«Мастерским мастеров» должны даваться заказы как государством, так и городами. Заказы эти должны выполняться руководителями совместно с учениками и должны соединять в своей задаче «мастерские мастеров» разных областей искусства. Насколько мне довелось слышать, в Германии теоретический интерес к синтетическому искусству, наблюдаемый и у нас, перешел и в область, по крайней мере и школьной практики. Так, в реформированной Веймарской академии{40} учащиеся обязаны помимо избранной ими специальности проходить курсы и других двух изобразительных искусств. Наша первая школьная реформа относилась к этому вопросу индифферентно. Вторая же, действующая и в настоящее время, относится к нему безусловно враждебно: за исключением отдельных случаев, требующих особого разрешения, перед учащимися закрыта возможность не только одновременного обучения, но даже и ознакомления с работами на других «факультетах». Они прикреплены к своей специальности и только по окончании полного курса могут испытать свои силы в какой-нибудь другой области искусства, к которой они немедленно и прикрепляются снова. И несмотря на повышенную заботу о производственном искусстве, учащиеся лишены возможности, занимаясь, например, станковой живописью, одновременно работать по какой-нибудь производственной специальности. При незыблемости такой постановки школьного дела, мы по-старому будем смущаться «перепроизводством» никому не нужных произведений «чистого» искусства и ужасаться малокровным бессилием «прикладного».
Ветцольдт придает большое значение активному участию учащейся молодежи как в создании реформы школьного дела, так и в течении школьной жизни вообще. Реформы не должны решаться только «сверху». Ни без участия, ни тем менее против воли молодежи не должны проводиться школьные реформы: «Развитие будущей высшей художественной школы будет зависеть не столько от постановлений и предписаний власти, сколько от духа художественной молодежи» (стр. 41). История возникновения протеста нашей «реалистически» настроенной молодежи, история возникновения «реалистических» мастерских, которые все еще никак не могут возникнуть, с яркостью доказывают всю односторонность нашего «прислушивания» к голосу молодежи и отсутствие необходимой в данном случае безупречной объективности.
В частности, при назначении профессоров, окончательное утверждение которых принадлежит министру, Ветцольдт требует, чтобы молодежь могла высказаться в вопросе кандидатур, так как она обладает тонким инстинктом в определении как художественных, так и человеческих качеств преподавателя. В самом управлении школой, а именно и в высшем его органе — сенате, учащиеся имеют своего представителя с совещательным и решающим голосом (стр. 32). С другой стороны, задачей учащихся является защита «чисто художественных интересов от всякого партийного давления» (стр. 33). «Для правильного развития немецкого искусства необходимо живое культурное сознание, которое стояло бы выше всяких политических, экономических и художественных споров, а также направляющая решительная культурная воля, объединяющая головы и руки к достижению одной общей цели» (стр. 45).
Среди указанной Ветцольдтом литературы мы встречаем и две книги русских авторов: А. Луначарского — «Культурные задачи рабочего класса», Берлин, 1919{41}, и К. Уманского — «Новое русское искусство», Мюнхен, 1920{42}.
Одна из существенных тем исторической части книги Ветцольдта — зарождение и колебания идеи о художественно-промышленном образовании. Забота о возрастающем количестве художников чистого искусства, имеющих дарование, этому виду искусства не соответствующее, и увеличивающееся вследствие этого число «художественного пролетариата», оказывается, уже в далеко ушедшие от нас времена привлекало к себе встревоженное внимание немецкого, в частности прусского, правительства. Уже в XVII в. Пруссия получила высшие художественные школы. Берлинская академия была основана курфюрстом Фридрихом III в 1696 г. В 1699 г. была основана по образцу Парижской академии Людовика XIV и Римской академии Сикста IV «Академия изобразительных искусств и механических знаний». Этой академии была, между прочим, предназначена роль совещательного художественного органа курфюрста. Она не должна была быть только «высшей художественной школой или художественным университетом», но призвана была заботиться о «художественной работе», а именно об «украшении наших построек, строительной скульптуре, золотых дел мастерстве, столярных работах» и т. п. В этих областях требовались от академии «совет, деятельное участие, рисунки, образцы и эскизы». Приблизительно через 100 лет, а именно в конце XVI-II в., эта же идея получает настолько радикальное решение, что мы перелетаем сразу еще на 150 лет вперед и слышим рассуждения наших текущих дней: выдвигается план сокращения числа учащихся свободному искусству и привлечения художественных сил к «рисованию для фабрик». Не вспоминаются ли при этом некоторые речи на наших художественных конференциях истекшей зимы?
В конце XVIII в. попечитель Берлинской академии Хейниц докладывает Фридриху Вильгельму II о необходимости «воспитывать в академии не только специалистов-художников, как живописцы и т. п., но сделать академию главной рассадницей и покровительницей хорошего вкуса во всех областях национальной промышленности… чтобы ее таким образом поднять: дабы производство и художественные работы всякого рода не отставали от заграничных и чтобы связать этим путем интересы искусства с несравненно более важными государственными интересами» (стр. 90).
Вот корень того положения, который вызывает восклицание Ветцольдта «назад к ремеслу!».
Но тот же искушенный опытом немецкого художественного образования Ветцольдт настойчиво предостерегает во многих местах своей книги от утрированного увлечения исключительно ценностью художественного производства. Он предлагает не забывать, что художественное производство черпает свои силы, свои возможности, свою жизненную энергию из области «свободного искусства» (стр. 45).
Основные элементы формы{43}
Работа в Баухаузе главным образом подчинена наконец начинающемуся единству различных областей, еще до недавнего времени строго друг от друга разделяемых.
Этими с недавних пор устремленными друг к другу областями являются: искусство в целом, и в первую очередь так называемые изобразительные искусства (архитектура, живопись, скульптура), наука (математика, физика, химия, физиология и т.д.) и промышленность, ее технические возможности и экономические факторы.
Работа в Баухаузе носит синтетический характер. Синтетический метод, разумеется, включает в себя и анализ. Необходима взаимосвязь обоих методов.
На этом основании должно строиться и учение об основных элементах формы.
Вопрос формы в целом должен быть разделен на две части:
1. Форма в узком смысле — плоскость и пространство.
2. Форма в широком смысле — цвет и его соотношение с формой в узком смысле.
В обоих случаях работы должны планомерно переходить от более простого формообразования к более сложному.
Так, в первой части вопроса формы плоскость будет сведена к трем основным элементам — треугольнику, квадрату и кругу, и пространство — к образующимся из них главным пространственным элементам — пирамиде, кубу и шару.
Так как не может существовать ни плоскости, ни пространства без цвета, то форма в узком смысле в действительности сразу же должна быть исследована как форма в широком смысле, поскольку разделить два этих вопроса формы возможно лишь схематически, а с другой стороны, нужно будет установить с самого начала органические соотношения обеих частей — отношение формы к цвету и наоборот.
Только сейчас возникающая наука об искусстве не может дать почти никаких объяснений в художественно-исторической перспективе по этим установленным вопросам, и поэтому предварительно необходимо сначала проложить этот намеченный путь.
Так, каждое отдельное исследование стоит перед двумя одинаково важными задачами:
1. Анализом данного явления, которое должно быть рассмотрено по возможности изолированно, и
2. Установлением взаимосвязи поначалу изолированно исследованных явлений между собой, что является синтетическим методом.
Первое нужно проделать по возможности узко и ограниченно, второе — как можно шире и безграничнее.
Курс и семинар по цветоведению{44}
Цвет, как и любое другое явление, должен изучаться с разных точек зрения, в различных направлениях и соответствующими методами. Чисто научно эти направления делятся на три области: физику и химию, физиологию, психологию[7].
Если эти области применить конкретно по отношению к человеку или подойти к ним с точки зрения человека, то первая истолковывает характер цвета, вторая — средства внешних приемов, а третья — результат внутреннего действия.
Таким образом, ясно, что для художника три эти области одинаково важны и необходимы. Здесь он должен действовать синтетически и соответствующе применять данные методы в своих целях.
Но помимо этого теоретически художник может исследовать цвет в двух направлениях, причем точка зрения и специфика художника должны дополнить и обогатить три упомянутые области.
Этими двумя направлениями являются:
1. Исследование цвета — характер цвета, его свойства, сила и действие — без учета практического применения — что можно назвать «бесцельной наукой», и
2. Исследование цвета в направлении, продиктованном его практической необходимостью — цели в узком смысле — и планомерное изучение цвета, что становится особо важной задачей.