. Эта стена до сих пор делила между собой две области искусства: живопись и музыку.
Деление, кажущееся нам ясным и обоснованным, на:
живопись — пространство (плоскость)
и музыку — время
при более близком рассмотрении (до сегодняшнего дня оно было достаточно беглым) стало сомнительным — и, насколько мне известно, в первую очередь для художников{41}. Это в общем сохраняющееся до сегодняшнего дня привычное пренебрежение к элементу времени в живописи отчетливо показывает поверхностность господствующей теории, которая уходит от научной основы.
Здесь не место излагать этот вопрос подробно — но некоторые моменты, которые ясно обнаруживают элемент времени в живописи, необходимо подчеркнуть.
Точка — наименьшая временная форма.
Количество элементов в произведении
Чисто теоретически точка, которая является
1. целым комплексом (размер и форма) и
2. четко очерченным единством,
должна быть в определенных случаях при сопоставлении с основной плоскостью достаточным средством выражения. Схематически произведение, в конце концов, может состоять из одной точки. И это не безосновательное утверждение.
Когда сегодня теоретик (а нередко он в то же самое время и «практикующий» художник) при систематизации элементов искусства невольно с особым вниманием выделяет и проверяет основные элементы, то, кроме вопроса о применении этих элементов, ему также оказывается важным вопрос о необходимом количестве этих элементов в том же самом, пусть даже только схематически задуманном, произведении.
Этот вопрос относится к до сих пор малоизученной, но обширной области теории композиции. Но здесь надо так же последовательно и схематически идти вперед — а начинать надо с самого начала. В этом сочинении, кроме короткого анализа двух первичных элементов формы, объясняется их связь с общим научным планом работы и указывается направление развития науки об искусстве. Пояснения здесь являются только указателем пути.
В этом смысле мы и будем рассматривать возникший вопрос о том, может ли произведение состоять из одной точки.
Здесь существуют различные случаи и возможности.
Самый простой и редкий случай — точка находится в центре основной плоскости, имеющей форму квадрата (рис. 4).
Рис. 4
Оттеснение воздействия основной плоскости достигает здесь максимальной силы и представляет собой единичный случай{42}. Двузвучие — точка, плоскость — принимает характер однозвучия: звук плоскости здесь можно не учитывать. Проще говоря, это последний случай следующих друг за другом отказов от много- и двузвучий. При появлении более сложных элементов происходит обратное влияние композиции на отдельный проэлемент. Таким образом, этот случай представляет собой прообраз живописной выразительности.
Мое определение понятия «композиция» таково: Композиция — это внутренне-целесообразное подчинение
1. отдельных элементов и
2. построений (конструкций) конкретной живописной цели.
Однозвучие как композиция
Итак, когда однозвучие исчерпывающе воплощает заданную живописную цель, тогда оно может быть приравнено композиции. Однозвучие здесь является композицией.
Внешне различия в композициях = живописных целях соответствуют исключительно числовым различиям. Это количественные различия. Причем в случае, когда мы имеем дело с «прообразом живописной композиции», качественный элемент полностью отсутствует. Так, если оценка произведения получает решающее качественное основание, тогда композиции необходимо по меньшей мере двузвучие. Этот случай относится к тем примерам, которые особенно ясно подчеркивают разницу между внешними и внутренними мерами и средствами. В действительности же совершенно чистого двузвучия не бывает. Здесь мы лишь утверждаем это. Доказательства будут приведены в других местах. Во всяком случае, композиция всегда возникает на качественной основе благодаря применению многозвучий.
В момент перемещения точки из центра основной плоскости (ацентрическое построение) становится слышным двузвучие:
1. абсолютный звук точки,
2. звук данного места основной плоскости.
Этот второй звук, который при центрическом построении был заглушён до молчания, становится опять внятным и преобразует абсолютный звук точки в относительный.
Двойное движение этой точки на основной плоскости, разумеется, дает еще более сложный результат. Повторение есть мощное средство к усилению внутреннего потрясения и одновременно к возникновению примитивного ритма, который является средством достижения простейшей гармонии в любом искусстве. Помимо этого здесь мы имеем дело с двумя двузвучиями: каждое место основной плоскости становится индивидуально, приобретая свой собственный, лишь ему принадлежащий голос и внутреннюю окраску. Так, кажущиеся малозначительными факты дают неожиданно сложные последствия. Состав данного примера включает:
Элементы: две точки + плоскость.
Следствие:
1. внутренний звук точки,
2. повторение звука,
3. двойное звучание первой точки,
4. двойное звучание второй точки,
5. звук суммы всех этих звуков.
Кроме того, так как точка здесь является сложным единством (ее размер + ее форма), то легко можно себе представить, какой взрыв звуков произойдет от все большего скопления точек на плоскости, а также разовьется в случае их идентичности, и как распространится последующее развитие этого взрыва, если в дальнейшем точки окажутся брошенными на плоскость различными и все более нарастающими несоответствиями размера и формы.
В другом несмешанном царстве — в природе — часто происходит скопление точек, и это всегда целенаправленно и органично необходимо. Эти природные формы в действительности являются маленькими пространственными телами и находятся в таком же соотношении к абстрактной (геометрической) точке, как и живописные. Однако можно весь «мир» рассматривать как одну замкнутую в себе космическую композицию, которая, в свою очередь, состоит из бесконечных, самостоятельных, также замкнутых в себе и все уменьшающихся композиций, в большей или меньшей степени состоящих из тех же точек, и при этом точка, в свою очередь, возвращается к своей первоначальной геометрической сущности. Это комплексы геометрических точек, которые в различных закономерных сочетаниях парят в геометрической бесконечности. Самые маленькие, замкнутые в себе, чисто центробежные формы мы видим невооруженным глазом как малосвязанные между собой точки. Так выглядит семя. Раскрыв красивый, гладко отполированный, похожий на слоновую кость маковый шар (в конце концов, он является самой большой шарообразной точкой), мы обнаруживаем в этом теплом ядре композиционно планомерно выстроенное множество холодных серо-голубых точек, которые содержат в себе еще покоящуюся силу прорастания; то же происходит и с живописной точкой.
В природе такие формы иногда возникают в процессе расчленения и распада вышеназванного комплекса, можно сказать, как возвращение к прообразу, к первичному геометрическому состоянию. Если пустыня есть море песка, которое состоит исключительно из точек, тогда непреодолимо мятежная способность этих «мертвых» точек к передвижению не случайно действует пугающе.
В природе точка, так же как и в живописи, является обращенным внутрь себя, полным возможностей существом (рис. 5 и 6).
Точки встречаются во всех искусствах, и их внутренняя сила, вероятно, все более будет осознаваться художниками. Нельзя недооценивать внутреннего значения точки.
В скульптуре и архитектуре точка является результатом пересечения нескольких плоскостей, она, с одной стороны, — вершина пространственного угла, а с другой — опорная точка образования этих плоскостей. Плоскости ею управляются и из нее развиваются. В готических зданиях точки акцентируются резкими обострениями и нередко подчеркнуты пластически, в китайских это достигается благодаря кривой, ведущей к точке, — становятся внятными короткие, точные упоры, как переход пространственной формы к растворению в окружающем здание воздушном пространстве. Именно в такого вида постройках предполагается сознательное применение точки. Так как она планомерно распределяет и композиционно восходит к самой вершине устремленных вверх масс. Вершина = точка (рис. 7 и 8).
Рис. 5. Скопление звезд в созвездии Геркулес (Newcomb-Engelmann's «Popul. Astronomie». Leipzig, 1921. S. 294)
Рис. 6. Образование нитритов. Увеличение в 1000 раз («Kultur der Gegenwart». Т. III, Abtlg. IV, 3. S. 71)
Рис. 7. Ling-ying-si, внешний портал. («China» v. Bernd Melchers, 2 Bd. Folkwang Vlg., Hagen i. W., 1922)
Рис. 8. «Пагода Красоты Дракона» в Шанхае (1411)
Рис. 9. Прыжок танцовщицы Палукки{43}
Рис. 10. Графическая схема к фотографии (рис. 9)
Уже в классическом балете есть «пуанты», терминологически происходящие к слову «острие». Быстрый бег на кончиках пальцев оставляет после себя точки на полу. Артист балета использует точку при прыжке таким образом, что головой обозначает точкой верх, а становясь на ступню и соприкасаясь с полом — низ. Прыжок в высоту в новом танце можно в некоторых случаях противопоставить «классическому» балетному прыжку — прежний изображает непосредственно вертикаль, а «современный», напротив, иногда образует пятиугольную плоскость с пятью вершинами — голова, две руки, два мыска, причем десять пальцев образуют десять маленьких точек (рис. 9). Застывшую, короткую неподвижность также можно воспринимать как точку. Так, активное и пассивное пунктирование связано с музыкальной формой точек.