е как таковой и своему месту в литературном процессе – книге «Петербургский буерак».
Логичным завершающим звеном является включение в «Мерлог» материалов, связанных с двумя последними настоящими литературными учениками Ремизова – И. Болдыревым-Шкоттом и В. Диксоном. Ремизов соединял представление о своем непосредственном личном участии в продолжающемся развитии линии «русского лада» с «воспитанием» этих двух талантливых молодых писателей.
В статье-некрологе, посвященном И. Болдыреву-Шкотту, Ремизов отметил его природный литературный дар и его стремление учиться создавать современные произведения подлинно высокого художественного уровня: «„В ваших странствиях, Иван Андреевич, дорога привела вас на Villa Flore в мой мир „по карнизам“ и мир „слова“, вы ступили на трудный путь „слова“, но слово – „слово без денег <…>“, и что я мог и что могу сделать для устройства литературных дел? – ничего. А моя работа – впрочем, разве я мог удивить вас и самой беспощадной требовательностью? – вы такого крепкого корня: вам напролом и упор – наследственная стихия“. <…> Он добился бы своего и стал бы в литературной работе мастер» (Мерлог). В то же время для Ремизова анализ творчества трагически рано ушедших из жизни учеников являлся основой для раскрытия своих взглядов на главное направление развития современной русской словесности, идущей в одном ряду с писателями-лидерами мирового литературного процесса. Так в статье-рецензии на посмертную книгу Диксона «Стихи и проза», Ремизов отмечал: «В творчестве Диксона намечен путь описания мысль – чувство – словных движений: в рассказе „Червь“ – ассоциации мысли и слов: в „Описании обстановки“ пример нового восприятия вещевого мира» (Мерлог). И сразу от конкретного примера – реализации современного искусства в прозе конкретного писателя – Ремизов переходил к анализу нынешнего положения молодой русской прозы и к изложению своих теоретических взглядов на дальнейшее развитие русской литературы: «Пруст и Джойс, корни которых в Толстом и Достоевском, самые видные представители нового восприятия и способа выражать это мысле-чувство-словное движение. Из русских самый близкий к Джойсу Андрей Белый стоит совсем одиноко в современной русской литературе, которая за немногими исключениями – а эти исключения сжаты в лучшем случае в крепкие рамки Толстого и Достоевского – информационна, т. е. только материал, как для иностранца, так и для русских вне России.
Среди молодых, наиболее одаренных русских писателей вне России, „зарубежных“, явно чувствуется устремление к Прусту и Джойсу; и если удастся им, в условиях очень трудных – вне стихии русского слова, создать цельное, оно будет иметь большое значение в русской литературе» (Мерлог).
В итоге можно сделать несколько предположений о том, почему книга «Мерлог» не была доведена до окончательного вида и осталась в виде наборной рукописи определенным образом незавершенного произведения в авторском «портфеле» Ремизова. В условиях ситуации на литературном поле русского Зарубежья 1930-х гг. вероятность публикации подобной книги о литературе и секретах мастерства писателя была равна нулю. И Ремизов четко осознавал этот факт. В связи с этим он постепенно стал инкорпорировать тексты из «Мерлога» в состав других своих книг, обладавших более сложной, «симфонической» формой («Учитель музыки», «Петербургский буерак»). В них темы литературного творчества и «лица писателя» Алексея Ремизова были лейтмотивными, но не эксклюзивными. В этом плане наиболее целостным выражением ремизовской концепции: творчество как одна из мирообразующих констант, – стала книга, над которой он работал до смерти – «Петербургский буерак». Туда были включены и история его литературной карьеры, и портреты далеких и близких из мира российской словесности, и размышления о творчестве, как таковом, и заметки о рисунках писателей. Ремизов бесконечно менял по составу и совершенствовал и «Учителя музыки», и «Петербургский буерак». Работая над этими произведениями, он отказался от завершения «Мерлога» – книги, меньшей по масштабу охваченных ею аспектов проблем творчества. Однако «Мерлог» остался для писателя одной из существенных ступеней в истории создания его центральных произведений о жизни и формировании литературы, и о своем месте в процессе ее развития.
Книга «Мерлог», неизданная, оставшаяся потаенной в архиве Ремизова, содержит в себе целый ряд ответов писателя на сущностные вопросы о природе его художественного творчества.
Одним из них является вопрос о взаимоотношении письма и рисунка в свете поисков А. Ремизовым нового языка и новой литературной формы.
Литература XX в. в своих самых ярких проявлениях стремилась к обновлению художественного языка и повествовательных форм, к стилистическим и структурным поискам новых направлений. Ощущение исчерпанности форм классического романа вызывало многочисленные попытки заново и иначе осмыслить жанр и приемы художественного произведения. Стилистические опыты Ремизова с самого начала его вступления в литературу органически вплетались в русскую культурную действительность, насыщенную поэтическими кружками и школами, где исследовалась «техника» письма. Словесные и стилевые эксперименты писателя развивались параллельно литературным поискам авангарда, пространственному расчленению кубофутуристов, филологическому углублению в славянские корни «планетчика» В. Хлебникова. Они созревали на той же почве, что и теоретические анализы формалистов, и литературные эксперименты Серапионовых братьев, и продолжались в течение всей жизни писателя, развиваясь в оригинальном направлении, как с точки зрения художественной композиции, так и с точки зрения языковых исканий.
Первые произведения Ремизова были высоко оценены современными ему писателями и критиками за их стилистическое богатство – использование сказа, музыкальных запевов, глагольных ассонансов, динамизм ремизовской фразы с ее эллиптическим синтаксисом, создание неологизмов, которые, как драгоценные камни, сверкали в повествовательной ткани. Одновременно, в сочинениях Ремизова происходила планомерная эволюция литературных жанров и поиск нового конструктивного принципа. В зрелые годы его композиционное новаторство вылилось в создание своеобразных монтажей материалов, собранных «археологической памятью» писателя, которая заново пересказывала литературные памятники прошлого и объединяла их с личными воспоминаниями, литературными очерками, путевыми заметками, некрологами.
В подарочной надписи Наталье Кодрянской 1948 г. сам Ремизов указал на путь к пониманию своих сочинений, как бы подсказывая разгадку своего письма: «Я только археолог, для которого нет ни важного, ни неважного, все одинаково ценно для какой-то смехотворной истории» (Кодрянская 1959. С. 48). Как литературный «археолог», писатель старался заново открыть поэтические сокровища; все культурные «следы прошлого» оказывались одинаково ценны для построения художественного здания. Книга для Ремизова представляла собой законченный результат сложного стилистического и композиционного труда. «Как создаются литературные произведения? – спрашивал писатель и сам же давал ответ на свой вопрос: – Первое, запись, – полная воля и простор слову, только б удержать образ и высказать мысль. Но запись еще не работа. Работа начинается по написанному как попало. В работе глаз и слух, и от них идет строй (архитектура). Автоматическое письмо не произведение. Произведение выделывается, выковывается» (Кодрянская 1959. С. 133–134).
Литературное произведение требовало постоянной работы над ядром образа, настойчивого труда над очертаниями будущего текста и, главным образом, упорной борьбы с «книжным языком», для того чтобы воскресить в книге свой «голос» – лад русской природной речи. Ремизов отмечал: «Запись – силуэт, или только скрепленные знаками строчки. Надо разрубить, встряхнуть, перевести на живую речь – выговаривая слова всем голосом и заменяя книжное разговорным» (Кодрянская 1959. С. 134).
Подлинные звуки русского языка, в которые углублялся Ремизов, откликались ему с листов и столбцов древнерусских рукописей и грамот XVI–XVII вв. Большой знаток старорусских синтаксических форм, хранитель мелодического склада своего языка, Ремизов стремился создать язык новой прозы, возрождая древние языковые модели. Он утверждал: «Я никогда не был копиистом, нигде не говорил, что пишу и чтоб все писали как в XVI–XVII, а повторял и повторяю, что русским надо следовать в направлении природных русских ладов, выраженных отчетливо в приказной речи XVI–XVII, и на этой словесной земле создавать свою речь» (Кодрянская 1959. С. 243).
Уже в первых книгах Ремизова было очевидно стремление писателя возвратить прозе все ее фонетическое богатство, но с годами и с наступлением слепоты это стремление только усилилось. В книге «Постриженными глазами» Ремизов писал: «Я подразумеваю „русскую прозу“ в ее новом, и в сущности древнем ладе: в ладе красного звона и знаменного распева, в ладе „природной речи“, и в образах русской иконы» (Иверень-РК. VIII. С. 132).
Ремизовская книга находила для себя образец в средневековой рукописной книге, стремилась воспроизвести не только ее словесное богатство и устный строй – ее «голос», но и всю графическую традицию, вкус к украшенной странице, к расположению заглавных и прописных букв, к всему образному оформлению рукописного кодекса. Неслучайно критик Б. Садовской заметил, что творения Ремизова – «это старинная книга с заставками-миниатюрами, правлеными киноварью. Это хитрая рукопись полууставом, с золочеными буквами, с завитушками, усиками и росчерками, на слоновой бумаге»[18]. Поиски писателя были направлены на воссоздание в своей прозе сложных жанровых структур, подобных структурам таких древних сводов, как, например, «Великие Четьи-Минеи» – уникальный по структурному построению сборник XVI в., включавшей в себя жития святых, поучения отцов церкви, апокрифы и даже «душеполезные» тексты светского содержания.