Само собой ясно, что для соблюдения этого рода программы работ необходимо:
1) точно определить, какой области присуще именно ей и только ей свойственное средство выражения;
2) произвести анализ этого средства в принципе, установленном выше живописи, скульптуры и т. д.
К пункту 1
Область искусства: Средства выражения
а) живопись …..: Цвет, плоскость, иллюзорное пространство.
б) скульптура …..: Объем, пространство: положительное, отрицательное.
в) музыка …..: Звук, время: положительное, отрицательное.
г) танец …..: Движение тела, частей его.
д) поэзия …..: Слово, звук, время.
К пункту 2
Анализу должны быть, следовательно, подвергнуты следующие элементы:
1. Цвет
2. Плоскость; цвет в плоскости
3. Объем
4. Пространство; иллюзорное пространство
5. Звук
6. Время; звук во времени, время без звука
7. Движение
8. Слово; конкретное, абстрактное
Все перечисленные элементы должны, как было указано выше, быть исследованы самыми разнообразными подходами, имеющими, однако, конечной и объединяющей целью один общий подход: исследование воздействия элементов на психику. Тут необходимо произвести огромное количество опытов над каждым отдельным элементом, а затем постепенно переходить от простых комбинаций двух элементов к более и более сложным, вводя один элемент за другим. Эти опыты будут иметь кроме ясной теоретической цели и более или менее неожиданную практическую: такие опыты развяжут руки, завязанные крепким узлом традиции, и усыпят должный страх перед внутренним голосом, где робко, а где и настойчиво зовущим авторов окосневших областей искусства к попыткам творчества на новой и еще в этих областях неизведанной плоскости. Первыми признаками перехода на эту новую плоскость были в самых сейчас свободных искусствах — в живописи и в музыке — сдвиг и преломление реальной формы. И оба эти искусства стоят на ясной и неуклонной дороге к окончательному переходу с плоскости материальной на плоскость отвлеченную, т. е., так сказать, с плоскости логики на плоскость алогики. Лучше с завязанными глазами бросить палитрой в холст, бить кулаками или топором по глине или мрамору, сесть на клавиатуру, чем слепо и бездушно быть рабом изношенного трафарета. В первом случае, может быть, случай невольно создает пульсирующее существо — живая мышь лучше мертвого льва.
Может быть, лучше было бы поэтому привлечь к начальным опытам только живописцев и музыкантов-композиторов. Установленный ими подход к делу послужит как бы решетом, через которое просеются деятели других искусств при начале их работ — Институте: эти привлеченные к работе деятели, испуганные необычайной им атмосферой, разбегутся, оставив после себя лишь самых неустрашимых, которые сумеют освоиться с установленной в Институте программой работ.
Для выяснения системы анализа средств выражения отдельных искусств можно взять, например, движение.
Движение человеческого тела и отдельных его частей имеет целью обслуживать две совершенно разные стороны жизни человека:
1) сторону материальную — передвижение, питание, потребности гигиены и т. п.;
2) сторону духовную — в частности выражение переживаний душевных.
Для наших целей представляет интерес только вторая сторона. Известно, что душевные переживания невольно, частью рефлекторно выражаются во внешности движениями мускулатуры разных частей тела. Эти движения являются как бы речью без слов. Но эти же движения и сознательно присоединяются человеком к его речи словами. Иногда же они употребляются сознательно же в замену речи словами. Так, уже обыденная жизнь ясно выявляет значение, целесообразность движений тела и указывает на его простые комбинации.
Отсюда проистекли мимика, танец, и в частности балет — язык ног. Старые балетоманы еще умеют слышать глазами то, что говорят бессловесные ноги балерин. Отсюда же возникла так излюбленная в свое время пантомима. Все эти виды искусства стали в наше время как бы музейным пережитком. Это объясняется тем, что в свое время настала пора введения в действие более тонких, сложных душевных переживаний — пора расцвета психологического элемента в литературе. Литература же властно и без остатка захватила сцену, что продолжается и до наших дней. Теперь же и она в свою очередь должна уступить место новой потребности еще несравнимо более тонких душевных переживаний, которые уже не могут быть выражены словом. Родилась необходимость найти для них и новый язык.
Под танец старой формы можно было бы подвести с большим или меньшим правом движения цирковые — акробатов, гимнастов, клоунов и, наконец, эксцентриков. Многие зрители, утомленные чрезмерной психологией театра, часто и охотно уходили в область более свободного и чистого движения. И эти зрители, искавшие грубых развлечений, нечаянно находили более тонкие впечатления.
Не говоря уже об эксцентриках, всякий акробат делает движения (вспомним хотя бы здесь эластичное и определенное движение после исполненного номера), отличающиеся выразительностью, непереводимою на язык слов. Здесь не выражается никакое материальное чувство — ни радости, ни печали, ни страха, ни любви, ни отчаяния, ни надежды — и нет возможности описать это движение — надо его сделать, чтобы дать о нем понятие. Здесь чувствуется ясный, хотя и вполне бессознательный подход к тому смыслу движения, которое служит для нас местом для перехода к новой плоскости композиции.
В частности эксцентрики строят свою композицию совершенно определенно на плоскости алогики: их действие не имеет никакого определенного развития, их движения нецелесообразны, их усилия не приводят ни к какой цели, да они ее и не имеют. А между тем впечатления переживаются зрителем с яркою интенсивностью и полнотой.
Анализ внутренней ценности движения и должен быть поставлен так, чтобы внешняя целесообразность его была при опытах совершенно исключена. Движения, применяемые в нашей обычной жизни и на сцене и вызываемые вольным или невольным желанием выразить в них душевные переживания, слишком известны, чтобы подвергаться исследованию. Но движения, применявшиеся во времена старых, давно ушедших культур с той же целью выразить даже примитивные чувства и забытые нами, должны быть тщательно разысканы в оставшихся от этих времен памятниках, воспроизведены современным человеком и изучены с точки зрения их воздействия на психику. Таковы были движения разных ритуалов. Поучительным примером могут быть в данном случае, например, насколько мне случайно стало известно, древнегреческие религиозные обряды. Некоторые жесты, отличаясь крайней схематичностью, обладают сверхчеловеческой силой выражения.
К изучению этих движений надо присоединить исследование движения вообще — вне всякой зависимости его от какой бы то ни было практической цели, хотя бы этой целью и было даже более или менее отвлеченное выражение более или менее отвлеченного чувства. Движение и жест должны делаться и рассматриваться исключительно со стороны получаемого от них внутреннего впечатления, психического переживания. Как движение всего тела, так и движение, например, руки, пальцев и одного пальца следует фиксировать фотографическим и графическим путем, делая к ним точные замечания о их воздействии. Нужно записывать, зарисовывать, обозначать музыкальными знаками и т. д. как эти замечания, так и замечания о возбужденных этими движениями ассоциациях. Эти ассоциации могут быть самого неожиданного рода.
Так, могут рождаться ассоциации холода, цвета, кислоты, звука, животного, времени года, дня и т. д., и т. д. В особых графах должны отмечаться ассоциации, относящиеся к области других искусств. Эти последние и послужат арсеналом для монументальных композиций различными приемами конструкций. Другие же ассоциации могут породить желание и возможность вводить в композиции и еще неизвестные пока новые элементы. Таким путем может оказаться возможным ввести в употребление средства, действующие не только, как это делается теперь, на чувства зрения и слуха, а также и на другие чувства — обоняния, осязания и даже, может быть, и вкуса. Здесь мир возможностей безграничен. Все записи должны быть сведены в таблицы, в указатели и словари.
Анализ внутренней ценности слова сам собой распадается на два вида:
1. Анализ слова существующего, причем реальное значение слова должно быть отбрасываемо, и слово должно изучаться как простое звучание безотносительно к его смыслу, и
2. Анализ звучания отдельных звуков, служащих материалом для образования слов, анализ сочетания этих звуков в слоги и, наконец, в несуществующие слова.
К 1. Поэзия с начала своего существования пользовалась звучанием слова помимо его реального значения. Это состояние поэзии находится в аналогии с состоянием и некоторых других искусств, например живописи, где форма помимо своего служения предмету жила и своею самодовлеющей жизнью. Рифма в конце, в середине и в начале слов, повторность отдельных звуков, всякие комбинации звучаний представляют собой примеры обычных форм поэзии. Звучанию слова отводилось иногда настолько широкое место, что нередки случаи, когда за звучанием слов смысл их уходил настолько на задний план, что он мог быть лишь усилием выдвинут на передний. Смысл целого стихотворения как бы затемнялся звучанием, и только что прочитанное стихотворение оказывалось невозможным передать пересказом.
К 2. Один из итальянских футуристов прочел однажды вместо стихов все гласные по порядку. Но дальше этого чисто головного опыта поэты Запада, кажется, не пошли. В России стихотворения из несуществующих и вновь созданных слов были написаны, насколько мне известно, только О.В. Розановой и В.Ф. Степановой. Эти стихотворения получили название беспредметных — в параллель беспредметной живописи. Звучание гласных и согласных, а также невнятная речь из несуществующих слов были введены мною в мою сценическую композицию, постановке которой на мюнхенской сцене помешала война.
Изучение отдельных звуков, служащих материалом для образования слов, должно быть, само собой разумеется, проведено в принципе, указанном для изучения движения: и тут надо проделать опыты того же характера, так же свести их в таблицы, указатели и словари.