«Художник, создавай, не разговаривай!», — пишут и говорят некоторые художники и отвергают наше приглашение написать статью. Однако это все относится к области опровержений, отказов, борьбы, которые здесь приводить не следует.
Что за спешка! Еще перед появлением тома Франц Марк и я организовали I Выставку редакции «Синего всадника»[77] в Галерее Таннхаузера — ее основа была следующая: никакой пропаганды определенного, избранного «направления», одновременный показ различных явлений в новой живописи на международной основе и … диктатура. «…Разнообразие форм предполагает внутренние желания художников», — писал я в предисловии.
Вторая (и последняя) по преимуществу графическая выставка состоялась в только что открытой Галерее Ханса Гольтца, который приблизительно за два года до своей смерти с большим воодушевлением писал мне о том великолепном времени.
Моим соседом в Швабинге являлся Пауль Клее. Он был тогда еще очень «маленьким». Однако я могу заявить с законной гордостью, что я тогда уже разглядел в тех небольшого размера рисунках (он тогда еще не начал заниматься живописью) великого Клее более позднего времени. Один его рисунок был помещен в «Синем всаднике».
Тороплюсь упомянуть еще и вскоре скончавшегося Бернхарда Колёра, безмерно щедрого мецената, патрона Франца Марка. Без его дружеской поддержки «Синий всадник» все еще оставался бы прекрасной утопией, так же как и «Первый немецкий Осенний Салон» Херварта Вальдена и многое другое.
Мои ближайшие планы для следующего тома «Синего всадника» предполагали поставить искусство и науку в близости друг к другу: происхождение, реализация в разных работах, цель. Сегодня я знаю намного лучше, чем тогда, как много малых корней ведет к одному великому — работе для будущего.
Но тогда началась война и было трудно осуществить такой план.
Но, несмотря на это, то, что необходимо, — внутренне! — может быть отложено, но никогда не вырвано с корнями.
С наилучшими пожеланиями
Ваш Кандинский
Модест Мусоргский. «Картинки с выставки»{56}{57}
Произведение состоит из 16 картин, которые передают впечатление, полученное Мусоргским во время посещения выставки картин. Написанные картины являлись натурально «натуралистическими» (предположительно исключительно акварель){58}.
Музыка никоим образом не являлась «программной». Если она что-то «отображает», то не сами картинки, но только переживания Мусоргского, которые намного превышают «содержание» живописи и находят чисто музыкальную форму. Это явилось обоснованием того, почему я охотно принял предложение инсценировать это музыкальное произведение от тогдашнего управляющего Фридрих-театра в Дессау д-ра Гартмана.
С выбором двух картин — «Самуэль Гольденберг и Шмуль» и «Торговая площадь в Лиможе» (в которых я задействовал двух танцовщиков) — появились целые «абстрактные» сценические картины. И здесь, и там я применил также формы, далекие от «предметности». Я продвигался вперед также не к «программности», но к особо используемым формам, которые мне представлялись при прослушивании музыки.
Главными средствами являлись:
1. собственно сами формы
2. цвет на формах, для чего
3. освещающий цветной свет как сплачивающий углубленную живопись
4. самостоятельная игра цветного света и
5. который с музыкой объединяет структуру каждой сцены и также, если потребуется, ее разъединяет.
Пример: Картина 4 — «Старый замок». Сцена открыта, но полностью затемнена (в ее глубине повешенный черный плюшевый занавес создает «нематериальную» глубину). При этом: первым expressivo[78] являются только три длинные вертикальные ленты, видные в глубине. Они исчезают. При следующем expressivo справа появляется большой красный фон (удвоенный цвет).
При этом слева также зеленый фон. Из люка появляется расположенная посередине фигура. Она интенсивно освещена цветным светом.
При poco largamente[79] музыки свет все больше усиливается, и при «р» темнота исчезает. При последнем экспрессивном действии — как и вначале — видны три полосы. При последнем «ƒ» — полная темнота.
Пауль Клее{59}{60}
Этот номер журнала «Баухауз» посвящен Паулю Клее.
Поводом для этого явился уход Клее из Баухауза. С искренней любовью я готовил этот номер, посвященный моему коллеге по Баухаузу, и в противоположность поводу взял за основу не уход, но собственно возвращение.
Десять лет работы в Баухаузе тесно связывали каждодневную деятельность Клее с институтом. Такая связь не рвется безболезненно.
Она вела к интенсивности всех служащих Баухауза — преподавателей и студентов, особенно тех, кто был связан с ходом обучения у Клее. Я знаю, как бы Клее сам легко себя ни чувствовал, конфликт назревал.
Что касается меня лично, позволю себе, пусть и несколько субъективно, говорить следующее. Более 20 лет прошло с тех пор, как я появился в Мюнхене на Айнмиллерштрассе и вскоре, непосредственно после первого успешного дебюта в галерее Таннхаузер{61}, познакомился с Паулем Клее, жившим неподалеку. Мы составляли вплоть до начала войны кружок соседей, и с этого времени повелась наша дружба. Война отдалила нас друг от друга. Лишь спустя восемь лет судьба привела меня в Баухауз в Веймаре, и так мы — Клее и я — вторично стали соседями: наши мастерские в Баухаузе находились поблизости. Вскоре опять потрясение: Баухауз из Веймара удалился со скоростью, которой бы мог позавидовать Цеппелин. Благодаря этому бегству Клее и я в третий раз оказались в тесном соседстве: более пяти лет жили крайне близко. Только брандмауэр разделял наши жилища, но мы могли общаться, и невзирая на стену и не покидая дома — короткий проход через подвал тому способствовал. Бавария — Тюрингия — Ангальт. Что же дальше? Однако и без подвального прохода в доме мы оставались духовно близкими.
Для Клее Баухауз стал почти что воспоминанием. Однако забыть его быстро нельзя. Уже с самого первейшего его начала Клее принимал в нем участие и пережил судьбу этого многострадального института: начальные «героические» времена, когда молодые люди словно перелетные птицы — длинные волосы становятся уже через несколько дней несколько короче, обнаженный торс вскоре прикрыт галстуком, сандалии позже сменились на лакированные туфли.
Это лишь только внешняя и преходящая сторона баухаузиста. Внутренне он был всегда молодым, который искал с упорством и серьезностью, соединенными вместе, формы нового жизнестроения, приносил в дар серьезное изучение и творческую идею. Если Клее непосредственно не впечатлял длиной волос, то воздействие его слова и его дела, его собственного примера в высшей степени влияло на внутреннее положительное начало обучающихся. Слово само по себе плохо, если только не подкрепляется делом, впечатляющим примером. Примеру полной отдачи своей работе мы можем у Клее еще поучиться. И, определенно, учимся.
При этом вперед выступают не только чисто художественные, но и человеческие качества. И их не так уж легко углядеть и влияние их заметить. Также меня мой педагогический опыт учит, что молодежи (чаще бессознательно) человеческие достоинства учителя не менее жизненно интересны, чем художественные и научные. Каждое знание без человеческого основания остается на поверхности: количество (начало познания) растет, но качество (плодотворная сила знания) остается невостребованной. Рост внешней количественности ведет порой к внутреннему «о», а нередко к «минусу».
Клее в Баухаузе распространял здоровую и плодотворную атмосферу — как великий художник и как ясный, чистый человек. Баухауз его ценит.
Размышления об абстрактном искусстве{62}
Надо заметить, что «абстрактных» живописцев обвиняли, и они были вынуждены прибегать к самозащите. Они должны были доказывать, что живопись без «объекта» есть настоящая живопись и имеет право на существование не менее, чем иная.
Эта постановка вопроса — не очень аккуратна и явно пристрастна.
У меня есть искушение повернуть вопрос в другую сторону и просить тех, кто преимущественно является адвокатами предметной живописи, доказать, что только она и есть действительная живопись.
Другими словами: чтобы сторонники живописи объектов доказывали, что объект в живописи является необходимым, как цвет и форма (в ограниченном значении), без которых живопись и нельзя вообразить.
Опыт различных эпох создал живопись, которая не прибегает к изображению, и таким образом особенно увеличивает ценность основных элементов: формы и цвета.
Некоторые из современных направлений «абстрактной» живописи — в лучшем значении этого слова — обеспечены художественной жизнью: они обладают трепетом жизни, ее сиянием, и они оказывают влияние на внутреннюю жизнь человека посредством зрения. В чисто живописной манере. Более того, среди бесчисленных образов современной живописи, которая использует предмет, — только некоторые одарены артистической жизнью в лучшем понимании этих слов.
Я хотел бы заметить, что ярлык «абстрактное» вводит в заблуждение и наносит вред, тем больше, чем он используется литературно. Однако не лучше, по моему мнению, и то, что ярлык «импрессионизм» был создан и употреблен в свое время для осмеяния движения. Термин «кубизм», понятый дословно, — ущербное упрощение того, что есть нового в кубизме.
Это заводит в тупик: импрессионисты, кубисты, экспрессионисты и постимпрессионисты, не слышали ли они таких же пророчеств? Все эти «течения» — как эти откровения обычно называются — выглядят «анархическими» для прессы, публики и самих художников (большевизм еще не существовал), так как угрожали разрушить «вечный» принцип живописи. Считалось правильным говорить, что они заводят в тупик.