Архитектура как синтетическое искусство (из писем и программ германских художников){31}
Художник Людвиг Бэр, выехавший в Германию из Москвы еще в декабре 1918 г., как известно, положил первые камни к братскому единению германских и русских художников[6].
В материале, который он успел выслать в Россию, есть отдельные замечания, касающиеся собственно архитектуры и представляющие выдающийся интерес.
Так, известный берлинский архитектор — Вальтер Гропиус, приветствуя программу русских художников, переданную ему Бэром, между прочим пишет последнему:
«Сегодня я вновь с большим интересом прочел и продумал программу русских художников; в ней выражены прекрасные мысли; вы сами можете убедиться на основании материалов, переданных Вам Бруно Таутом, что они, в сущности, вполне совпадают с нашими стремлениями, за исключением одного момента, не вполне выявленного в русской программе и представляющегося нам особенно значительным; то — „слияние всех искусств под сенью великой архитектуры“. Эту идею как существенный признак движения мы просили бы передать русским художникам. Искусство должно избавиться от печати салонности, вновь освободиться от изолированности, в которой оно пребывало до сих пор. Картина и статуя снова, как и в прежние могучие эпохи, требуют архитектонической рамы, они снова становятся составной частью здания.
Мысль эта красной нитью должна проходить через все наши начинания. По нашему мнению, лишь она одна сможет привести к совершенно необходимому воссоединению искусств. Нам представляется, что в этом состоит проблема современного искусства. Предлагаемая учебная программа тоже вытекает из этой мысли. Сознавая, что искусству нельзя научиться, мы считаем необходимым дать всем деятелям изобразительных искусств (архитекторам, ремесленникам, художникам, скульпторам) одну и ту же основную подготовку: каждый из них должен обучаться какому-нибудь ремеслу в учебных мастерских, которые надлежит устроить государству. Теоретическим завершением художественного образования должен бы быть особый архитектурный — факультет при университетах, который объединил бы все науки, связанные с искусством. Человек, стремящийся к высшему познанию, найдет здесь духовные основы для восприятия искусства, нами понимаемого как дело всего народа…
Более практическое выражение получают эти лозунги в архитектурной программе Бруно Таута (Берлин).
Искусство едино, — гласит программа. — Если оно только существует. В настоящее время такого искусства нет. Разрозненные направления могут объединиться только под сенью новой архитектуры, так, чтобы каждое из них могло участвовать в общем строительстве. Тогда не будет существовать границ между художественным ремеслом и скульптурой или живописью; все становится строительством.
Здание — это непосредственный носитель духовных сил, создающий формы переживаний коллектива, ныне еще дремлющих, но готовых пробудиться. Лишь полная духовная революция создает такое здание. Но сама по себе не придет эта революция, и здание такое не появится. Должна появиться воля к ним — современные зодчие должны подготовить это здание. Общество должно дать им возможность работать для будущего и поддержать их в этой работе.
Поэтому необходимы: поддержка в сосредоточении идейных сил архитекторов. Поддержка строительных идей (или) так называемых утопий, которые, преодолевая формализм, стремятся к выявлению всех народных сил в символе архитектурного произведения лучшего будущего и к раскрытию космического характера архитектуры.
Необходимы: исчерпывающее привлечение художников и скульпторов ко всем постройкам с целью отвлечения их от салонного искусства, творческое взаимодействие между художником и архитектором.
Приобщение обучающихся архитектуре к творческому „новому искусству“. Лишь тот архитектор имеет значение, который в состоянии охватить всю область искусства и понять разное устремление живописи и пластики. Лишь он сумеет приобщить создание единства целого.
Наконец, „Трудовой союз работников искусства“ в Берлине в основу своей программы полагает следующий лозунг:
Искусство и народ должны составить единство. Искусство не должно быть наслаждением для немногих, но счастьем и жизнью масс.
Соединение искусств под сенью архитектуры — наша цель. С этой поры только художник как выявитель народных переживаний несет ответственность за видимое одеяние нового государства. Он должен дать форму всему: от лика города до монет и почтовой марки».
Схематическая программа Института художественной культуры по плану В.В. Кандинского{32}
Целью работ Института художественной культуры является наука, исследующая аналитически и синтетически основные элементы как отдельных искусств, так и искусства в целом.
Отсюда проистекают три рода задач:
1. По теории отдельных видов искусства.
2. По теории взаимоотношения отдельных видов искусства.
3. По теории монументального искусства или искусства в целом.
Эти три рода задач требуют определенного подхода, который должен проникать [через] всю систему работ, какого бы характера ни были эти работы. Этот подход должен диктоваться тем простым соображением, что возникающее произведение имеет своею целью то или иное воздействие на человека. Создающий произведение автор подчиняется исключительно безотчетному и в то же время повелительному желанию высказаться в форме, свойственной его искусству. Создавая произведение, он совершенно не заботится о том, как будет воздействовать его произведение и будет ли оно воздействовать вообще. Но с того момента, когда произведение им закончено, весь центр тяжести его интереса переносится на вопрос, воздействует ли его произведение и как оно воздействует. С другой стороны, произведения смотрятся, слушаются и воспринимаются исключительно с целью в той или иной форме их пережить, т. е. испытать на себе их воздействие.
Воздействие это достигается теми средствами выражения, которые свойственны данному искусству и составляют его язык.
Отсюда ясно, что теоретическое исследование какого бы то ни было искусства должно иметь своим исходным пунктом анализ средства этого искусства.
Не менее ясно, что этот анализ должен производиться с точки зрения отражения средств искусства на переживаниях воспринимающего искусство человека, т. е. на его психике.
Таким образом, воздействие физиологическое должно быть только мостом к выяснению воздействия на психику. Известно, например, сильное, неизменное действие различных цветов, доказанное опытами: красный цвет (в цветовой ванне) поднимает деятельность сердца, выражаясь в учащении пульса, а синий способен привести к частичному параличу. Для искусства подобные факты имеют существенное значение, однако постольку, поскольку они приводят к выводам психологическим.
Следовательно, вопрос об анализе средств выражения искусства должен быть поставлен так:
Каково действие на психику:
а) живописи в ее цветообъемной форме;
б) скульптуры в ее пространственно-объемной форме;
в) архитектуры в ее объемно-пространственной форме;
г) музыки в ее звуковой и временной форме;
д) танца в его временной и пространственной форме;
е) поэзии в ее гласно-звуковой и временной форме.
Полученный таким путем богатый и еще почти неизвестный материал осветит как нащупываемые теперь почти только интуитивно вопросы и ответы композиции (в частности конструкции) в пределах одного искусства, так и в сочетании двух или нескольких искусств в одном произведении. Таким образом, интуитивный элемент творчества получит, быть может, нового, а быть может, только забытого и возрожденного союзника в форме элемента теоретического. Здесь открываются перспективы таких деталей и таких глубин, учесть которые пока невозможно, но которые даже, постольку, поскольку можно их себе представить сейчас, поистине захватывают дух. Время назрело для таких изысканий и повелительно требует их начала.
Средства выражения живописи представляются формой рисуночной и формой цветовой.
Эти две формы и подлежат, следовательно, теоретическому исследованию.
Рисуночная форма сводится к:
1) линии и ее исходному пункту — точке и
2) плоскости, рожденной линией.
Эти два элемента рисуночной формы распадаются в свою очередь на две группы:
1) группа линий и плоскостей характера схематического или математического: линия прямая, круглая, параболическая (зигзагообразная), плоскость — треугольник, квадрат, круг, параллелограмм и т. д.;
2) группа линий и плоскостей характера свободного, не поддающегося геометрической терминологии.
Начало анализа должно быть приурочено к первой группе. Исследуется воздействие этих простейших форм собиранием специального материала путем анкетным и путем опроса лиц, интересующихся подобными исследованиями, какие переживания они замечают в себе от углубления в названные формы. Эти лица будут стараться описать всякими способами свои чувствования, ища, например, параллельных впечатлений в звуках различных музыкальных инструментов, во впечатлениях от разных слов, предметов, природы, архитектурных произведений, животных, растений и т.п. Необходимо установить связь между движением линий и движением человеческого тела в целом и в его частях: переводить линию в движение тела и движение тела в линию. Такие наблюдения должны записываться как словами, так и графически. Из этих последних записей образуется впоследствии, так сказать, словарь отвлеченных движений. Одним из последствий такого словаря будет новый материал для композиции танца, который нетерпеливо ждет своей реформы, подходя к ней и постоянно натыкаясь на запертую дверь.
Постепенно совершается переход ко второй группе рисуночных форм. Составляются таблицы сводных форм, а из них образуются новые словари. Начало этих занятий и углубление в них откроет целый ряд новых идей и способов исследования и накопления материала. Отсюда же истекут и идея и новый подход к монументальной композиции. Главным же результатом для живописи будет более ясная возможность переживать рисуночную форму безотносительно, т. е. в ее самодовлеющей ценности, а отсюда для художника — новые возможности творчества, а для зрителя — новые откровения переживаний произведений искусства.