и на более глубинном уровне национального политического уклада. Предприимчивая самооборона персонажей «Тартюфа» замкнута кругом сугубо частных, семейных дел. В том же, что за рамки этих дел выходит, что принадлежит уже сфере гражданского поведения, они беспомощны и вялы. Они ждут от власти избавления или кары, но не помышляют о честном сотрудничестве с нею. Государственная власть, относиться ли к ней с благоговением или со страхом, воспринимается как нечто чуждое личности, отдельное от нее. Абсолютистское правление в принципе отучает подданных от повседневной ответственной гражданской самостоятельности, а потому в дальней перспективе обещает чередование периодов глухого затишья, когда верх берет отчасти искренняя преданность режиму и властелину, отчасти подличающее раболепие, — с яростными взрывами, когда исподволь копившееся недоверие перерастает в ненависть и гнев. Вся новейшая история Франции — тому свидетельство.
Что же касается мольеровских развязок вообще, то, спору нет, все эти удивительные узнавания, похищения пиратами, материнские браслеты и прочее в том же роде — вещи не слишком убедительные. Но прежде чем объяснить их простой данью традиционной условности или нехваткой времени при вечной спешке, стоит задуматься, нет ли у подобной «небрежности» причин более серьезных. Мольеровские герои бьются что есть мочи, чтобы переломить враждебные обстоятельства и самим решить свою судьбу. А решается она в конце концов помимо них, чьей-то иной волей. Можно увидеть здесь доказательство слабости, беззащитности человека перед высшими силами, бессмысленности всякого хлопотанья. Но ведь оборачивается все в ту именно сторону, куда и толкала ход событий людская суетня. Доверие к благожелательности Фортуны, разумеется, необходимо комедиографу любого века. Но в каждой точке истории это доверие обеспечивается особой ипостасью идеологического оптимизма. За счастливой неожиданностью, чудесно вознаграждающей усилия мольеровских героев, — не стоит ли подспудная мысль о необходимости соучастия человеческой воли в работе божественной благодати?
«Тартюф» — самое полное и совершенное у Мольера, а быть может, и во всей мировой комедии воплощение взгляда на театр как на «школу», где даются полезные и неопровержимые «уроки». Отчетливая ясность оценок (в «Тартюфе» целых два акта уходят на подготовку зрительского отношения к «обманщику», чтобы исключить всякую двусмыслицу в восприятии, когда он появляется на сцене самолично) нераздельна здесь с убеждением, что стоит указать пальцем на зло, и все встанет на место: заблуждающийся прозреет, негодяй будет наказан, честный вознагражден, а зритель последует доброму совету. Неколебимая вера во всемогущество разумного убеждения поддержана в «Тартюфе» самим его построением — строгой собранностью, которую дает соблюдение трех единств, мерной стройностью александрийского стиха. Не случайно именно в текстах, так или иначе связанных с «Тартюфом» (в предисловии к пьесе, в «Письме об „Обманщике“»), утверждается мысль о моралистическом назначении театра — в противоположность тем, кто полагал, что нравоучительная проповедь должна звучать единственно с церковной кафедры, а никак не с комедийных подмостков. Для Мольера театр не просто имеет равные с храмом права на такую проповедь, но обеспечивает ей большую действенность. И это не вопреки, а благодаря развлекательности, ибо смех куда доходчивее сурового наставления, он есть самое приятное времяпрепровождение для смеющихся и самое страшное испытание для осмеиваемых. Потому и «Тартюф», образец «высокой» комедии, не чурается фарсовых приемов — оплеух, залезанья под стол, объятий, раскрытых для чужой жены и чуть не достающихся ее мужу. Что Мольеру из его моралистической программы безусловно удалось «Тартюфом» сделать — это назвать зло по имени и тем помочь его опознавать. Ханжа для нас и по сей день — Тартюф. Стало ли от того тартюфов на свете меньше — как судить?
Во всяком случае, жизнь самого Мольера в те месяцы, что следовали за версальской постановкой «Тартюфа», никак не свидетельствовала о торжестве разума и добра. Его сын Луи, крестник короля, умер, не прожив и года. С Армандой, упоенной своими первыми сценическими успехами, окруженной толпой поклонников, начались нелады. «Тартюф» под запретом, и конца борьбе за него пока не видно. Кроме морального урона отсутствие новой пьесы в репертуаре несло и материальные затруднения. Все, что сулило счастье и удачу, оборачивалось утратой и разочарованием.
Но в отличие от многих своих собратьев по перу, Мольер не мог себе позволить длительного «творческого кризиса». Труппу надо было кормить, интерес к ней у публики надо было постоянно поддерживать. Следующая пьеса Мольера, «Дон Жуан», появилась на афише несколько месяцев спустя после запрещения «Тартюфа», в феврале 1665 года. Она и призвана была поправить дела: сюжет ее у парижан был популярен, он давал повод для живописных декораций и всяких сценических эффектов, до которых тогдашние зрители были очень падки. Но возникшая по велению обстоятельств комедия стала одним из самых глубоких и безусловно самым загадочным сочинением Мольера.
«Дон Жуан» во многом противоположен «Тартюфу». Пьеса написана вольной прозой, место действия меняется от картины к картине, времени от первой сцены до развязки проходит явно больше, чем двадцать четыре часа (несмотря на реплики, заверяющие в обратном), события нанизываются в более или менее произвольном порядке, как разрозненные эпизоды. И главное — исчезает былая четкость суждений (а с ней вместе и разумный резонер, ее представляющий). Словно надломилась какая-то внутренняя ось, на которой держался весь комедийный миропорядок.
Дон Жуан, конечно, донжуан, соблазнитель. Но как «Тартюф» был пьесой не столько о лицемере, сколько о святоше, так «Дон Жуан» — пьеса не столько о соблазнителе, сколько о безбожнике; распутство Дон Жуана — лишь одно из последствий его безбожия. Религиозные смуты XVI–XVII столетий, Реформация и Контрреформация непосредственным своим результатом имели скорее подтверждение и упрочение роли христианства как формирующего начала европейской цивилизации. И все же именно тогда, в ходе яростных споров о том или ином понимании христианских догматов, с небывалой до тех пор отчетливостью и страстностью продумывались и все доводы за и против самой религии. Как бы искренно и категорически ни отвергались в большинстве случаев доводы против, атеистическое сознание предстает уже как действительное явление, а не только как умозрительно допускаемая возможность.
Но в XVII веке вера — и для сохранивших ее, и для утративших — есть тот фундамент, вернее, тот вделанный в небесную твердь крюк, на котором крепятся все человеческие установления, социальные и нравственные. Стоит этот крюк убрать, как мигом рассыпается вся система предъявляемых личности запретов и ограничений, требований и обязательств. Особенно если религиозная мораль основана на «интересе» — чаянии загробного вознаграждения и страхе загробного возмездия. А Дон Жуан не верит ни в бога (иначе говоря, в «небо» — общеупотребительный эвфемизм мольеровских времен), ни в дьявола, ни в ад, ни в бессмертие души, то есть именно в двигатель и весь исполнительный механизм сверхъестественного правосудия. Единственное, чему Дон Жуан готов повиноваться беспрекословно, — веления природы и свидетельства рассудка. Казалось бы, вот оно снова — искомое сочетание «природы» и «здравого смысла». Но в «Дон Жуане» нам является воочию жутковатая изнанка такого соединения: без общего всем надличного нравственного основания человеческая природа сводится к вороху сиюминутных вожделений отдельной человеческой особи, здравый смысл — к голым арифметическим очевидностям вроде «дважды два — четыре». Последствия подобного «естественного» своеволия — обман, насилие, убийство, попранная честь, разбитые семейства, сокрушенные сердца.
Кроме божественного правосудия существует, однако, правосудие земное, государственное, карающее, к примеру, за многоженство или за неуплату долгов. Но и земные законы Дон Жуану не писаны, и на то есть свои основания, уже скорее исторического, чем метафизического порядка. Как всегда у Мольера, легендарная, почти мифологическая фигура соблазнителя и святотатца рисуется с натуры, наделяется чертами людей своего века, современниками точно узнаваемыми. Дон Жуан в его мольеровской ипостаси — аристократ-«либертин» XVII столетия.
Даже рыцарский кодекс чести, хотя и родившийся в истово христианской культуре европейского средневековья, с христианской моралью самоограничения расходился во многом. Культ бранной доблести плохо вязался с заповедью «не убий», чувство сословной избранности и жажда личного первенствования свидетельствовали о гордыне, а не о смирении, куртуазное служение даме, пусть в самом платоническом варианте, не подчинялось правилам семейной добродетели. Пока этот кодекс определял поведение феодалов, обладавших подлинным, не символическим могуществом и почти ничем извне не ограниченной свободой, он держал их в узде самодисциплины, обеспечивая господствующему сословию необходимую крепость и здоровье духа. Едва ли не последние аристократы такого склада во Франции встречались в поколении Фронды. Негодующие упреки, с которыми Дон Луис обращается к своему беспутному сыну, и представляют в пьесе мораль этого поколения. Но со времен Людовика XIV носители громких имен, сохраняя все сословные привилегии, понемногу лишались настоящей власти, разорялись, влиять на судьбу государства могли уже только в качестве сановников, по должности, а не по самому праву рождения. И от старинного свода чести все чаще оставалось лишь чувство личной безнаказанности вкупе с осколками былых рыцарских достоинств — храбростью, перерождавшейся в бретерство, учтивостью, оборачивающейся высокомерно-презрительной или слащавой любезностью, изяществом, обмельчавшим до манерного щегольства. Среди этих людей «либертинаж» — вольнодумство, которым поэты-либертины первой половины века питали свои дерзкие сочинения и за которое они платились тюрьмой, а то и костром, вольнодумство, к которому ученые мудрецы из круга Гассенди и Ла Мота Ле Вайе приходили путем серьезных философских размышлений, — сказывался самыми крайними проявлениями бытового нигилизма. Мольер и до и после Дон Жуана чуть не в каждой пьесе выводит на сцену «маркиза» — юного вертопраха, разряженного, легкомысленного, расточительного, нагловатого, то более обаятельного, то более смешного. Дон Жуан, порождение переломного времени — ранних лет царствования Короля-Солнца, — соединяет незаурядную силу и значительность л