Товарищи, мой доклад — о театре. Мой доклад несколько странный, потому что я не был ни на одной пьесе, кроме «Выстрела» Безыменского*, «Командарма» Сельвинского* и представления собственного «Клопа». Я не читал ни одной пьесы, кроме Вишневского и отрывков из пьесы Либединского*, и были некоторые попытки прочесть «Командарм». Вот <мои> практические сведения по театральному сезону этого года. Но это ничего не меняет, потому что разговор будет идти не о том, что сделано, а о наших тенденциях в области театра, которые при правильной рефовской установке должны быть каждому ясны. Это две основные рефовские установки: рефовец — это человек, принимающий активное участие в строительстве социализма на площади культуры, быта и отмененных в данном случае эстетических дисциплин, которые хотя еще остались, но идут уже на вымирание, — это первое. Второе — играющее не меньшую роль — это метод работы и метод построения этой культуры.
Вопрос об этом методе — не менее существенный вопрос, чем первый, и именно здесь разговоры идут не об общем методе исследования, каковым является марксизм, а именно о частичном методе, о сумме приемов, навыков, способов построения культурной революции и продвижения своих тенденций в массы. В разговоре об этом методе нужно помнить то примечание, которое сделал т. Брик: под приемами мы не понимаем <пропуск в стенограмме>, но метод должен быть наш, нами изобретенный, впервые нами пробуемый. Именно в этом являются отличительные черты рефовца, и эти два момента остаются в силе при освещении любой области нашей культуры. Если мы с этой точки зрения подойдем к оценке театральных явлений, то, взяв в руки пьесу Безыменского «Выстрел», мы должны сказать, что по политическим задачам, по основному желанию принять участие в социалистическом строительстве — это вещь наша, но по методу использования засиженных грибоедовских приемов — это вещь противоположная нам, это вещь невозможная. В данном случае Безыменский ценен для нас. Скажем, у Крученых* есть методы обработки материала, но совершенно нет политической, общественной установки, но он <это?> также не подходит нам. Мы можем говорить о политической борьбе, но только комбинация <верной политической установки с правильным методом обработки материала?> может создать настоящую рефовскую вещь. При разговоре об этих установках можно сделать много выводов, которые должны быть распространены не только на театр, но и на основную организационную структуру Рефа, которую мы должны разобрать и <о которой> спорить, на литературную линию Рефа и т. д.
Возьмем организационную линию. Мы не можем делать то, что делает РАПП, то есть кооперировать <копировать?> партийную организацию, — это уродливая форма проявления РАППа. Если определить, что такое Реф по своей структуре, то это вуз с практическим уклоном. Мы — люди, которые должны обязательно учиться, обязательно защитить ту или иную диссертацию и определять себя на работе. Не учащийся рефовец, не меняющий себя, не овладевающий новыми возможностями — вообще не существует, и для меня единственный способ работы в Рефе — это защищать тот или иной свой метод, тот или иной способ внедрения наших методов на театральном и литературном фронте.
Вчера т. Тюрин говорил* о методе и пропаганде выборкой кампании переходом из дома в дом с той или иной агиткой. Вот если бы т. Тюрин пришел и сказал: «Вот я применил свой метод в этой агитке», то мы бы ему сказали: «Вы товарищ, — рефовец». Но если бы сказал: «Я только сочувствующий вашим идеям», или «Я жду ваших директив», то здесь самостоятельной инициативы быть не может, и он уже не рефовец с нашей точки зрения. Сейчас в особенности остро стоит вопрос о рефовских кадрах. Основной упор Рефа во все время его существования — это поднятие своей квалификации как людей, прорабатывающих, овладевающих и распространяющих свой рефовский метод, <который> через тот или иной промежуток времени должен стать общим методом влияния и проведения тех или иных кампаний, тех или иных зрительных возможностей в массы.
Теперь мы должны исходить из общей рефовской установки — раз, и, второе, из наличия театрального имущества, имеющегося в СССР. Здесь можно отметить следующую вещь. Если в прошлом году писали о кризисе репертуара и говорили, что отсутствуют пьесы, то в этом году написано много дряни. Мы видим запрещенных пять-шесть пьес, и нельзя не согласиться, в общем надо считать, что это «Первый кандидат»*, «Партбилет»*, «Наталья Тарпова»* и др. — совершенно передельные пьесы.
Я замечаю еще большее обострение борьбы между так называемым массовым театром, под которым я подразумеваю клубы и ТРАМ* (я считаю ТРАМ одним из видов клубных театров), и профессиональным театром. Вот эти две системы театра, которые в той или иной комбинации должны быть нами просмотрены, приняты или отвергнуты.
Переходя к первой группе театра — профессиональный театр, — я считаю, что наша система должна быть полной борьбой с этим театром. Реалистический театр с трудом натаскивает революционные пьесы. «Блокада»* по своему приему и методу является старым, психологическим методом бытовизма, который давным-давно по остальным отраслям отвергнут. Единственное исключение можно сделать для Театра Мейерхольда — Мейерхольда до его постановок «Ревизор»* и «Лес»* можно оставить как учебную часть для будущего времени. Даже работа над «Командармом». Неприемлемый революционный спектакль, причем нужно рассматривать его систему методов, именно работ<у> использования своего материала , который попадает в театр как агитационная пьеса, как революционный материал, а не эстетический. Здесь сделана попытка, поскольку это допустимо в театральных условиях, базироваться на факте. Эта пьеса поставлена в монтаже театрального действия, точных телеграмм и диаграмм, каких-то кусков хроникальной фильмы и т. д., а затем по существу своему идет к массовому действию, т. е. он <режиссер> рассматривает актера как человека, показывающего свои достижения <больше> в системе гимнастических упражнений, чем в системе каких-нибудь переживаний.
Театр, начавший с работы на материале близком нам, ввиду перехода на профессиональные рельсы, гибнет и сходит на нет и становится отрицательным театром — это Театр Пролеткульта*, который перешел в какое-то отделение Театра Революции*.
На противоположной стороне стоят массовые театры — клубные театры, «Синяя блуза»* и сейчас трамовское движение. Прежде всего именно по этой линии мы должны вести всю свою работу. Мы должны разрушить колоссальную , вредную, неправильную номенклатуру. Даже «Синяя блуза» — театр малых форм — заранее хочет эвакуироваться . Если обратим внимание на трамовскую работу, то увидим, что есть попытки со стороны его <ТРАМа> сблизиться с профессиональным театром, что совершенно вредно и неправильно, потому что по своим методам это более культурный и единственный близкий нам театр. Мы должны всяческим образом стараться, чтобы он не переходил в театр зрелищ, а оставался бы театром агитации и воздействия. Основной принцип — это чтобы зритель уносил идею на дом, это основной подход.
Что же нам делать, какой из этого для себя сделать вывод? Мне кажется, — принять участие в той или иной клубной работе. Нам нужно идти по линии коренной ломки, используя опыт ТРАМа. Если бы Реф предложил форму его работы, по-трамовски написать и сделать вещь самую клубную и довести до клуба — это программа-максимум, за которую Реф должен взяться в порядке работы. Я с удовольствием дал бы основную идею, мы бы сделали эту работу вместе, и была бы готова пьеса крупного <клубного?> порядка. Прежде всего нужно самостоятельно находить метод создания массовой вещи клубного и трамовского порядка. <Далее в стенограмме неясная запись.> Если мы будем идти с голой идеей, то мы в результате упремся в голое делячество, — ведь вышло же так с работой Третьякова*, исходя из правильного положения, что нужно давать факт, не забывая, что самая постановка вопроса об этом факте является революционным методом.
Особенно правильно подчеркнул Брик: «Не только не безразличен метод, но он равнозначащий с первой нашей основной установкой, потому что по желанию и по возможности строить социализм и строить культуру мы ничем не отличаемся и не должны отличаться от всей остальной работы. О нас будут говорить не по первому пункту, а именно по сумме тех методов, которыми мы проводим новую культуру в массы». Здесь еще нужно сговориться об одном: я думаю, что т. Брик и т. Катанян думали, что мы, рефовцы, ни в коем случае не являемся и не хотим быть единственной непогрешимой революционной организацией в области культуры. Мы являемся одной из организаций на социалистическом секторе наших культурных боев, где у нас имеется союзник РАПП. Это единственный союзник, и мы говорим: «Вы, правильно собирая людей, не умеете дать им метода и преподаете им старые, истасканные методы». В Рефе намечается борьба с конструктивистами, которые говорят, что сумма выражений через стихи — это есть великолепное социалистическое дело. Такие группировки, как конструктивисты, должны получить самый максимальный отпор со стороны Рефа, потому что это пол