Не только весь объем ремизовских работ (написанных и нарисованных) вызывал в памяти древние сборники – сумму средневековых знаний, – но и каждая его отдельная книга, каждый текст, относившийся, пользуясь термином академика Д. С. Лихачева, к «жанру-ансамблю», черпал свое языковое, тематическое и образное богатство в этих произведениях. Еще в 1910-х гг. критик А. Измайлов констатировал: «Достаточно раз перелистать его книги, чтобы увидеть <…> с каким увлечением уходит [Ремизов. – Ред.] в старые пожелтевшие, пахнувшие ладаном Прологи, Шестодневы, Златоструи, Лимонари и Луги духовные…»[19]
В качестве примера можно остановиться на ремизовской книге «Россия в письменах». Она представляла собой не только пересказ и цитирование древних документов, но была как бы концентрированной «современной редакцией» русской истории. Эту книгу можно уподобить редкой рукописи, появившейся в современную эпоху, рукописи, в которой словесное содержание сливалось с визуальным образом в расположении слов и букв. Подобное внимание к слову и его графическому образу сохранялось у Ремизова и в дальнейшем. Даже в самых поздних по времени (конец 1940-х – 1950-е гг.) его миниатюрных книгах издательства «Оплешник» авторские рисунки, как миниатюры в древних рукописях, подчеркивали повествовательное развитие рассказа.
При всех сложностях издательской судьбы своих книг Ремизов всегда занимался поисками особой внешней формы издания и типографского набора, таких, которые показали бы необычность творческой мысли автора и стремление материала выйти за круг стандартного и единообразного. Он считал, что печатная мысль, лишенная своего личного облика (почерк писателя) и облаченная в шаблонные одежды (печать), подвергается опасности потерять свой неповторимый характер «устного» изложения авторской «легенды», выражения его природного языка и творческого мира.
Отождествляя себя, то с восточными каллиграфами, то с московскими писцами XVI в., Ремизов – «бывший книгописец XVI в. и знаменщик (рисовальщик) XVII в.» – старался, как он писал в книге «Пляшущий демон», вороньим пером «украсить рамкой рукопись, подрисовать глаза и уши в геометрические фигуры – в переплет полей, киноварью выделить букву» (Россия в письменах-Росток. XIII. С. 399).
Возвращая книге ее первоначальный дух рукописи, Ремизов воспроизводил в ней и тематическое разнообразие древних сводов, изложенное «сигнальным» письмом с необычным употреблением знаков препинания, и их графическое богатство с каллиграфическим переплетением – рисунком и письмом.
Неоднократно и решительно писатель отказывался считать выкристаллизованным и «немым» то, что для него была сама жизнь: письмо, слово, музыка. Они рисовались ему одновременно и в зрительных образах, и в рисунках, и в типографском наборе «рукописной» страницы.
Как отмечали многие современники, а потом и исследователи его творчества, Ремизов был «исключительным каллиграфом – писал любым уставом и полууставом, любил заставки, заглавные киноварные буквы зачал, росчерки и круженья букв и около букв»[20].
Со времени своего поступления в гимназию, а потом и в течение всей жизни (пока позволяло зрение) Ремизов жил в том волшебном царстве каллиграфии, «где буквы и украшения букв: люди, звери, демоны, чудовища, деревья, цветы и трава – ткутся паутиной росчерков, линий, штрихов и завитушек» (Иверень-РК. VIII. С. 35).
Унаследованный от матери врожденный талант к рисунку, любовь к росчеркам и линиям, направляли его путь в фантастический мир графического знака. Даже его орфография была не только фонетической, но и графической, придавая письму очертания рисунка, каллиграфического завитка. Свободным каллиграфическим искусством Ремизов был очарован на всю жизнь, использовал его и в шуточных обезьяних грамотах, и в «рукописных» книгах-альбомах, соединявших слова и рисунки[21]. Как вспоминала Наталья Резникова, «Алексей Михайлович по вечерам обыкновенно занимался рисованием или каллиграфической перепиской. Почерк у него был знаменит. Изучение древних русских образцов, в котором ему помогала Серафима Павловна, легло в основу его каллиграфического искусства» (Резникова-2013. С. 109).
В поздних произведениях Ремизов неоднократно ссылался на мифическую родину своей любви к каллиграфии – Восток и, более точно, Китай, чей образ который глубоко заворожил писателя, «шурша шелком» своей восточной мудрости и словесно-графических знаков.
Как известно, китайское произведение – слияние письма-каллиграфии-живописи – это завершенное искусство, в котором осуществляются все духовные состояния писательской души, линейная мелодия и пространственная структура, заклинательные жесты и зрительные слова[22]. Каждый знак, участвуя в создании целого, выражает одновременно и очертание предмета, и тягу художника к мечте, передает динамичное восприятие мира и включает в пространство страницы временное измерение. Следовательно, у китайцев каждое произведение требует своего особого буквенного расположения. Начертание слов не следует глухому и однообразному линейному построению западных страниц, а стройно располагает письменные знаки, которые уже в самом своем очертании содержат смысловое значение. В китайском письме явно вырисовывается «зрительный ключ» для чтения, «мелодия» текста. Как писал Ремизов: «Китайская рукопись, черной ли тушью на бумаге или золотом на шелку, всегда звучащая – и немых строчек, как в нашем однообразном написанном, не отличающим сказки Толстого и разысканий Веселовского, не может быть» (Иверень-РК. VIII. С. 35).
В китайской рукописи каллиграф Ремизов узнавал осуществление своей мечты – звучащий текст, который сливал воедино ритм слова с его изображением. Как и там, слова ремизовской книги восставали против однообразного равенства, требовали уважения к их личности, стремились необычным видом отразить творческое напряжение писателя. Ремизовский лист, украшенный печатным и курсивным шрифтом, испещренный черточками и многоточиями, скобками и тире, стремился подражать рукописи, воспроизвести авторский почерк и сделаться графическим произведением.
Чередование разных шрифтов, разрядка между буквами, необычные абзацы вместе с рисунками и каллиграфическими завитками придавали ремизовской странице вид единственного в своем роде произведения, рукописного изобразительного уникума.
Ремизов писал Кодрянской: «Красные строчки – как и знаки препинания – передают интонацию. Рукопись приближается к партитуре» (Кодрянская 1959. С. 140). Исследователи рукописей и последних книг-коллажей Ремизова, несомненно, отмечали тот факт, как часто исправлялись писателем знаки препинания и типографское расположение страниц в разных изданиях. Как признался сам писатель в дневнике, его использование знаков препинания не всегда подчинялось смысловому принципу, но следовало принципу ритмическому, а также и графическому, который как бы расчленял страницу на различные повествовательные элементы, подобно смысловому разложению языка В. Хлебникова и атомному членению картины П. Филонова[23].
Когда словесный запас был, как казалось автору, недостаточен, каллиграф Ремизов прибегал к соответствующей графической линии, чтобы передать творческие вспышки, зачатки идеи: «С какими усилиями я добываю слово, чтобы выразить мои мысли, а чтобы что-нибудь твердо запомнить, мне мало слов, мне надобен еще и рисунок…» (Иверень-РК. VIII. С. 42).
Ремизовская книга стремилась не только к поиску музыкального ритма, к передаче живого голоса, но также требовала соответствующей графической и зрительной формы. «Я не хочу воскрешать какой-нибудь стиль, – замечал Ремизов, – я следую природному движению русской речи и как русский с русской земли создаю свой. Во фразе важно пространство, как в музыке. Во мне все звучит и рисует, сказанное я перевожу на рисунок» (Кодрянская 1959. С. 255). Часто созданию ремизовского словесного произведения предшествовало представление развития сюжета, образов героев в виде серии рисунков, что являлось одним из этапов истории текста. Именно об этом Ремизов говорил в ведшемся в форме переписки разговоре с писательницей и журналисткой А. Мазуровой: «Часто сначала рисую, а потом пишу»[24].
Выдержки из текстов и словесные выражения являются неотделимой частью изобразительного пространства графики Ремизова. Они представляют собой «толкования» рисунка и занимают свое собственное место внутри страницы. Именно они вводят временное измерение в повествовательное пространство изображения.
Рисунки Ремизова являются формой графического познания, с помощью которого, как и через его литературные произведения передаются очертания и пространственное строение его «видения» мира «подстриженными глазами». Это особое призрачное ви́дение окружающей действительности, в котором соединяются мечта и действительность, сновидение и сказка. Писатель утверждал: «Для простого глаза пространство не заполнено, для подстриженных нет пустоты. Подстриженные глаза еще означают мир кувырком, эвклидовы аксиомы нарушены, из трех измерений переход к четырем» (Кодрянская 1959. С. 96–97). Мир, окружающий «прозорливого» Ремизова, – это волшебный и тайный мир какой-то немирной стихии, где царствуют и фантастические чудовища, напоминающие кошмары Босха и Брейгеля, и свиные гоголевские хари. Неслучайно в сочинениях Ремизова «так мало реальной, не волшебной природы, и его рассказы напоминают сны с их путаницей и свободой от законов логики»[25]. В ремизовском «ви́дении» мира есть такое же богатство и, одновременно, такая же замкнутость, как и в сновидениях, такое же нагромождение героев в воображаемом мире, такое же временное измерение, как и в снах. Писатель считал: «Реальная жизнь ограничена и стеснена трехмерностью; принуждение проникает все часы бодрствования, во сне же, когда человек освобождается прежде всего из-под власти трехмерного пространства, впервые появляется чувство свободы и сейчас же обнаруживаются чудеса „совместности“ и „одновременности“ действия, немыслимые в дневном состоянии» (