Очень легко было убедиться в том, что каменное зодчество древних постольку, поскольку они употребляли колонны, следовало образцам деревянного зодчества. По этому поводу Витрувий пустил в оборот сказку о хижине, которая с тех пор и доныне принимается многими теоретиками как святая истина; однако я убежден, что источники следует искать поближе.
Те дорические храмы древнейшего ордера, которые и сегодня еще можно увидеть в Великой Греции и в Сицилии, но которых не знал Витрувий, вызывают у нас естественную мысль, что отнюдь не деревянная хижина послужила для них образцом, пусть и весьма далеким.
Древнейшие храмы тоже воздвигались из дерева, и притом наипростейшим образом, — тогда заботились только о самом необходимом. Колонны несли главную балку, на нее опирались концы прочих балок, выпиравшие наружу, а поверх всего лежал карниз. Видимые концы балок были несколько обтесаны, — иначе плотники и не могут поступать, — впрочем, пространства между ними, так называемые метопы, не были даже забиты, так что туда можно было закладывать головы животных, приносимых в жертву, а Пилад в Еврипидовой «Ифигении в Тавриде» мог предлагать туда пролезть. Этот весьма устоявшийся, простой и суровый облик храма был, однако, свят в глазах народа, и, насколько возможно, ему подражали, когда начали строить здания из камня, создавая дорические храмы.
Весьма вероятно, что в деревянных храмах колоннами служили самые толстые стволы, потому что, как можно судить, их подставляли под главную балку без особых плотничьих ухищрений. Когда же эти колонны стали воспроизводить из камня, то хотели строить навечно; но не всегда был под рукой особо прочный камень, а для того, чтобы колонны имели надлежащую высоту, их приходилось составлять из кусков, и поэтому их делали очень толстыми по сравнению с высотой и сужающимися кверху, чтобы увеличить несущую силу.
Храмы в Пестуме, Сегесте, Селинунте, Гиргенте целиком построены из известняка, который более или менее похож на те породы туфа, которые в Италии называют травертином; храмы в Гиргенте построены также из самого мягкого ракушечника, какой только можно вообразить. Поэтому на них так воздействовали непогоды, разрушавшие их и без участия иных враждебных сил.
Да будет мне позволено здесь истолковать одно место у Витрувия; он рассказывает, что зодчий Гермоген, когда ему для воздвижения дорического храма доставили весь нужный мрамор, изменил свой замысел и построил храм ионический.
Витрувий, правда, указывает как причину, что этот зодчий, так же как и некоторые иные, не мог добиться согласного распределения триглифов; но мне хотелось бы верить, что он, увидев пред собой прекрасные глыбы мрамора, предпочел воздвигнуть из них более удобное и изящное здание, ибо новый материал не мог ему препятствовать в осуществлении такого замысла. Дорический ордер со временем также становился все более стройным, в храме Геркулеса в Коре в каждой колонне на разных уровнях высоты восемь разных диаметров.
Говоря все это, я не хотел бы навлечь на себя гнев сугубых сторонников формы древнедорических храмов. Я признаю, что они выглядят величественно, иные даже очень величественно. Однако природе человека всегда свойственно стремиться вперед, за пределы ранее поставленных целей; поэтому естественным было, что в соотношении толщины и высоты колонн глаз стремился ко все большей стройности, и дух воспринимал это как бо́льшую степень возвышенности и свободы.
Особенно сказывалось то, что из разных пород прекрасного мрамора вполне можно было изготовлять большие колонны целиком, а под конец из Египта стали доставлять в Азию и Европу и праотца всех камней — древний гранит; огромные великолепные глыбы позволили использовать его для самых грандиозных сооружений. Насколько я знаю, самые большие колонны из тех, которые известны сейчас, вытесаны из гранита.
Ионический ордер вскоре стал отличаться от дорического не только значительно большей относительной высотой колонн и украшениями канителей, но прежде всего тем, что фризы делались без триглифов и тем самым обходились без неизбежных прорывов при их делении. По моему представлению, триглифы никогда не проникли бы в каменное зодчество, если бы первые подражания деревянным храмам не были такими грубыми, если бы метопы сохранялись и заделывались, а фриз несколько более обрабатывался. Но я понимаю, что в те времена все это было еще недостижимо и для грубого ремесла естественно было воздвигать здание, просто укладывая одно бревно на другое.
Когда здание, освященное набожностью народа, становитсяобразцом и по нему создают другие из совсем другого материала, — это уж судьба, подобную которой человеческий род испытывал и в сотне иных случаев в более близкие времена, причем последствия от них были куда хуже тех, что сказались в метопах и триглифах.
Перескакивая через много столетий, я нахожу подобные же примеры и стараюсь объяснить большую часть так называемого готического зодчества искусством резчиков по дереву; они исстари украшали ковчежцы для священных предметов, алтари и капеллы, которые потом со всеми их завитушками, переборками и шпилями, по мере роста могущества и власти церкви, насаживали на наружные стены северных сооружений и полагали, что тем самым украшают башни и бесформенные крыши.
К сожалению, все эти северные украшатели церквей старались достичь величия только тем, что умножали количество мелочей. Мало кто умел придать необходимые соотношения сочетаниям этих мелких форм, и потому возникали такие чудовища, как Миланский собор, в котором целая мраморная гора переработана ценою неимоверных затрат и втиснута в самые жалкие формы; там и сейчас еще ежедневно мучат бедные камни, стараясь продолжить сооружение, которое не может быть кончено, ибо унылая глупость, породившая замысел, распорядилась создать столь же бесконечный план работ.
1788
ПРОСТОЕ ПОДРАЖАНИЕ ПРИРОДЕ, МАНЕРА, СТИЛЬ
Нам кажется не лишним точно указать, что именно мы подразумеваем под этими словами, прибегать к которым нам придется не редко. Хотя в литературе ими пользуются достаточно давно и они как будто уже получили точное определение в теоретических трудах, все же каждый употребляет их по-своему, вкладывая в них больший или меньший смысл, смотря по тому, насколько остро он воспринял понятие, которое должно быть ими выражено.
Если художник, в котором, разумеется, надо предположить природное дарование, в раннюю свою пору, после того как он уже несколько натренировал свой глаз и руку на школьных образцах, взялся бы за изображение природы, стал бы с усердием и прилежанием точно копировать ее образы и краски, всегда добросовестно их придерживаясь, и каждую картину, над которой он работает, неизменно начинал бы и заканчивал перед ее лицом, — такой художник был бы всегда достоин уважения, ибо невозможно, чтобы он не обрел правдивости в почти невероятной степени, невозможно, чтобы его работы не стали уверенными, сильными и разнообразными.
Если хорошенько вдуматься в эти условия, то легко заметить, что натура одаренная, хотя и ограниченная, может этим способом трактовать объекты, пусть ограниченные, но приятные.
Такие объекты должны всегда иметься под рукой, на них нужно смотреть непринужденно и воспроизводить их спокойно; душа, которая ими занимается, должна удовлетворяться малым, быть тихой и в себе сосредоточенной.
Следовательно, к этому способу изображения должны были бы прибегать спокойные, добросовестные, ограниченные люди, желая воспроизвести так называемые мертвые или неподвижные объекты. По самой своей природе этот способ не исключает возможности высокого совершенства.
Но обычно подобный образ действий либо заставляет человека робеть, либо кажется ему неудовлетворительным. Он видит гармонию многих предметов, которые можно поместить в одной картине, лишь пожертвовав частностями, и ему досадно рабски копировать все буквы из великого букваря природы; он изобретает свой собственный лад, создает свой собственный язык, чтобы по-своему передать то, что восприняла его душа, дабы сообщить предмету, который он воспроизводит уже не впервые, собственную характерную форму, хотя бы он и не видал его в натуре при повторном изображении и даже не особенно живо вспоминал его.
И вот возникает язык, в котором дух говорящего себя запечатлевает и выражает непосредственно. И подобно тому, как мнения о вещах нравственного порядка в душе каждого, кто мыслит самостоятельно, обрисовываются и складываются по-своему, каждый художник этого толка будет по-своему видеть мир, воспринимать и воссоздавать его, будет вдумчиво или легкомысленно схватывать его явления, основательнее или поверхностнее их воспроизводить.
Мы видим, что этот способ воспроизведения удобнее всего применять к объектам, которые, в объединяющем и великом целом содержат много мелких подчиненных объектов. Эти последние должны приноситься в жертву во имя целостности выражения всеобъемлющего объекта. Все это можно видеть на примере ландшафта, где весь замысел оказался бы разрушенным, пожелай художник остановиться на частностях, вместо того чтобы закрепить представление о целом.
Когда искусство благодаря подражанию природе, благодаря усилиям создать для себя единый язык, благодаря точному и углубленному изучению самого объекта приобретает наконец все более и более точные знания свойств вещей и того, как они возникают, когда искусство может свободно окидывать взглядом ряды образов, сопоставлять различные характерные формы и передавать их, тогда-то высшей ступенью, которой оно может достигнуть, становится стиль, ступенью — вровень с величайшими устремлениями человека.
Если простое подражание зиждется на спокойном утверждении сущего, на любовном его созерцании, манера — на восприятии явлений подвижной и одаренной душой, то стиль покоится на глубочайших твердынях познания, на самом существе вещей, поскольку нам дано его распознавать в зримых и осязаемых образах.
Более подробное изложение вышесказанного заняло бы целые томы, кое-что об этом уже можно разыскать в книгах. Но чистое понятие надлежит изучать лишь на примерах самой природы и произведений искусства. Мы добавим сюда еще несколько замечаний, и когда речь зайдет об изобразительном искусстве, у нас всегда найдется повод вспомнить об этих записках.
Нетрудно заметить, что эти три, здесь приведенные раздельно, методы созидания художественных произведений находятся в близком сродстве и один почти незаметно перерастает в другой.
Простое подражание легко воспринимающимся объектам, — возьмем, к примеру, хотя бы цветы и фрукты, — уже может быть доведено до высшей степени совершенства. Естественно, что тот, кто воспроизводит розы, быстро научится различать и находить самые свежие и прекрасные из многих тысяч тех, которые предлагает ему лето. Следовательно, здесь уже начинается выбор, и без того, чтобы художник составил себе определенное понятие о красоте розы. Он имеет дело с легко воспринимающимися формами; все сводится к разнообразности определения и окраске поверхности. Пушистый персик, слегка запыленная слива, гладкое яблоко, блестящая вишня, ослепительная роза, многообразные гвоздики, пестрые тюльпаны — все это, стоит ему только пожелать, в величайшем совершенстве своего цветения и зрелости очутится перед ним, в его тихой комнате; его глаз как бы играючи привыкнет к гармонии блистательных красок. Он будет в состоянии ежегодно возобновлять все эти вещи и благодаря спокойному, подражательному наблюдению простого существования может без кропотливого абстрагирования узнать и усвоить все их свойства. Так возникают чудо-произведения какого-нибудь Гейзема или Рахили Рейш, в которых художники словно перешли за предел возможного. Совершенно очевидно, что такой мастер станет значительнее и ярче, если, помимо своего таланта, будет еще и образованным ботаником; если он уразумеет влияние различных частей, начиная с корня, на рост и плодоносность растения, поймет их взаимодействие и назначение; если он постигнет и продумает наследственное развитие листьев, цветов, оплодотворения, плодов и новых побегов. Тогда он не только покажет свой вкус в выборе явлений, но правильным изображением свойств будет одновременно восхищать и поучать нас. В этом смысле можно было бы сказать, что он создает себе свой стиль; с другой стороны, легко заметить, что такой мастер, если он подходит к этому без особой тщательности, если он склонен поверхностно выражать только бросающееся в глаза, ослепляющее, весьма скоро перейдет к манере.
Итак, простое подражание работает как бы в преддверии стиля. Чем добросовестнее, тщательнее, чище будет подражатель подходить к делу, чем спокойнее воспринимать то, что видит, чем сдержаннее его воспроизводить, чем больше при этом привыкнет думать, а это значит, чем больше сравнивать похожее и обособлять несходное, подчиняя отдельные предметы общим понятиям, тем достойнее будет он переступать порог святая святых.
Если мы дальше сосредоточим наше внимание на манере, то увидим, что она могла бы стать в лучшем смысле и чистейшем значении этого слова серединой между простым подражанием и стилем. Чем ближе будет она своим облегченным методом подходить к тщательному подражанию и, с другой стороны, чем ревностней схватывать характерное в предметах и стараться яснее выразить его, чем больше она будет связывать эти свойства с чистой, живой и деятельной индивидуальностью, тем выше, больше и значительнее она станет. Перестань такой художник придерживаться природы и думать о ней, и он начнет все больше и больше удаляться от твердыни искусства; по мере того как он начнет отходить от простого подражания и стиля, его манера будет делаться все более пустой и незначительной.
Нам не нужно повторять, что мы употребляем слово «манера» в высоком и исполненном уважения смысле, так что художнику, работы которого, по нашему мнению, попадают в круг манеры, не следует на нас обижаться. Мы только стремимся сохранить наиболее почетное место за словом «стиль», дабы у нас имелось выражение для обозначения высшей степени, которой когда-либо достигало и когда-либо сможет достигнуть искусство. Великое счастье хотя бы только познать эту степень совершенства, благородное наслаждение беседовать о ней с ценителями, и это наслаждение мы хотим не раз испытать в дальнейшем.
1789