Читает «Левый марш».)
Я прочту одно из последних стихотворений на тему стройки, — не бог весть какой, это — о постройке дома и о предоставлении мне жилой площади*. (Читает.)
Мне прислали записку: «Маяковский, почему вы не пишете о деревне?» Внизу имеется один «Урожайный марш», он напечатан в «Комсомольской правде». Товарищ комсомолец должен знать. Есть еще стихотворение* о двадцатипятитысячниках. Я деревню очень мало знаю, меньше, чем город.
Есть еще вопрос: «Почему вы не едете в колхоз?» Нельзя же так, чтобы все поехали в колхоз, а города стояли бы, как зачумленные. 25% — я считаю правильным. Меня это оттянуло бы от работы. Если я поеду с товарищем К… <пропуск в стенограмме>. Вместо того чтобы рыть почву, я вам прочту кое-что из своих произведений. (Читает стихотворения.)
Я прочту еще, самое последнее. Под заглавием «Хорошо!» — по поводу десятилетия Октябрьской революции. Мне бы хотелось, чтобы это стихотворение не потеряло своего значения и дальше. — От первых дней Октябрьской революции, от потемок к восстанию, когда звенели шпоры дореволюционной выковки <и ходили офицеры>, аксельбантами увешанные до пупов*. (Читает стихи.)
Последняя часть* — переход к стройке и радостный проход поэта и каждого гражданина Советской республики по улицам Москвы. (Читает стихи.)
Отрывки о Красной Армии. Сам я на войне не был; когда меня спрашивают, я шутливо отвечаю, что <и> без меня неплохо справились. Это — очень шутливый ответ, но я избегаю писать о том, чего я не видел. В последнее время развелось много таких писателей, которые пишут, что не только дрались с Деникиным, но сами на Колчака ходили и <вместе> с декабристами сражались, что они были в Севастополе, когда наступал <отступал?> Врангель…
«Алмаз» — это застенок царский*, где расстреливали большевиков. На яхте <«Алмаз»> удирал его превосходительство господин Врангель. «Ол райт». В самое последнее время два американских миноносца зашли в Севастопольский рейд, увидели, что гонят врангелевцев, и ушли обратно. «Кадеты» — это конституционно-демократическая партия, которая рвалась в Дарданеллы, а теперь обратилась во французский парламент, чтобы интернироваться обратно в Россию. (Читает: «Мне рассказывал тихий еврей…»)
Товарищи, может быть, на этом кончим? У меня глотка сдала. (Аплодисменты.)
На диспуте о «Бане» в Доме печати 27 марта 1930*
Товарищи, я существую 35 лет физическим своим существованием и 20 лет — так называемым творческим, и все время своего существования я утверждаю свои взгляды силами собственных легких, мощностью, бодростью голоса. И не беспокоюсь, что вещь моя будет аннулирована. В последнее время стало складываться мнение, что я общепризнанный талант, и я рад, что «Баня» это мнение разбивает. Выходя из театра, я вытираю, говоря, конечно, в переносном смысле, плевки со своего могучего чела.
После просмотра «Бани» голоса делились на две части: одни говорили: «Как замечательно, никогда так весело не было»; другие говорили: «Какая гадость, отвратительный спектакль».
Мне было бы очень легко сказать, что моя вещь была прекрасна, но ее испортили постановкой. Это был бы чрезвычайно легкий путь, от которого я отказываюсь. Я принимаю на себя целиком ответственность за недостатки и достоинства этой вещи. Но есть моменты другого порядка. Нельзя, например, прийти и сказать: «Вот смотрите, избиение коммунистической демонстрации, скажем, в Нью-Йорке произошло лучше, чем забастовка углекопов в Англии». Подобная оценка не является действительным мерилом вещей. Прежде всего надо говорить о том, насколько та или другая вещь в наше время необходима. Если это наша вещь, то надо говорить: «Какое горе, что она плоха». Если она вредна, то надо радоваться тому, что она нехороша.
Основной интерес этого спектакля заключается не в психоложестве, а в разрешении революционных проблем. Оценивая театр как арену, отражающую политические лозунги, я пытаюсь найти оформление для разрешения подобных задач. Прежде всего я заявляю, что театр — это арена, а во-вторых, — это зрелищное предприятие, то есть опять-таки веселая публицистическая арена.
Кто-то сказал: «Провал „Бани“, неудача „Бани“». В чем неудача, в чем провал? В том, что какой-то человечишко из «Комсомольской правды»* случайно пискнул фразочку о том, что ему не смешно, или в том, что кому-то не понравилось, что плакат не так нарисован? На это я ориентировался двадцать лет своей работы? Нет, я ориентировался на литературный и драматический материал действительной ценности, вложенный в ту или другую вещь. В чем для меня ценность этого материала? Ценность в том, что это прежде всего пропаганда, поданная в форме читки, в том, что в самом тексте с самого начала до конца разрешены все комичные рамки разговоров. Я знаю, что каждое слово, мною сделанное, начиная с самого первого и кончая заключительным, сделано с той добросовестностью, с которой я делал свои лучшие стихотворные вещи. Чаров в доказательство неостроумных моментов привел три фразочки, взяв актерскую отсебятину.
Со стороны драматургической. Разрешая постановочные моменты, мы наткнулись на недостаточность сценической площадки. Выломали ложу, выломали стены, если понадобится — выломим потолок: мы хотим из индивидуального действия, разворачивающегося в шести или семи картинах, сделать массовую сцену. Десять раз повторяю, — предвижу, что по этому поводу со смотрящими и со старым театром мне придется вступить в конфликт. Я знаю, — и думаю, что Мейерхольд это знает, — что если бы мы сделали сцену по точным авторским ремаркам, мы достигли бы большего театрального эффекта. Но вместо психологического театра мы выставляем зрелищный театр. Меня сегодня в «Вечерней Москве» критиковали рабочие*. Один говорит: «Балаган», другой говорит: «Петрушка». Как раз я и хотел и балаган и петрушку. Третий говорит: «Нехудожественно». Я радуюсь: я и не хотел художественно, я старался сделать нехудожественно.
Мы никогда не были беспочвенными авангардистами, но никогда не были и хвостистами. Мы всегда говорили, что идеи, выдвигаемые Советским Союзом, являются передовыми идеями. В области драматургии мы являемся ведущим театром. На этом пути мы делаем десятки и сотни ошибок, но эти ошибки нам важнее успехов старого адюльтерного театра.
Приложение
Коллективное
Декрет № 1 о демократизации искусств*
Товарищи и граждане, мы, вожди российского футуризма — революционного искусства молодости — объявляем:
1. Отныне вместе с уничтожением царского строя отменяется проживание искусства в кладовых, сараях человеческого гения — дворцах, галереях, салонах, библиотеках, театрах.
2. Во имя великой поступи равенства каждого пред культурой Свободное Слово творческой личности пусть будет написано на перекрестках домовых стен, заборов, крыш, улиц наших городов, селений и на спинах автомобилей, экипажей, трамваев и на платьях всех граждан.
3. Пусть самоцветными радугами перекинутся картины (краски) на улицах и площадях от дома к дому, радуя, облагораживая глаз (вкус) прохожего.
Художники и писатели обязаны немедля взять горшки с красками и кистями своего мастерства иллюминовать, разрисовать все бока, лбы и груди городов, вокзалов и вечно бегущих стай железнодорожных вагонов.
Пусть отныне, проходя по улице, гражданин будет наслаждаться ежеминутно глубиной мысли великих современников, созерцать цветистую яркость красивой радости сегодня, слушать музыку — мелодии, грохот, шум — прекрасных композиторов всюду.
Пусть улицы будут праздником искусства для всех.
И если станет по слову нашему, каждый, выйдя на улицу, будет возвеличиваться, умудряться созерцанием красоты взамен теперешних улиц — железных книг (вывески), где страница за страницей начертали свои письмена лишь алчба; любостяжание, корыстная подлость и низкая тупость — оскверняя душу и оскорбляя глаз. «Все искусство — всему народу!»
Первая расклейка стихов и вывеска картин произойдет Москве день выхода нашей газеты.
[1918]
Обращение к актерам*
Товарищи актеры!
Вы обязаны великий праздник революции ознаменовать революционным спектаклем. Вами должна быть разыграна «Мистерия-буфф», героическое, эпическое и сатирическое изображение нашей эпохи, сделанное Владимиром Маяковским. Приходите все в воскресенье 13 октября в концертный зал Тенишевского училища (Моховая, 33). Автор прочтет текст мистерии, режиссер изложит план постановки, художник покажет эскизы, а те из вас, кто загорятся этой работой, будут исполнителями. Центральное бюро по устройству Октябрьских торжеств предоставляет все необходимые средства для осуществления мистерии. Все к работе! Время дорого! Просят являться только товарищей, желающих принять участие в постановке. Число мест ограничено.
[1918]
«Летучий театр»*
Этот проект был предложен т. Луначарскому группой организаторов постановки «Мистерии» в дни Октябрьских торжеств. Ввиду новых требований постановки революционных пьес считаем необходимым, после месячного ожидания, напомнить о нем опубликованием.
«Постановка «Мистерии-буфф» показала, насколько существующий театр не приспособлен к постановке пьес революционных и формой своей и своим содержанием. Мытарства «Мистерии»* достаточно поучительны. Один театр громко вопиет о недопустимости «тенденциозного зрелища» в «храме чистого искусства». В другом* актеры только крестятся при чтении непривычных строк, звучащих для них кощунством. Третий, в который чуть не силком удается протащить пьесу*, прилагает, как известно, максимум усердия к ее провалу; добиться постановки в больших театрах новой вещи невозможно. Такое положение не может считаться нормальным. Необходимо дать объективную возможность новым произведениям увидеть сцену, не ставя их в зависимость от хорошего, плохого ли, но личного вкуса. Однако и коренная ломка существующего театра едва ли встретит общее сочувствие, т. к. новый репертуар пока крайне ограничен, да и обработка вкуса, воспитанного старым, требует времени. Правильным выходом при этих условиях явится — создание «Летучего театра», вольной организации революционеров сцены, не связанных никаким громоздким техническим аппаратом, сосредоточивших все свое внимание на актерской игре и на словах, произносимых с подмостков.
Труппа, возможно ограниченная количественно, имея только необходимейшую декорацию и бутафорию, сделанную с тем расчетом, чтоб брать ее без всякой трудности в поездку, — будет перекидываться с места на место, хотя бы отчасти удовлетворяя потребность в новом театре. Труппа должна состоять не из профессионалов, выработавших трафарет, а из молодых актеров, режиссеров, поэтов, художников, видящих в работе своей не только службу, но и служение новому искусству. Не говоря даже о поездке по России, спектакли по народным домам и рабочим театрам Петербурга и Москвы вполне оправдали б необходимость подобной организации.
Первой постановкой такого театра должна быть «Мистерия-буфф», как наиболее подходящая по своему революционному пафосу пьеса, уже принятая к постановке и в Москве* (отсутствие режиссера — причина проволочки) и требуемая отдельными рабочими театрами, напр<имер>, Кронштадтским. В дальнейшем намечается шедшая в Москве в дни Октябрьских торжеств новая пьеса В. Каменского «Стенька Разин». Включение в отдельную программу концертного репертуара еще более увеличит значение такого театра, расширив его роль пропагандой новой поэзии и музыки.
Мы ни минуту не сомневаемся в возможности дальнейшего самостоятельного существования и в развитии такой организации — вспомним огромное количество лекционных контор, кафе и т. п. учреждений, пользующихся неорганизованностью художественных сил и живущих еще их эксплуатацией.
Давая новую, современную форму театра, наша организация поможет вместе с тем развитию целого течения искусства, предоставив возможность раскиданным в посторонней работе силам возвратиться к их прямой обязанности — к созданию новой красоты».
[1918]
Наша словесная работа*
Древние делили художественную литературу на поэзию и прозу.
И поэзия и проза имели свои языковые каноны.
Поэзия — засахаренные метры (ямбы, хореи или винегрет «свободного стиха»), особый «поэтический» словарь (конь, а не лошадь, — отрок, а не мальчишка и прочие «улыбки — зыбки», «березки — слезки») и свои «поэтические» темочки (любовь, ночь — раньше; пламени, кузнецы — теперь).
Проза — особо ходульных героев (он + она + любовник — новеллисты; интеллигент + девушка + городовой — бытовики; некто в сером + незнакомка + Христос — символисты) и свой литературно-художественный стиль (1. «солнце садилось за холмом» + полюбили или убили = «за окном шелестят тополя»; 2. «скажу ето я тебе, Ванятка» + «председатель сиротского суда пил горькую» = мы еще увидим небо в алмазах; 3. «как странно, Аделаида Ивановна» + ширилась жуткая тайна = в белом венчике из роз).
И поэзия и проза древних были одинаково далеки от практической речи, от жаргона улицы, от точного языка науки.
Мы развеяли старую словесную пыль, используя лишь железный лом старья.
Мы не хотим знать различья между поэзией, прозой и практическим языком.
Мы знаем единый матерьял слова и пускаем его в сегодняшнюю обработку.
Мы работаем над организацией звуков языка, над полифонией ритма, над упрощением словесных построений, над уточненьем языковой выразительности, над выделкой новых тематических приемов.
Вся эта работа для нас — не эстетическая самоцель, а лаборатория для наилучшего выраженья фактов современности.
Мы не жрецы-творцы, а мастера-исполнители социального заказа.
Печатаемая в «Лефе» практика* не «абсолютные художественные откровенья», а лишь образцы текущей нашей работы.
Асеев. Опыт словесного лёта в будущее.
Каменский. Игра словом во всей его звукальности.
Крученых. Опыт использования жаргонной фонетики для оформления антирелигиозной и политической тем.
Пастернак. Применение динамического синтаксиса к революционному заданию.
Третьяков. Опыт маршевого построенья, организующий революционную стихийность.
Хлебников. Достиженье максимальной выразительности разговорным языком, чистым от всякой бывшей поэтичности.
Маяковский. Опыт полифонического ритма в поэме широкого социально-бытового охвата.
Брик. Опыт лаконической прозы на сегодняшнюю тему.
Виттфогель. Опыт коммунистической агитсценки без обычной кайзертоллеровской ревмистики*.
[1923]