. В таком ракурсе ремизовский рассказ, озаглавленный латинским словом «Interpenetratio», в начальных редакциях названный «Закон проницаемости»[54], наполняется коннотациями, обращенными в область истории и практики эзотерической философии. Здесь представлены «зримые» доказательства четвертого измерения, в системе координат которого происходят необъяснимые логикой явления. В фундаментальном философском сочинении «Тайная доктрина» (1888), раскрывающем онтологические законы жизни, дана совершенно отличная от позитивистской трактовка материи как системы, наполненной внутренним движением, и доказывается реальность существования «астрального тела» – эфирного аналога человеческой оболочки, присутствующего внутри каждого человека. Ремизовское описание «бестелесного» Алоиза При не что иное, как художественный портрет «астрального тела», а таинственное письмо, отправленное этим внезапно умершим постояльцем монастыря, вносит в текст повести оккультно-мистические ноты.
Есть в названии рассказа «Interpenetratio» еще один семантический вектор, раздвигающий смысловое пространство всего произведения в целом. Дело в том, что «закон проницаемости», по Блаватской, осуществляется, прежде всего, в сфере человеческих чувств и является проявлением «Нормального Ясновидения». В этом словосочетании, объективирующем присущее обыкновенному человеческому сознанию свойство, особенно важно слово «нормальный», которое встречается и во вступительном очерке Ремизова к повести «По карнизам». Описывая сферу своих творческих интересов, Ремизов пишет: «Непохожая жизнь моя шла по карнизам – путям обыкновенным для лунатика, и головокружительная для „нормального“ человека, каким я был и есть вопреки свидетельству докторов и доброжелателей». Свое психическое здоровье писатель противопоставляет такому отклонению в психоэмоциональном состоянии, как сомнамбулизм, называя людей, страдающих этим заболеванием на старинный лад – лунатиками (от позднелат. lunaticus – безумный). Однако под лунатизмом Ремизов понимает выход в четвертое измерение из ограниченного условностями, навязанными представлениями, шаблонными смыслами эмпирического мира, в трансцендентное – мир, откуда появляются человеческие души и куда они, пройдя земной путь, возвращаются.
Для отдельных творческих натур пути в трансцендентное открываются посредством различных отклонений от нормы эмпирического знания. Эта «ненормальность» «очищает сознание» и возвращает его к исходной точке своей пра-памяти. Ученые синтезируют оккультные практики с техническими возможностями современного мира (Рише), выстраивают отвлеченные, гипотетические модели четырехмерного пространства (Хинтон), философы создают теософские учения (Блаватская), спиритуалисты проводят эксперименты с медиумами, вслед за ними поэты прибегают к открытию «другого» видения сути вещей через мистику (Я. Бёме, Вяч. Иванов, Д. Андреев), приступы тяжелых заболеваний (эпилепсия Ф. Достоевского), алкоголизм (Э. По, Э. Т. А. Гофман)[55]. Для самого Ремизова, «прежде всего „нормального“»: «здоровая кровь, крепкое сердце и легкие для певца»[56] – очищение сознания совершается открытием трансцендентального «Я» – того одинокого, отрешенного от обычной жизни самосознания, которому дано видеть не просто лица других людей (способность бытового сознания) и даже не их образы (возможность художественного сознания), но прозревать саму сущность феноменального мира. Глубоко закономерно, что свою творческую практику Ремизов позднее в книге «Подстриженными глазами» определял словами – «прикидываться» и «превращаться»[57].
В предисловии к повести Ремизов рассказывает о своем пути освобождении сознания от ограниченного условностями эмпирического мира. Для этого нужно перейти с одного берега реальности на другой берег сверх-реальности. В 1924 году о таких «переходах» заговорили и французские сюрреалисты[58]. Осенью во французской печати появился сначала очерк Луи Арагона «Волна грез», а немного позднее «Манифест сюрреализма» Андре Бретона. Одной из продуктивных сфер творчества французские авангардисты считали сновидения. Они даже применяли специальные техники регуляции своего психоэмоционального состояния, благодаря которым происходило погружение в гипнотический транс и осуществлялась «автоматическая» запись видений, продуцированных неконтролируемым сознанием. Надо сказать, что фиксация сновидений, выдвинутая сюрреалистами в начале 1920-х годов как открытие новой сферы творчества, для Ремизова с начала 1900-х годов представляла собой многолетнюю практику. Его личные письма к жене, начиная с 1907 года, изобилуют записями «ночных приключений», многие из которых в скором времени обрели литературную «огранку». Первые циклы снов Ремизова, опубликованные в 1908 году[59], сразу же вызвали немало критических замечаний, и по поводу самого жанра, и относительно корректности упоминания реальных лиц в фантастическом контексте.
Недовольства литературного мира возобновились в связи с выходом из печати первых глав романа «По карнизам». Так, Н. Кульман счел сновидения, вписанные в контекст повествования, стремлением автора к экстравагантным эффектам, связав эти тексты с игровой, вымышленной поэтикой ремизовской Обезьяньей Великой и Вольной Палаты: «„La Matiere“ Ремизова написан, очевидно, в духе излюбленного им „обезьяньего ордена“: „права безграничные и ничего не признается: ни пространства, ни времени, и образ действия любой, против нормального мышления“. Как ни талантлив, ни ярок, ни своеобразен Ремизов, а все-таки против этого „обезьяньего“ принципа читатель за последнее время начинает восставать, ремизовские „сны“ заставляют читателя подозревать, что автор просто его дурачит: ведь таких снов можно с легкостью придумать целые томы»[60]. Писателю даже пришлось выступить в защиту собственного снотворчества. В заметке «Книжникам и фарисеям» он не без иронии реагировал на упреки критики: «Гонение на употребление знакомых мне совершенно непонятно. Вы только подумайте! Д. С. Мережковский с начала революции, (вот уже 10 лет на носу, как Тутанкомоном упражняется, М. А. Алданов на князьях и графах собаку съел, треплет всяких зубовых и в ус не дует, и ничего, пропускают! А мне – нельзя помянуть С. П. Познера! А чем он виноват, что он не „фараон“ и не „граф“ и никакая придворная птица. Тоже и во снах: фамилии не случайны! М. П. Миронов снится к дождю, Н. А. Теффи к ясной погоде и т. д.»[61].
Ремизовская новация строилась на убеждении, что сон является такой же данностью, как и реальная жизнь, и поэтому его содержание не может быть изменено или проигнорировано. В одном из «снов», включенных в повесть «По карнизам», которые графически выделены здесь сдвигом вправо, упоминается эссе Луи Арагона «Волна грез». Не беремся утверждать, что Луи Арагон действительно стал героем подсознательного творчества писателя Ремизова, поскольку имеется немало доказательств вариативной замены подлинных имен в разных редакциях одного и того же «сна» на пути от первой записи реального сновидения к его литературной обработке. Упоминание об Арагоне, оказавшееся в контексте сновидения, прочитывается как скрытое авторское указание на параллелизм собственных творческих исканий и французского поэта. Эссе Арагона стало первым в истории сюрреализма опытом теоретического обоснования творческого метода, основанного на иррациональном отношении к реальности. Примечательно, что свой текст Арагон начинает с описания особого состояния сознания, зафиксированного на границе между данным в ощущениях миром и неким антимиром, который поэту как будто роднее и понятнее реального: «Мне случалось неожиданно растеряться: сижу в каком-нибудь уголке, неведомо где, передо мной чашка черного дымящегося кофе, рядом – полированные куски металла, кругом блуждают нежные создания женского пола, а я не понимаю, какая волна безумия занесла меня под это свод и чем же в действительности является этот мост, что называется небесами»[62]. Этой прелюдии в несколько строк, оказалось более чем достаточно, чтобы Ремизов спустя два года создал предъявил собственную философию жизни, предметом рассмотрения которой стал не человек как субъект бытия, а бессмертная душа, проходящая круги превращений.
Примечателен общий для французского писателя-сюрреалиста и Ремизова – писателя русской символистской культуры по преимуществу – мотив моста как перехода из одного мира в другой. Именно так, по образу и подобию перехода через мосты открывающихся «иных» реальностей построена статья Ремизова «Карнизы. Памяти Э. Т. А. Гофмана. (К 150-ой годовщине со дня рождения)», послужившая вступлением для издания повести «По карнизам» в 1929 году. Не претендовавший на исключительность собственного восприятия мира, чуждый поэтическим аффектациям, писатель признавался, что чувство иного, потустороннего возникало для него в местах смертельной опасности для собственной телесной оболочки – «необыкновенный трепет, какой охватывал меня в опаснейших местах, на лестнице, между паровозами, перед пожарными и на глубоких местах – „по карнизам“». Благодаря этим «головокружительным впечатлениям», по признанию Арагона, и можно понять, что «суть вещей никак не сопряжена с реальностью, что существуют иные связи, недоступные нашему разуму, и они столь же привычны, как случайность, иллюзия, фантастическое, сновидения»[63]. Таким образом основатель нового литературно-художественного направления объяснял суть сюрреализма. В основе повести Ремизова лежала аналогичная мысль, только родилась она не в ходе творческих экспериментов над сознанием, а в результате жизненного опыта, научившего не разделять быт и Бытие.