При этом в гибком строении не выявлена точно-геометрическая конструкция. Хотя, конечно, прочное и точное не исключается, но перерабатывается другим образом
Рис. 75. Линейное образование молнии
(рис. 76). Так же и в абстрактной живописи имеются оба вида конструкций{78}.
Это родство, можно сказать «идентичность», тяжеловесный пример отношений между законами природы и искусства. Из подобных случаев не нужно делать неправильных выводов: различие между искусством и природой — не в основных законах, а в материале, который подчинен этим законам. В обоих случаях основные свойства различных материалов нельзя оставить без внимания: известный сегодня проэлемент природы — клетка — находится в постоянном, реальном движении, а проэлемент живописи — точка — напротив, не знает движения, находясь в покое.
Рис. 76. Гибкая структура соединительной ткани крысы. («Kultur der Gegenwart», Т. III. Abtlg IV. S. 75)
Скелеты различных животных в своем развитии до наивысшей известной сегодня формы — скелета человека — представляют собой различные линейные конструкции. Их вариации в полной мере «красивы» и каждый раз поражают своим разнообразием. Самое удивительное при этом — тот факт, что эти скачки от жирафа к кроту, от человека к рыбе, от слона к мыши являются не чем иным, как вариациями одной и той же темы, и что бесконечные возможности исходят исключительно из одного принципа — концентрического строения. Созидающая сила придерживается здесь определенных законов природы, исключающих эксцентричность. Такого рода законы природы не являются определяющими для искусства, и путь эксцентричности для него остается в полной мере свободным и открытым.
Палец руки растет точно так же, как должна расти ветка сука — из центра по принципу всеобщего развития (рис. 77). В живописи линия может быть расположена «свободно», без внешнего подчинения общему, без внешней связи с центром — подчинение здесь внутреннее. И этот простой факт нельзя недооценивать при анализе отношений между искусством и природой{79}.
Рис. 77. Схема конечности позвоночного животного. Окончание центральной конструкции
Основное различие — это цель или, точнее говоря, средство к цели, а цель должна, в конце концов, быть как в искусстве, так и в природе той же самой по отношению к человеку. В любом случае ни там, ни здесь не целесообразно хранить скорлупу от ореха.
Что касается средства, то искусство и природа по отношению к человеку движутся по разным дорогам, далеко удаленным друг от друга, даже в том случае, если они и стремятся к одному пункту. В этом различии должна царить полная ясность.
Каждый вид линии ищет подходящие ей внешние средства выражения, способные по мере надобности осуществить нужную форму — и притом так, чтобы на общеэкономической основе минимальное усилие приводило бы к максимальному результату.
Свойства материала «графики», обсуждавшиеся в разделе о точке, в той же мере относятся и к линии, которая является первым естественным следствием точки: легкое воспроизведение линии в офорте (особенно в цинкографическом клише) при глубокой ее укладке, тщательная, сложная работа над ней в ксилографии, легкое расположение ее на плоскости в литографии.
Интересно сделать некоторые наблюдения по отношению к этим трем графическим техникам и степени их популярности. Их последовательность такова:
1. в ксилографии — легкое достижение плоскости,
2. в офорте — точки, линии,
3. литографии — точки, линии, плоскости.
Приблизительно так же распределяется художественный интерес к этим элементам и соответствующим методам.
1. После продолжительного по времени интереса к живописи кистью (Pinselmalerei) и связанной с этим недооценки, а во многих случаях явным пренебрежением к средствам печатной графики, внезапно пробудилось уважение к забытой (в частности, немецкой) ксилографии. Первоначально ксилография как низший вид искусства использовалась между делом, до тех пор пока не получила широкого распространения и, в конце концов, не создала особый тип немецкого художника-графика. Если не принимать во внимание других причин, то этот факт внутренне связан с проблемой плоскости, которая к тому времени стала чрезвычайно актуальной, это — время плоскости в искусстве или искусство плоскости. Плоскость, бывшая одним из главных выразительных средств живописи того времени, вскоре завоевала и скульптуру, сделала ее плоскостной. Сегодня ясно, что образовавшийся около 30 лет назад этап в развитии живописи, и почти в то же самое время в скульптуре, дал непроизвольный импульс началу этого процесса в архитектуре. Отсюда уже упоминавшееся «внезапное» пробуждение строительного искусства{80}.
Само собой разумеется, что живопись должна была вновь обратиться к своему главному средству — линии. Это произошло (и все еще происходит) в виде обычного развития выразительных средств, спокойно происходящей эволюции, которая сначала была воспринята как революция, а многими теоретиками искусства и продолжает восприниматься так еще и сегодня, особенно это касается применения абстрактной линии в живописи. Теоретики, если они вообще признают абстрактное искусство, считают применение линии в графике благоприятным, а применение линии в живописи противоречащим ее природе и потому непозволительным. Этот случай характерен как очевидный пример путаницы обозначений: то, что так легко отделяется друг от друга и должно быть разделено, смешивается друг с другом (искусство, природа), и наоборот, что неотделимо друг от друга (в этом случае живопись и графика) — старательно разделяется. Линия расценивается здесь как элемент графики, поэтому не может быть применена в живописи. При этом принципиального различия между «графикой» и «живописью» этими теоретиками искусства до сих пор не найдено и поэтому не может быть установлено.
2. Чтобы произвести плотно лежащую в материале и особенно тонкую линию, было необходимо помимо других используемых техник применить точнейший офорт. Так он оказался извлеченным из запасного ящика. А начавшиеся поиски элементарных форм должны были обязательно привести к появлению тончайшей линии, которая с абстрактной точки зрения обладала бы абсолютным звучанием.
С другой стороны, следствием той же самой тенденции к первичности является необоснованное использование лишь половины общей формы и исключение другой половины{81}. Особенно в офорте, имеющем трудности в применении цвета, эти ограничения чисто «рисовальной» формой кажутся наиболее естественными, поэтому офорт и является специфически черно-белой техникой.
3. Литография как последняя по времени открытия графическая техника олицетворяет на практике наивысшую гибкость и эластичность.
Особая быстрота воспроизведения, связанная с почти несокрушимой прочностью пластины, в полной мере соответствует «духу нашего времени». Точка, линия, плоскость, получение черно-белой полихромии — все это достигается с предельнейшей экономией. Податливость в обработке литографского камня, т. е. легкое наложение краски любыми инструментами и почти неограниченные возможности совершенствования — особенно в исправлении ошибочных мест, что невозможно ни в ксилографии, ни в офорте и благодаря чему подобная легкость исполнения, без точно разработанного заранее плана (например, при эксперименте), в высшей степени соответствует сегодняшней не только внешней, но и внутренней необходимости. Одной из задач этого сочинения является задача путем упорного поиска начальных элементов, наконец, найти и определить особые свойства точки. Литография и здесь предоставляет для этого свой богатый материал{82}.
Точка — покой, линия — внутренне движимое напряжение, возникающее в результате движения. Оба эти элемента своим скрещиванием и сопоставлением образуют собственный «язык», который нельзя понять с помощью слов. Исключение всего того, что затемняет и заглушает звучание этого языка, дает наивысшую сдержанность и точность его живописному выражению и предоставляет чистую форму живому содержанию.
Основная плоскость
Под понятием «основная плоскость» подразумевается материальная плоскость, призванная вместить содержание произведения.
Здесь она будет обозначена сокращением ОП.
Схематическая ОП ограничена двумя горизонтальными и двумя вертикальными линиями, в результате чего она в пределах своего окружения выступает как самостоятельное существо.
После того как была дана характеристика вертикалям и горизонталям, должно само по себе стать ясным основное звучание ОП: два элемента холодного спокойствия и два элемента теплого спокойствия являются двойными звуками покоя, которые и определяют объективно спокойное звучание ОП.
Преобладание одной из пар, т. е. преобладание ширины или высоты ОП, обусловливает и преобладание объективного звучания холода или тепла. Таким образом, отдельные элементы с самого начала вводятся в более теплую или более холодную атмосферу. Это состояние, несмотря на появление в дальнейшем большего числа противоположных элементов, невозможно устранить — факт, который не следует забывать. Само собой разумеется, что этот факт предоставляет огромные возможности в распоряжение композиции. Например, скопление активных, устремленных вверх напряжений на холодной ОП (горизонтального формата) будет всегда в большей или меньшей степени «драматизировать» эти напряжения, так как препятствия в данном случае имеют особую силу. Такие переходящие возможные границы препятствия могут даже приводить к неприятным, а иногда невыносимым ощущениям.