Комментарии
1
Впервые: Тезисы преподавания // Тр. ВНИИТЭ. Т. 59: Страницы истории отечественного дизайна. Исследования и публикации / Публ. Г. Демосфеновой. М., 1989. С. 151-153.
«Тезисы преподавания» в виде машинописной копии с рукописной правкой, но без подписи, хранятся в РГАЛИ (Ф. 680. Оп. 1. Д. 845. Л. 351-352). Они были написаны Кандинским в связи с его работой во Вторых Свободных Государственных художественных мастерских. Осенью 1918 г. была реорганизована вся сеть художественного образования в стране. Строгановское художественно-промышленное училище и Училище живописи, ваяния и зодчества в Москве были преобразованы в Первые и Вторые Свободные Государственные художественные мастерские, где была введена система занятий в индивидуальных студиях, работавших по личной программе и на основе собственной методики того или иного руководителя. Существовал принцип избрания руководителя студентами и свободная запись студентов к педагогам. На должности «главных мастеров» были приглашены ведущие деятели искусств, в том числе и Кандинский. Он получил две живописные мастерские — № 6 и № 9а.
В «Тезисах преподавания» Кандинский сформулировал свою программу обучения, в которой говорится, что ученик первоначально должен накопить определенные знания в процессе ряда упражнений, начиная с работы над живой и мертвой натурой, и потом только переходить к композиционной и абстрактной компоновке произведения. Существует еще один вариант программы Кандинского, названный «Тезисы преподавателя» (см.: Кандинский В. Из рукописи «Тезисы преподавателя» / Публ. Е. Овсянниковой // Искусство. 1989. № 6. С. 31-33. Между текстами существуют незначительные разночтения, кроме последнего абзаца, который мы приводим ниже:
«Ввиду того, что до последнего времени я жил и работал исключительно за границей и незнаком учащимся, считаю необходимым упомянуть, что я три года руководил школой живописи в Мюнхене, где имел дело с учениками из разных стран.
Несколько моих книг появилось в Германии, Англии и Америке.
Картины находятся в собрании разных городов Германии, Австрии, Швеции, Швейцарии, Голландии, Англии и Америки.
В 1913 году вышла в Берлине моя монография, экземпляр которой можно видеть у П.К. Цветкова».
Н.Б. Автономова
2
Впервые: Маленькие статейки по большим вопросам: I. О точке. II. О линии // Искусство: Вести, отд. изобразит, искусств Народного комиссариата по просвещению. 1919. № 3. 1 февр. С. 2; № 4. 22 февр. С. 2.
В 1919 г. издательская секция Отдела ИЗО Наркомпроса обсуждала план издания энциклопедии искусств. Для энциклопедии (издание которой так и не состоялось) Кандинский написал статью о себе («Selbstecharakteristik»), опубликованную в Германии в журнале «Das Kunstblatt», и две статьи: «О точке», «О линии». Художник подробно анализирует два основных графических знака: точку и линию, — рассматривая их в области чистого искусства с точки зрения основ языка искусства. Эта тема была им затронута в статье «К вопросу о форме». В основных чертах определения точки и линии, высказанные Кандинским в этих двух статьях, повторяются в его докладах в ИНХУК и ГАХН. К ним присоединяется анализ третьего элемента рисуночной формы — плоскости.
Н.Б. Автономова
3
Впервые: Das Kunstblatt (Potsdam). 1919. № 6. S. 172-174. См. комментарии к [«Автобиографии»], т. 1, с. 408-409.
Перевод с немецкого B.C. Турчина
4
Впервые: Музей живописной культуры // Художественная жизнь. 1920. № 2. С. 18-20.
Статья Кандинского появилась в связи с обсуждением новой государственной музейной политики Отдела ИЗО Наркомпроса и созданием Музея художественной (живописной) культуры.
Отдел ИЗО Наркомпроса совместно с Отделом музеев и охраны памятников придавал большое значение реорганизации старых музеев и строительству новых, координации работ столичных и периферийных музеев. Вопрос о создании Музея живописной культуры как центра современного искусства широко и всесторонне обсуждался на заседаниях художественных коллегий, в которых принимали участие Д. Штеренберг, Н. Пунин, А. Грищенко, А. Родченко, Н. Альтман и др.
Общая концепция новых музеев была изложена в «Декларации Отдела изобразительных искусств и художественной промышленности Наркомпроса по вопросу о принципах музееведения». Она была утверждена на заседании коллегии 7 февраля 1919 г.
В статье Кандинский высказывает свою точку зрения по вопросу создания новых музеев, положительно оценивает государственную политику в этой области. С июня 1919 г. по январь 1921 г. Кандинский был директором московского МЖК.
Н.Б. Автономова
5
Отдел изобразительных искусств и художественной промышленности был создан при Народном комиссариате просвещения в январе 1918 г. по инициативе А. Луначарского. Задача отдела состояла в том, чтобы объединить, «сплотить художников вокруг комиссариата, чтобы начать совместную работу по созданию новых форм художественной жизни и художественного просвещения». Заведующим отделом был назначен Д. Штеренберг. Отдел состоял из Петроградского (во главе с Н. Луниным) и Московского (во главе с В. Татлиным) отделений, работой которых руководили художественные коллегии. В их состав входили художники, скульпторы, архитекторы. Кандинский был членом Московской коллегии.
6
11 февраля 1919 г. во Дворце искусств (бывш. Зимний дворец) в Петрограде на музейной конференции были приняты «Декларация» и «Положение Отдела ИЗО и художественной промышленности Наркомпроса по вопросу „О художественной культуре“», которые стали основополагающими в деле организации Музея живописной культуры. На конференции с программной речью выступил А. Луначарский, с разъясняющими докладами — Н. Пунин, А. Грищенко, О. Брик. Тезисы их докладов были опубликованы в газете «Искусство коммуны» (1919. Февр. № и) (см.: Джафарова С. Музей живописной культуры // Великая утопия: Каталог. М., 1993. С. 90-91; Карасик И. Петроградский Музей художественной культуры // Музей в музее: Русский авангард из коллекции Музея художественной культуры в собрании ГРМ. СПб., 1998. С. 354).
7
«Искусство коммуны», еженедельная газета Отдела ИЗО Наркомпроса. Выходила в Петрограде с 7 декабря 1918 г. по 13 апреля 1919 г.
8
Штеренберг Давид Петрович (1881-1948), живописец, график, комиссар по делам искусства, глава Отдела ИЗО; Пунин Николай Николаевич (1888-1953), историк искусства, критик, заместитель заведующего петроградским Отделом изобразительных искусств; Брик Осип Максимович (1888-1945), писатель, теоретик литературы, драматург, критик, постоянный автор газеты «Искусство коммуны»; Грищенко Алексей Васильевич (1883-1977), живописец, график, теоретик искусства; Чехонин Сергей Васильевич (1878-1936), график, художник по фарфору.
9
С ноября 1919 г. по март 1921 г. Кандинский возглавлял Всероссийскую закупочную комиссию при Музейном бюро. Комиссия отбирала произведения для закупки в Гос. художественный фонд и рассылала их во вновь организованные музеи страны.
10
Комиссия по организации Музея живописной культуры работала в апреле-мае 1919 г. Ее членами были: В. Кандинский, А. Родченко, Р. Фальк, Н. Альтман, П. Кузнецов (см.: Джафарова С. Указ. соч. С. 90).
11
Для организации московского МЖК была создана Контактная комиссия, куда входили как представители Отдела ИЗО, так и Отдела по делам музеев и охраны памятников. На одном из заседаний Контактной комиссии было постановлено «признать возможным выделить для такого музея часть картин иностранных художников, произведения которых имеют особое значение в развитии живописной культуры, и передать на обсуждение Художественной коллегии вопрос об использовании части коллекций Музея быв. Щукина для организации МЖК». Однако, несмотря на принципиальное согласие Отдела по делам музеев, попытки отбора произведений французских художников для МЖК вызвали решительный протест со стороны сотрудников, работавших в этих собраниях, и ряда художников (см.: Avtonomova N. Kandinsky return to Moscow: Paintings and politics // New perspectives on Kandinsky. Malmo, 1990. P. 80; Джафарова С. Указ. соч. С. 90-91).
12
В 1918 г. собрания С.И. Щукина и И.А. Морозова были национализированы и до 1923 г. существовали как два самостоятельных учреждения: Первый и Второй музеи новой западной живописи. В 1923 г. произошло их формальное объединение, а в 1928 г. — территориальное (на базе Морозовского собрания). В 1948 г. Музей новой западной живописи был упразднен, а его коллекция распределена между ГМИИ им. A.C. Пушкина и Гос. Эрмитаж.
13
Идея создания экспериментального отдела при МЖК была осуществлена в 1924 г., когда был создан Исследовательско-лабораторный отдел проведения анализа цвета и формы (см.: Джафарова С. Указ. соч. С. 92).
14
Речь идет о «Комиссии по приобретению произведений современного искусства для Музея художественной культуры», организованной Отделом ИЗО и «Соединенной комиссией по приобретению произведений современных художников» (см.: Карасик И. Указ. соч. С. 10, 28).
15
Илья Ефимович Репин (1844-1930); Маковский Владимир Егорович (1846-1920); Маковский Александр Владимирович (1869-1924); Кустодиев Борис Михайлович (1878-1927).
16
Луначарский Анатолий Васильевич (1875-1933), писатель, критик, партийный деятель, нарком просвещения (1917-1929).
17
Впервые: О «Великой утопии» // Художественная жизнь: Бюллетень Художественной секции Народного комиссариата по просвещению. 1920. Март-апр. № 3. С. 2-4.
В статье Кандинский провозглашает принцип единения всех видов искусства, призывает к организации первого конгресса деятелей всех искусств всех стран. С этой идеей, как он сам отмечал, Кандинский выступал еще в довоенной Германии. Действительно, вся его выставочная, издательская и организационная деятельность была сосредоточена на объединении различных направлений в искусстве и носила ярко выраженный интернациональный характер.
Н.Б. Автономова
18
См. статью, с. 35-42
19
Кандинский возглавлял Секцию монументального искусства в ИНХУК и разрабатывал ее программу (см. статьи в наст. изд.).
20
Впервые: Шаги Отдела изобразительных искусств в международной художественной политике // Художественная жизнь. 1920. № 3. С. 16-18
Статья подписана: «К» (Кандинский). В статье Кандинский информирует о международной деятельности Отдела ИЗО Наркомпроса, в частности о контактах с различными художественными объединениями Германии. В опубликованной в этом же номере журнала статье — «О „Великой утопии“» — он пишет о предполагаемой организации всемирного конгресса искусства, о реальном сотрудничестве между Западом и Востоком. В данной статье говорится о конкретных шагах в осуществлении этой задачи.
Н.Б. Автономова
21
Международное бюро Отдела ИЗО, членами которого были В. Татлин, Д. Штеренберг, А. Луначарский, В. Кандинский, Н. Пунин, С. Дымшиц-Толстая, пыталось восстановить прерванные из-за войны связи с немецкими художниками. В декабре 1918 г. в Германии через Л. Бэра было отправлено «Воззвание русских прогрессивных художников к немецким коллегам». В марте 1919 г. воззвание было опубликовано в берлинском журнале «Художественный листок» (Das Kunstblatt. № 4) и других изданиях. Программа получила широкий отклик в художественных кругах Германии.
22
Бэр Людвиг (Baehr, Ludwig) (1871-?), немецкий художник, представитель немецкой миссии в России.
23
Рабочий совет по делам искусств (Arbeitsrat für Kunst) основан в Берлине в ноябре 1918 г. Первоначально возглавлял его Б. Таут, затем — В. Гропиус. Совет просуществовал до мая 1921 г.
24
Таут Бруно (Tautt, Bruno) (1880-1938), немецкий архитектор, член Немецкого Веркбунда, учредитель Рабочего совета по делам искусств; Гропиус Вальтер (Gropius, Walter) (1883-1969), немецкий архитектор, дизайнер. В 1918-1919 гг. руководил Рабочим советом по делам искусств. В 1919 г. основал Гос. Баухауз в Веймаре, до 1928 г. был его директором; Клейн Цезарь (Klein, Cesar) (1810-1954), немецкий художник, график; Пехштейн Макс (Pechstein, Мах) (1881-1955), немецкий живописец, график, член объединения «Мост», участник Берлинского Сецессиона.
25
Ноябрьская группа (November-Gruppe) была основана в Берлине в декабре 1918 г. Группа была оппозиционно настроена к буржуазному искусству.
26
Западно-Восточный союз (West-Ost) основан в Бадене.
27
Новый Дрезденский союз художников (Dresden Secession Gruppe) основан в 1919 г.
28
«Государственное Строительство» — вероятно, речь идет о Баухаузе, высшей школе строительства и формообразования. Существовала с 1921 по 1933 г. в Германии (Веймаре, Дессау, Берлине). Кандинский преподавал в Баухаузе с 1922 по 1933 г.
29
Мейер-Грефе Юлиус (Meier-Graefe, Julius) (1867-1953), немецкий историк искусства, критик. Автор «Истории развития новейшего искусства» (в 3 т. 1904) и монографии о художниках XIX-XX вв.
30
Фогелер Генрих (Fogeler, Henrich) (1872-1942), немецкий живописец, график, архитектор, дизайнер.
31
Впервые: Архитектура как синтетическое искусство (из писем и программ германских художников) // Художественная жизнь. 1920. № 4/5. Май-окт. С. 23-24.
Эта статья ранее не включалась в теоретическое наследие художника, так как не была подписана и в основном состоит из текста письма В. Гропиуса, хотя очевидно, что является продолжением предыдущего текста, на который и указывает в сноске сам автор. См. также: Янгиров Р. «Великий красный лик» авангарда: Василий Кандинский и «интернационал искусств» // Weiner Slavisticher Almanach. 1998. № 42. S. 143.
B.C. Турчин
32
Впервые: Схематическая программа Института художественной культуры по плану В.В. Кандинского / Институт художественной культуры в Москве (ИНХУК). При отделе ИЗО Н.К.П. М., 1920 (в виде брошюры). Программа была перепечатана в кн.: Советское искусство за 15 лет / Под ред. И. Маца. М.; Л., 1933. С. 126-139.
Институт художественной культуры возник в мае 1920 г. при отделе ИЗО Наркомпроса, на базе Совета мастеров. На четвертом заседании Совета мастеров Кандинскому было поручено разработать Программу деятельности Института художественной культуры. На заседании комиссии по выработке программы 27 марта 1920 г. был заслушан и принят без изменений предложенный Кандинским проект Программы теоретической секции института. В программе говорилось, что «целью работ ИНХУК является наука, исследующая аналитически и синтетически основные элементы как отдельных искусств, так и искусства в целом». О внутренней тождественности отдельных средств различных видов искусств Кандинский писал еще в 1913 г. в статье «О сценической композиции». Весной и летом 1920 г. вся основная работа ИНХУК была сосредоточена в единственной тогда секции, возглавляемой Кандинским, — секции монументального искусства (переименованной из теоретической) (см.: Хан-Магомедов С.О. ИНХУК: возникновение, формирование и первый период работы. 1920 // Советское искусствознание'80. М., 1981. Вып. 2. С. 332-368.
Н.Б. Автономова
33
Впервые: Опросный лист (основная часть) / Институт художественной культуры (ИНХУК) при Отделе ИЗО Н.К.П., Секция монументального искусства. Отдельная листовка, отпечатанная типографским способом (выходные данные отсутствуют). Перепечатана (основная часть) в ст.: Хан-Магомедов С.О. В.В. Кандинский в секции монументального искусства ИНХУК (1920) // B.B. Кандинский: Каталог выставки. Живопись. Графика. Прикладное искусство. Л., 1989. С. 48-49.
На первых заседаниях Секции монументального искусства ИНХУК было решено выработать анкеты (опросные листы) по живописи, музыке и поэзии. Кандинский разработал опросный лист по живописи, в котором была дана общая установка для исследования секции. Опросный лист состоял из общей части и основной. В основной части развивались те направления, которые ранее были изложены в Программе секции. Вопросы были разделены на две группы, посвященные рисуночной форме и цвету, а также исследованиям в области изучения средств выразительности.
Н.Б. Автономова
34
Впервые: Доклад художника Кандинского // Вестник работников искусств. 1921. № 4-5. С. 74-75.
Доклад был прочитан на Первой Всероссийской конференции заведующими подотделами искусств, состоявшейся в Москве 19-25 декабря 1920 г. На конференции присутствовали представители из разных губерний страны. В президиум вошли все заведующие художественными отделами Наркомпроса. Открыл конференцию A.B. Луначарский. Доклады состоялись по вопросам школьного образования, на темы художественного просвещения и научно-художественных задач. Доклад Кандинского был посвящен деятельности ИНХУК.
Н.Б. Автономова
35
Шеншин Александр Алексеевич (1890-1944), композитор, дирижер, теоретик музыки, педагог. Состоял в РАХН (Российская Академия художественных наук), преподавал в Московской консерватории. Доклад Шеншина «Pensieroso и Sposalizio в пластических искусствах» был заслушан 20 июня 1920 г. в ИНХУК на заседании секции монументального искусства. Шеншин выстроил графическое изображение музыкальных пьес Ф. Листа и наложил кальки с этим изображением на фотографии скульптурной группы Микеланджело «Pensieroso» и картины Рафаэля «Sposalizio», продемонстрировав таким образом их идентичность (см.: Беляев В.М. A.A. Шеншин. М., 1929).
36
Речь идет о совместных занятиях Кандинского с композитором Ф.А. Гартманом и танцором A.C. Сахаровым в Мюнхене в 1908 г. (см.: Hahl-Koch J. Kandinsky. Brussels, 1993. P. 148-149).
37
Впервые: Тезисы к докладу «План работ секции изобразительных искусств», прочитанному Кандинским на заседании научно-художественной комиссии при Государственном художественном комитете 21.VII.1921 г. (РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 1. Ед. хр. 3. Л. 1, 1 об., 3). См.: Перцева Т.М. В. Кандинский и ГАХН // В.В. Кандинский: Живопись. Графика. Прикладное искусство: Каталог выставки. Л., 1989. С. 64-66.
В мае 1921 г. в составе Главного художественного комитета при Наркомпросе образовалась комиссия, сосредоточившая в своих руках разработку планов деятельности научно-художественных институтов. Основной задачей комиссии было создание РАХН (с 1927 г. — Гахн). 16 июня 1921 г. состоялось открытие академии. Ее вице-президентом стал В. Кандинский. А. Луначарский рассматривал РАХН как «экспертно-консультативный» орган правительства по вопросам художественной политики. Исследования академии мыслились как комплексные, охватывающие проблемы философии и социологии искусства, творческой взаимосвязи художественного и научного познания. Главное направление академии было выработано в физико-психологическом отделении, возглавляемом Кандинским. 21 июня 1921 г. на заседании научно-художественной комиссии он представил «План работ Академии в области изобразительных искусств». В уточненном «Плане работ секции изобразительных искусств» говорилось, что задача науки об искусстве заключается в объективных, по возможности близких к точным наукам экспериментальных исследованиях.
Н.Б. Автономова
38
Впервые: Ein neuer Naturalismus? // Das Kunstblatt. 1922. № 9. S. 384-387.
В августе 1922 г. журнал «Kunstblatt» помещает следующее редакционное заявление:
«В мастерских и еще более непосредственно в прессе художники больше и больше рассуждают о том, повернуло ли окончательно развитие искусства в сторону нового реализма.
Эта дискуссия кажется нам симптоматичной, и это заставляет нас обратиться с вопросом к самим художникам, писателям, педагогам художественных школ, директорам музеев с предложением к ним высказать свое мнение, что и может помочь прояснить сей спорный вопрос».
Действительно, о новом реализме говорили много и многие. Стремление строить форму на основе наблюдений над реальной действительностью и искать определенных пластических эквивалентов этим наблюдениям объединяло разных мастеров, что вскоре привело к рождению «Новой вещественности». Непосредственно уже в сентябре на вопрос журнала ответили А. Архипенко, А. Дёблинг, Э. Хартлауб, К. Хофер, Э.Л. Кихнер, Э. Майднер, Г. Пурманн, Г. Тома и В. Уде. Также и Кандинский. Такой вопрос не мог его не интересовать, так как конфликт между поисками «абстракции» и «реальности» он ощутил намного раньше, а именно в 1909 г., когда наметились разногласия с А. Канольдтом в «Новом Художественном Обществе. Мюнхен». Заметно, что Кандинский по-своему трактует проблему, полемизируя не столько с новым направлением, сколько с «натурализмом», которому он противопоставляет принципы своего творчества.
Перевод с немецкого B.C. Турчина
39
Впервые: К реформе художественной школы. W. Waetzoldt. Gedanken zur Kunstschulreform. 1921. Verl. v. Quelle und Meyer in Leipzig) // Искусство. 1923. № 1-2. C. 399-406.
Статья представляет собой рецензию на книгу о художественной школе и ее реформах в Германии. Кандинский сравнивает и анализирует состояние современного художественного образования в Германии и России. Имея опыт преподавания во Вторых Свободных Государственных художественных мастерских, где он руководил двумя живописными мастерскими, Кандинский рассматривает основные, как он сам их называет, «больные» вопросы в современной художественной педагогике. Это прежде всего возможность гармоничного сочетания свободы преподавания и жесткой регламентирующей программы обучения, роль государства в регулировании художественной жизни, соотношение занятий «свободным искусством» и «производственным», активное участие учащихся в реформах школы и т.д. При этом многие положения автора книги — В. Ветцольдта, по мнению Кандинского, близки к позиции некоторой части наиболее опытных русских педагогов. Практической педагогикой Кандинский начал заниматься еще в Мюнхене, в школе при обществе «Фаланга» (1902), затем во Вторых Свободных Государственных художественных мастерских — ВХУТЕМАС в 1918-1921 гг. и в Баухаузе (1922-1933). В Баухаузе он написал ряд теоретических статей по педагогике, опубликованных в наст. изд.
Н.Б. Автономова
40
В результате слияния и реорганизации Саксонско-Веймарской высшей школы изобразительного искусства и основанной А. Ван де Вельде Саксонско-Веймарской школы прикладного искусства в 1919 г. был создан Государственный Баухауз.
41
Луначарский А. Культурные задачи рабочего класса. Берлин, 1919.
42
Уманский К. Новое русское искусство. Мюнхен, 1920. Речь идет о кн.: Umansky К. Neue Kunst in Russland: 1914-1919. Potsdam, 1920. В книге освещались обширные материалы о развитии искусства начиная с рубежа веков и кончая периодом войны и революции, а также материалы о новом агитационно-массовом искусстве, о революционных памятниках, о реформе художественного образования.
43
Обе статьи впервые: Die Grundelemente der Form. Farbkurs und Seminar // Staatliches Bauhaus Weimar. 1919-1923. Weimar; München, 1923.
Книга вышла под редакцией первого директора Баухауза В. Гропиуса и В. Кандинского. Пригодился обширный теоретический и издательский опыт художника. Приглашая Кандинского в Баухауз, Гропиус хорошо был знаком с его публикациями по теории современного искусства, он знал и о его научно-художественной деятельности в России. Гропиуса привлекла и репутация художника как одного из лидеров международного авангарда. Кандинский же всегда испытывал определенную склонность к педагогической работе.
В музее-архиве Баухауз в Берлине сохранились протокол от 26 июня 1922 г. с обсуждением его кандидатуры на должность «Formmeister» и трудовое соглашение, свидетельствующее о том, что с 1 июля 1922 г. по 30 июня 1925 г. Кандинский работал в качестве преподавателя (als lehrender Meister) в веймарском Баухаузе.
Содержание статей дает возможность судить, как Кандинский приспосабливает свою уже сложившуюся теорию искусства к конкретным задачам Баухауза, разрабатывая и обосновывая тем самым научную и теоретическую концепцию института, в 1926 г. получившего государственный статус Высшей школы формообразования. В дальнейшем центральные положения этих статей войдут в главную теоретическую работу Кандинского баухаузского периода — книгу «Точка и линия на плоскости». А теория о взаимоотношении форм и цвета наряду с теорией первоэлементов станет частью его собственной педагогической системы.
Перевод с немецкого H.H. Дружковой
44
См. комментарий к предыдущей статье.
45
Впервые: Kandinsky. Punkt und Linie zu Fläche. Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente. München: Verlag A. Langen, 1926.
Книга была написана В. Кандинским в период с 1914 по 1923 г. и издана в 1926 г. в Мюнхене, в издательстве А. Лангена в серии «Книги Баухауза» под редакцией В. Гропиуса и Л. Мохоли-Надь, посвященной проблемам современного искусства (в этой же серии вышли книги В. Гропиуса, П. Клее, П. Мондриана, Тео ван Дусбурга, Л. Мохоли-Надь, К. Малевича и др.). Кандинский рассматривал эту книгу как непосредственное продолжение книги «О духовном в искусстве», хотя известны его замыслы по поводу написания нескольких книг, в частности «Учение о гармонии в живописи», «Язык форм и красок». Так или иначе, его размышления на эти темы органично вошли в текст новой книги по теории живописи.
Являясь своеобразным итогом его научно-художественной работы, начатой в России в ИНХУК и ГАХН и продолженной в Баухаузе, по созданию новой науки об искусстве, книга стала и завершением работы художника над обоснованием его собственной теории абстрактной живописи. Надо учитывать и тот факт, что она была адресована будущим художникам, студентам Баухауза, и представляет собой оригинальное учебное пособие, снабженное схемами, таблицами и фотографиями, многие из которых Кандинский демонстрировал своим ученикам на лекциях и семинарских занятиях. Книга содержала и регистр основных понятий, включающий такие как форма, цвет, точка, линия, плоскость, конструкция, композиция, синтез, время, ритм и т. д.
В книге «Точка и линия на плоскости» Кандинский логично и последовательно выстраивает свою систему первоэлементов, их композиционного применения и эмоциональной выразительности, привлекая для этого материал не только графики и живописи, но анализируя действие и выразительные возможности этих элементов в других видах искусства — архитектуре, скульптуре, музыке, танце, литературе, а также в природе. Это явилось первым этапом научно-художественной работы, которую он предполагал осуществить вначале в секции монументального искусства ИНХУК, а затем руководя физико-психологическим отделением ГАХН. Точка, линия, плоскость рассматриваются здесь не только как первоэлементы живописи, но и как основа изображения в целом. Система первоэлементов стала оригинальным методом художественной педагогики Кандинского, а книга — одним из первых учебников для художников-дизайнеров, подготовкой которых вслед за Баухаузом занялись многочисленные институты, открывавшиеся в Европе, Америке, Японии.
Перевод с немецкого H.H. Дружковой
46
Палукка Грет (Palucca, Gret) (1902-1993), известная немецкая танцовщица и хореограф. Представительница экспрессивно-пластического танца. В 1920-е годы неоднократно выступала в Баухаузе. Ее своеобразной манере двигаться по сцене посвящена отдельная статья Кандинского 1926 г.
47
Возможно, Кандинский имеет в виду гравюры Клода Меллана (1598-1688).
48
Сахаров (Цуккерман) Александр Семенович (1886-1963) и Сахарова Клотильда (по сцене — фон Дерп) (1895-1974), артистическая и супружеская пара, выступавшая совместно с 1913 г. Показывала хореографические номера в собственной постановке и оформлении. Разработала индивидуальный пластический стиль, ставший одним из источников танца «модерн».
49
Впервые: Der Wert des theoretischen Unterrichts in der malerei // Bauhaus (Dessau). 1926. №1. S. 4.
Статья была опубликована в юбилейном выпуске газеты «Баухауз», посвященном 60-летию художника. Написана она в ответ на разгоревшуюся в Баухаузе дискуссию «Что такое искусство? Зачем нужна теория искусства? В чем заключается обучение искусству?» и относится к тем немногим статьям художника, где он непосредственно излагает свои взгляды на проблемы современного художественного образования.
К моменту ее написания Кандинский уже приобрел значительный опыт в области художественной педагогики. Благодаря своим обширным знаниям и блестящей эрудиции он становится одним из ведущих преподавателей Баухауза. Удивительно созвучны мысли Кандинского о необходимости развития возможностей прежде всего аналитически-синтетического мышления, а также о непременном соблюдении неразрывной взаимосвязи теоретического и практического обучения главной педагогической установки Гропиуса. Позднее, подводя определенные итоги деятельности института, он писал: «Гораздо важнее научить определенному методу мышления, чем голым правилам. Это должно быть непрерывным процессом, развивающимся концентрически, подобно годовым кольцам дерева. Общий круг задач должен охватываться в целом в каждой фазе воспитания, а не дробиться на изолированные разделы и одновременно распространяться на все области, постепенно интенсифицируясь и углубляясь. Наиболее важным с самого начала является уяснение органической взаимосвязи всех теоретических и практических дисциплин, лишь в этом случае их совокупность наполняется в сознании учащегося конкретным смыслом».
Необходимо подчеркнуть — и это было замечено многими исследователями, — что в Баухаузе, институте с художественно-промышленной направленностью, Кандинский сумел сохранить свою приверженность «grand'art». Это вызывало, несмотря на единомыслие по многим вопросам, определенные разногласия с Гропиусом, чья деятельность была направлена на создание конкретной промышленной продукции. Но тем не менее Кандинскому все же удалось отстоять свою точку зрения и доказать правомерность существования свободных живописных классов, которые были созданы по его инициативе в 1927 г. и сделали возможным получение чисто живописного образования в Баухаузе. В целом же — и это видно из его статьи — Кандинский рассматривает живопись как один из важных общеобразовательных предметов, способствующих формированию мировоззренческих основ творчества.
Перевод с немецкого Н.И. Дружковой
50
Впервые: und, Einiges über synthetische Kunst // i 10, 1 (Amsterdam). 1927. №1. S. 4-10.
В статье затрагиваются проблемы, имевшие важное значение не только для Западной и Центральной Европы, но и для России, где в конце XIX и начале XX в. многие ученые, философы и художники стремились к цельному знанию, к единству науки, философии, искусства и религии в постижении истины. В этом отношении положения, выдвинутые Кандинским, сближаются с идеями и упованиями Вл. Соловьева, П. Флоренского, В. Вернадского, А. Лосева и др.
Перевод с немецкого Д.В. Сарабьянова
51
Высшие художественно-технические мастерские (Вхутемас), с 1926 г. — Высший художественно-технический институт (Вхутеин), учебное заведение. Существовало в Москве с 1921 по 1930 г. Имело художественные и производственные факультеты, а также общий для всех пропедевтический курс. Кандинский до отъезда в Германию был профессором Вхутемаса.
52
Баухауз — см. ранее, с. 403, коммент. 9.
53
Впервые: Kunstpädagogik // Bauhaus (Dessau). 1928. №2-3. S. 8, 10—11.
Статья «Художественная педагогика», как и статья «Значение теоретического обучения в живописи» (1926), была написана в ответ на дискуссию «Что такое искусство? Зачем нужна теория искусства? В чем заключается обучение искусству?» и относится к статьям, в которых Кандинский излагает свои взгляды на проблемы художественного образования.
Текст публикуется по оригиналу, в котором абзацы начинаются со строчной буквы.
Перевод с немецкого H.H. Дружковой
54
Впервые: Analytisches zeichnen // Bauhaus (Dessau). 1928. № 2-3. S. 8, 10—11.
Статья была опубликована в газете «Баухауз» одновременно со статьей «Художественная педагогика». Курс «Аналитический рисунок» был одним из первых курсов, которые Кандинский начинает вести в Баухаузе. В первом семестре этот курс являлся обязательным для всех студентов пропедевтического отделения.
В контексте творчества Кандинского — курс аналитического рисунка можно рассматривать как своеобразную систематизацию его собственного пути к абстрактной форме. Основные задания этого курса — и это наглядно демонстрируют многочисленные учебные работы, хранящиеся в музее-архиве Баухауз в Берлине, — были направлены на развитие умения обобщать и упрощать форму конкретного предмета, доведение ее до простой, ясной абстрактной схемы, передающей его конструктивную особенность. Он стремился научить будущих художников ясному видению, логике построения, пренебрегая второстепенными и малозначительными деталями, учитывая законы равновесия, параллельных конструкций и больших контрастов, и, таким образом, проецировал свой формообразующий метод абстрактной живописи на конкретный педагогический процесс.
Перевод с немецкого Н.И. Дружковой
55
Впервые: Der Blaue Reiter: Ruckblick // Das Kunstblatt. 1930. Bd. 14. № 2. S. 57-59.
Воспоминания о «Синем всаднике» были написаны в форме письма к их заказчику — издателю журнала «Das Kunstblatt» Паулю Вестхейму (Потсдам). Это напоминало читателям о 50-летии художника Франца Марка, родившегося 8 февраля 1930 г. В честь этого же события была устроена и выставка работ рано погибшего мастера в Галерее Германа Абеля в Кёльне. В предисловии к письму Кандинского издатель писал о том, что два друга-художника вместе защищали и утверждали «новые идеи» в искусстве. Публикация письма сопровождалась воспроизведением двух гравюр из «Звуков» Кандинского (это не точно, так как на самом деле одна гравюра создана по мотивам картины «Белый звук» 1908 г., а вторая является повторением афиши для «2-й выставки Салона В. Издебского» 1910-1911 гг. в Одессе).
Перевод с немецкого B.C. Турчина
56
Впервые: Modeste Mussorgsky: «Bilder einer Ausstellung» // Das Kunstblatt. 1930. Bd. 14. № 8. S. 246.
4 апреля 1928 г. в Дессау, в Фридрих-театре, директором которого являлся тогда Георг фон Гартман, был поставлен спектакль «Картинки с выставки» Мусоргского. Это была единственная утренняя премьера спектакля. За инсценировку и оформление сцены взялся Кандинский. Ему ассистировал Феликс Клее, сын художника Пауля Клее, его давнего друга, с которым он тогда работал в Баухаузе. За дирижерским пультом стоял Артур Ротер. В оформлении спектакля использовались подвижные декорации (числом до 16) и перемены освещения. В двух наиболее «абстрактных» сценах были задействованы два танцора. Это был единственный раз, когда Кандинскому удалось воплотить в реальность свою концепцию «сценического синтеза». Об этом и говорит автокомментарий, опубликованный в журнале. Поводом для его появления спустя два года после постановки послужило воспроизведение декорации «Городские ворота в Киеве» из спектакля «Картинки с выставки».
Перевод с немецкого B.C. Турчина
57
Модест Петрович Мусоргский (1839-1881), русский композитор. По воспоминаниям Н. Кандинской, являлся любимым композитором художника. Сюита для фортепьяно «Картинки с выставки» была написана в 1874 г. Для нее характерны звуковое богатство и жанровое разнообразие, что подсказывало мысль о возможной оркестровке. Сюита была посвящена памяти архитектора и художника В.А. Гартмана (1834-1873), одного из зачинателей «неорусского стиля», друга М.П. Мусоргского. При содействии В.В. Стасова в Петербурге была открыта выставка и тогда же издана брошюра «Виктор Александрович Гартман, архитектор. Биография и каталог всех работ». Собственно музыкальное произведение есть оригинальная попытка передать впечатление от работ с выставки и личных чувств, связанных с кончиной друга. Сюита состоит из 10 частей и посвящается В.В. Стасову. Вот они: 1) «Гном»; 2) «Старый замок»; 3) «Тюильри. Ссора детей после игры»; 4) «Быдло»; 5) «Балет невылупившихся птенцов. Скерцино»; 6) «Два еврея. Самуэль Голдберг и Шмуль»; 7) «Лимож. Рынок. Большая новость»; 8) «Катакомбы»; 9) «Избушка на курьих ножках»; 10) «Богатырские ворота. В стольном городе во Киеве». Отметим, что сама проблематика неорусского стиля интересовала Кандинского в начале века.
58
На выставке были представлены работы разных жанров и исполненные в разных техниках, в том числе и акварелью.
59
Впервые: Paul Klee // Bauhaus (Dessau). 1931. № 3. S. 752-754.
Статья представляет одно из немногих высказываний Кандинского о своих современниках-художниках. Она была написана в связи с тем, что П. Клее покидал Баухауз, в котором совместно с Кандинским вел пропедевтический курс. В статье говорится не столько о самом искусстве Клее, сколько о его появлении и работе в Баухаузе.
Перевод с немецкого B.C. Турчина
60
Клее Пауль (Klee, Paul) (1879-1940), немецкий художник. Познакомился с Кандинским в 1911 г., сблизился с объединением «Синий всадник». После возвращения с военной службы работал в художественной школе при журнале «Штурм». В 1920 г. В. Гропиус пригласил его преподавать в Баухауз в Веймар. Совместно с Кандинским, Явленским и Файнингером образовал в 1924 г. группу «Синяя четверка». В 1926 г. переехал в Дессау. В 1931 г. покинул Баухауз в связи с приглашением в Дюссельдорфскую академию на должность профессора.
Политическая обстановка заставила художника в 1933 г. переехать в Берн. Известие о его смерти сильно опечалило Кандинского.
61
Первая выставка П. Клее в мюнхенской галерее Г. Таннхаузера состоялась в 1911 г.
62
Впервые: Réflexions sur l'art abstrait // Cahiers d'Art. 1931. № 7-8. P. 351-353.
Авторитетный журнал «Cahiers d'Art» («Тетради искусства») издавался в Париже Кристианом Зервосом, критиком и торговцем произведениями искусства, и был посвящен, как свидетельствовал сам редактор, «живописи, скульптуре, архитектуре, старому искусству, этнографии и кинематографу». Его издательство имело также название «Les Cahiers d'Art». Здесь была издана в 1930 г. первая большая монография о творчестве Кандинского, написанная другом художника В. Громаном.
В галерее Зервоса были устроены в 1934 и 1935 г. персональные выставки Кандинского, которые упрочили его положение в Париже. Журнал способствовал пропаганде творчества только что приехавшего из Германии мастера. Но многие шаги предпринимались и ранее.
Эссе «Размышления об абстрактном искусстве» написано в Германии. Оно поясняет суть эстетических концепций мэтра. В дальнейшем в «Cahiers d'Art» было опубликовано еще несколько статей художника. Это связано с убеждением редактора, что художники сами должны защищать и проповедовать свои идеи.
Перевод с французского B.C. Турчина
63
Фробениус Лео (Frobenius, Leo) (1873-1938), немецкий этнограф, африканист. Создал теорию о культуре как особом организме, имеющем некое «мистическое начало — душу». Ценил анахронизмы и традиции.
64
Намек на возможность нового теоретического трактата по эстетике, сравнимого со знаменитым «Лаокооном» Г.Э. Лессинга (1766).
65
Пример этот часто встречается в текстах Кандинского. Однако же в самой ватиканской фреске Сикстинской капеллы «палец Бога» не касается тела Адама (в чем и заключен художественный и символический эффект).
66
В тексте — «Nelidov». Видимо, имеется в виду Л.М. Нелидова, автор брошюры «Письмо о балете» (М., 1894; впервые в журнале «Артист»). Ее же перу принадлежит и другая брошюра: «Искусство движения и балетная гимнастика. Краткая история, теория и механика хореографии» (М., 1908). Возможно, именно это сочинение и интересовало самого художника.
67
Впервые: Ответ художника на анкету «Современное искусство живее, чем всегда» журнала «Cahiers d'Art» в 1935 г. // Cahiers d'Art. 1935. № 1-4. Р. 53-56.
Издатель журнала Зервос в первом номере своего журнала «Cahiers d'Art» за 1935 г. помещает анкету следующего содержания:
«Сегодня нет ничего более важного, чем ревизия пластических ценностей.
Никогда еще, возможно, художник не поколебал столь глубоко свои способности: эмоции, ум.
Социальные конфликты являются важным и значительным добавлением к такой неясности и растерянности духа. Тем не менее, старшее поколение, толкаемое своим стремлением, продолжает создавать важные произведения, которые являются определенным примером и уроком. Что же Молодежь?
Предлагают ли многие из них некий спектакль глубокого бедствия?
Сокращая свою независимость и самостоятельность, они словно паразиты ищут обновления в прошлом.
Что они предлагают делать с теми уроками, которые они получили у своих учителей?
Как они собираются играть на такой клавиатуре?
По этой причине возникла эта Анкета…».
На эти вопросы ответили многие художники и интеллектуалы, среди них Жорж Руо, Жорж Брак, Рене Юг, Пит Мондриан, Амедео Озанфан, Марк Шагал, Вилл Громан, Фернан Леже, Герберт Рид, Жак Липшиц…
Перевод с французского B.C. Турчина
68
Впервые: Line and Fish // Axis. 1935. № 2. P. 6.
Английский периодический журнал «Axis» («Ось») его издательница Майфэнвей Иванс характеризовала как «ежеквартальное ревю современного „абстрактного“ искусства». Издаваемый, правда нерегулярно, в 1935-1937 гг. журнал действительно пропагандировал абстрактное искусство, и обращение за статьей к Кандинскому выглядело вполне уместно.
Перевод с английского B.C. Турчина
69
Впервые: Toile vide, etc. // Cahiers d'Art. 1935. № 3. P. 117.
Статья появилась в парижском журнале «Cahiers d'Art» в 1935 г. Она во многом развивает идеи основных предшествующих сочинений, в первую очередь, конечно, таких как «О духовном в искусстве» и «Точка и линия на плоскости». Правда, согласно литературным вкусам Зервоса, издателя журнала, они изложены в более поэтической форме.
Перевод с французского B.C. Турчина
70
Следует иметь в виду, что слово «toile» по-французски женского рода (что придает в оригинальном тексте, особенно в первом абзаце, словам Кандинского определенный «игровой» («игривый») характер. Другие значения слова: «полотно», «картина».
71
Впервые: Franz Marc // Cahiers d'Art. 1936. № 8-10. P. 273-275.
В парижском журнале «Cahiers d'Art» его издатель К. Зервос поместил редакционную заметку: «Прошло двадцать лет с момента, когда под Верденом пал художник Франц Марк. Несмотря на молодость, он принадлежал к числу важнейших фигур искусства, создавших произведения, какие можно было только наблюдать в течение 1936 года в различных городах Германии. Это печально, что на берегах Рейна так мало обращали внимания на одну из тончайших художественных надежд Германии».
Эссе было написано по просьбе вдовы, Марии Марк.
Перевод с французского B.C. Турчина
72
Имеется в виду «Moderne Galerie» Таннхаузера.
73
Название «Новые Афины» по отношению к Мюнхену появилось еще во времена короля Людвига I Баварского.
74
Такое представление о творчестве писателя бытовало в начале XX в.
75
Старая Пинакотека, крупнейшее собрание живописи в Европе; основано в 1836 г.
76
«Herzgewächse». Пьеса для голоса и фортепьяно А. Шёнберга (1911 г., по тексту М. Метерлинка). В альманахе были помещены также «Glühenden» Албана Берга (1885-1935) на слова М. Момберта и пьеса для голоса и фортепьяно Антона фон Веберна (1883-1945) на слова С. Георге.
77
Были приведены цитаты из «Журнала» за 1857 г. Э. Делакруа (1798-1863), французского живописца-романтика, и И.В. фон Гёте (1749-1832) из «Goethe im Gespräch» (Leipzig: Insel Verlag, 1907. S. 94).
78
В тексте французское выражение. Нет сомнения, что Кандинский сказал по-немецки «Auf Wiedersehen».
79
Впервые: L'art concret // XXe Siècle (Paris). 1938. № 1. P. 9-15.
Журнал «XXe Siècle», имеющий подзаголовок «Chroniques du Jour», издавал Гвальтиери ди Сан Лаззаро, живший в Париже итальянский критик и писатель. Журнал публиковался на французском и английском языках (распространялся во Франции, Англии и США).
Сан Лаззаро познакомился с художником на его выставке в Галерее Франции в 1930 г. В журнале были опубликованы заказанные Кандинскому статьи «Конкретное искусство», «Мои гравюры» и «Ценность конкретного произведения».
Перевод с французского B.C. Турчина
80
Термин «конкретное искусство» «до Кандинского» использовали Макс Билл и Тео ван Дусбург.
81
Впервые: Mes gravures sur bois // XXe Siècle (Paris). 1938. № 3. P. 31.
В № 3 журнала за 1938 г. были воспроизведены некоторые гравюры на дереве Кандинского, преимущественно из его книги «Звуки».
Перевод с французского B.C. Турчина
82
Впервые: Библиография // Этнографическое обозрение. 1889. № 1. Кн. I. С. 154; Библиография // Этнографическое обозрение. 1889. № 3. С. 166-168; Библиография // Этнографическое обозрение. 1890. № 1. Кн. IV. С. 229-231; Библиография // Этнографическое обозрение. 1891. № 4. Кн. VII. С. 176-177; Библиография // Этнографическое обозрение. 1891. № 4. Кн. VII. С. 183-185; Библиография // Этнографическое обозрение. 1891. № 4. Кн. VII. С. 200-201; Библиография // Этнографическое обозрение. 1891. № 4. Кн. VII. С. 208-209.
Статьи подписаны: «В. К[андинск]ий».
83
Впервые: Этнографическое обозрение. 1889. № 3. С. 102-110. Статья подписана: «В. Кандинский».
84
«Зырянский край при епископах пермских и зырянский язык». СПб., 1889 г.
85
Активная роль в публикации Вологодской записной книжки принадлежит Галине Сергеевне Разиной (5 сентября 1938 — 2 сентября 2007). Начиная с 2001 года, она вела самоотверженную работу по поискам архивных материалов. Ей удалось определить точные географические названия деревень, поселков, городов, уездов, которые посетил Кандинский во время экспедиции, а также установить личности тех, с кем он встречался на своем пути. Без ее интуиции и бесконечной преданности работе эта публикация была бы невозможна. Публикация посвящается ее памяти.
Заметки, сделанные Кандинским при подготовке и во время его путешествия — с 28 мая (9 июня) по 3 (июля) 1889 г. — в Вологодскую губернию для этнографических и юридических исследований.
Рукопись по-русски в переплетенной записной книжке-календаре на 1889 год (14,7 x 10 x 1,6 см), 405 страниц, из них 75 — с текстом или рисунками. Записная книжка в матерчатом переплете с надписью: «Записная книжка, День за днем, и календарь на 1889 год» (Отдел графики Национального музея современного искусства, Центр Ж. Помпиду, Париж). На карте России, помещенной в книжке, территория Вологодской губернии закрашена Кандинским желтым карандашом. Рукой Кандинского на первой странице написано: «В. Кандинский 89 г.».
Комментарии и примечания к тексту подготовлены Дж. Буассель, И. Кронрод, Ж.-Кл. Маркадэ и Г. Разиной при участии Б. Шишло (Б.Ш.).
86
Одна верста соответствует 1,067 км. Отсюда и далее обозначается сокращенно буквой «в.», как в рукописи автора.
87
Так как все имена на странице отмечены, можно предположить, что Кандинский виделся с каждым из упомянутых людей.
88
Арсеньев Флегонт Арсеньевич (1832-1899) — сотрудник «Вологодских губернских ведомостей» (см. примеч. 12), исследователь местной старины, автор ряда книг о коми-зырянах.
89
Иваницкий Николай Александрович (1847-1899) — уроженец Вологды, краевед с широким кругом интересов: от ботаники и энтомологии до этнографии и фольклора, лучший знаток местной жизни. Был также известным поэтом и писателем. Основные труды Иваницкого «Материалы по этнографии Вологодской губернии» и «Сольвычегодский крестьянин, его обстановка, жизнь и деятельность» награждены медалями Императорского общества любителей естествознания, антропологии и этнографии и Императорского русского географического общества. Составил богатейшее собрание песен и других текстов устного народного творчества Вологодской губернии. См. также отзыв о нем Кандинского в книге «Ступени» (см. наст. изд., т. 1).
90
Межаков Александр Александрович (1839-1897) — действительный статский советник, уездный предводитель дворянства в Кадникове, председатель уездной земской управы, почетный мировой судья.
91
Тур Михаил Иванович — коллежский советник, уездный врач в Усть-Сысольске. Автор статьи об эпидемических болезнях коми, опубликованной в «Вологодских губернских ведомостях» (см. примеч. 12).
92
Попов Василий Тимофеевич (1828-1899) — председатель Тотемской уездной земской управы, член Вологодского губернского статистического комитета, член отделения попечительного общества о тюрьмах, составитель истории Тотьмы, потомственный почетный гражданин Тотьмы.
93
Никитин Виктор Михайлович — коллежский асессор.
94
Ладыженский Алексей Никанорович — надворный советник, участковый мировой судья 5-го участка Усть-Сысольского уезда.
95
Становым приставом в Усть-Куломе в это время был, скорее всего, коллежский асессор Михаил Александрович Булатов.
96
«Вологодские губернские ведомости» — еженедельная газета, издавалась с 1838 по 1914 г. Состояла из двух частей: официальной, где публиковались приказы местных властей, и неофициальной, посвященной трудам по местной истории, этнографии, географии, статистике. Большинство людей, которых Кандинский упоминает в своей записной книжке, публиковали в них свои статьи.
97
Название статьи, опубликованной в вышеуказанном номере «Вологодских губернских ведомостей».
98
Название статьи, опубликованной в нескольких номерах «Вологодских губернских ведомостей».
99
Ржаницын Александр Петрович — титулярный советник, секретарь Уездной земской управы в Кадникове.
100
Wiedemann Ferdinand Johann, Видеман Фердинанд Иванович (1805-1887) — эстонский языковед, исследователь в области финских языков, автор грамматик и словарей разных финно-угорских языков. См. также с. 39 дневника.
101
Мерцалов Александр Евграфович (1847-1906) — землевладелец Кадниковского уезда, историк и археолог, местный исследователь старины.
102
Sjögren, Johann Andreas, Шегрен Андрей Михайлович (1794-1855) — филолог и лингвист, академик, автор упомянутой здесь известной книги о русском Севере, большая часть которой посвящена коми.
103
Видеман. Зырянско-немецкий словарь с вотякско-немецким приложением и списком по-немецки. 1880. 2 р. 10 коп. = 7 марок; Шегрен. Историко-этнографические статьи о финско-русском Севере. 1861. 5 р. 30 коп. = 17 марок 20 пфенигов (нем.).
104
За исключением спичек и колбасы, все остальные продукты отмечены — видимо, куплены.
105
Кормилицын Михаил Николаевич — действительный статский советник, вологодский губернатор, почетный мировой судья.
106
Петров день, или День славных и всехвальных первоверховных апостолов Петра и Павла, — 29 июня (12 июля). Им заканчивается Петров пост, длящийся около двух недель.
107
Синица (синик) — отдельная постройка для хранения сена на местах покосов. См.: Иваницкий H.A. Материалы по этнографии Вологодской губернии // Сборник сведений изучения быта крестьянского населения России / Сост. Н. Харузин. М., 1890. С. 13 (Известия Императорского общества любителей естествознания, антропологии и этнографии, 69. Труды Этнографического отдела, II, I).
108
Кар-мыльк (коми) — букв., «город-холм». Расположен в Богородской волости, в 3 верстах от села Вишерское по реке Нившере. Представляет собой насыпь, окруженную с трех сторон болотом и с одной — озером. Верхняя площадка городка около 100 метров в окружности. «При восхождении на насыпь она издает звук, что дает повод думать, что под насыпью есть пустое пространство» (Памятная книжка Вологодской губернии на 1893-1894 гг. Вологда, 1893).
109
Имеется в виду одно из мест древних погребений, находящееся в 7 верстах от селения Морж-шоя-яг, на левой стороне реки Вычегда (там же).
110
Кандинский, несомненно, имеет в виду Корткерозскую волость.
111
Мажское (или Маджа) — варианты названия одного и того же села.
112
Страницы 50, 79-81, 115, 168, 170-173, 201 и 203 в верхнем левом углу помечены двумя диагональными черточками, которые, возможно, указывают на отбор текста и рисунков, содержащихся на данных страницах, для определенной, нам неизвестной, цели.
113
По сведениям В.Н. Белицер, пояс широко использовался в мужской одежде у народов коми. Для работы в лесу надевался кожаный пояс с пряжкой, железной скобой для топора и деревянными или плетенными из лыка ножнами (см.: Белицер В.Н. Очерки по этнографии народов Коми. М.: Изд-во АН СССР, 1958. С. 251).
114
Речь, вероятно, идет о технике инкрустации, которая не является ни типичной, ни автохтонной для крестьян Вологодской губернии, и была, вероятно, введена каким-то приезжим мастером (информация предоставлена Г.Н. Романовой, сотрудником Государственного музея этнографии в Санкт-Петербурге). Что касается расписной мебели в крестьянских избах, то мода на нее расцветает со второй половины XIX в., когда заказы выполняются не только местными кустарями, но и пришлыми «красильщиками» (Барадулин В.А. Искусство Прикамья. Народная роспись по дереву. Пермь, 1987. С. 18-31). — Б.Ш.
115
Начало строки оставлено пустым.
116
У многих северных народов по обычаю умерших хоронили в санях, т.к. считалось, что они могут пригодиться покойнику, и также из-за опасения пользоваться вещами умершего, чтобы не навредить живущим. Сани служили носилками для несения тела и гроба. Часто их оставляли на могиле, иногда в сломанном виде (см.: Анучин Д.Н. Сани, ладьи и кони как принадлежность похоронного обряда. М, 1890. С. 53-54).
117
Личность не установлена.
118
Видимо, речь идет о Василии Евгеньевиче Кичине (не Кичеве!) — статском советнике, действительном члене Губернского статистического комитета, инспекторе народных училищ, авторе ряда этнографических статей о коми, опубликованных в «Вологодских губернских ведомостях». Его имя фигурирует в списке адресов в конце записной книжки.
119
«Пель» — «ухо» (коми). «Пеля-шапка» в записи Кандинского обозначает скорее всего местную шапку с ушами, по-русски «ушанку». Слово «пель» входит как компонент в названия различных вещей и предметов, например: «пельса» — кадка с ушами, ушат, «пелькытш» — серьга. От него же происходит и название одного из идолов коми — Войпель (т.е. ночное или северное ухо) (см.:. Лыткин В.И., Гуляев Е.С. Указ. соч. С. 219).
120
Ворса — зырянский аналог русского лешего, духа-хозяина леса. Слово образовано от «вор» — лес (см.: Лыткин В.И., Гуляев Е.С. Краткий этимологический словарь коми языка. М.: Наука, 1970. С. 67). Персонификация духа леса может быть различной: в виде обычного человека либо человека гигантского роста без одежды, существа в виде птицы или вихря, ветрового смерча. Ворса мог также представляться медведем, которого как русские, так финно-угры и многие сибирские народы считали хозяином леса. Зыряне обращались к духу-хозяину леса «во всех затруднительных случаях», сопровождая просьбы о помощи жертвоприношениями, (см.: Конаков Н.Д. Коми охотники и рыболовы во второй половине XIX и начале XX вв., М.: Наука, 1983. С. 183-188).
121
В.М. Кудряшова выделяет в устных охотничьих быличках образ духа леса в виде женщины, часто в виде жены охотника, неожиданно являвшейся ему во время промысла (см.: Кудряшова В.М. Образ лешего в коми устной несказочной прозе. ТИЯЛИ. Т. 21. Сыктывкар, 1979. С. 36). Н.Д. Конаков, со своей стороны, подчеркивает, что злой дух, являющийся в виде «лжежены», страшно «боится крестного знамения, в то время как на ворса оно не действует» (см.: Конаков Н.Д. Указ. соч. С. 189).
122
См. примеч. 21.
123
«Еретник» — слово, заимствованное зырянами от русских, происходит от слова «еретик». Однако первоначальное значение этого слова, введенного в крестьянскую среду православием, было понято народной культурой по-своему. Русские, а вслед за ними коми и другие соседние народы, особенно в северных районах России, обозначали словом «еретник», «еретик» главным образом злого духа, нечистую силу, мертвеца, выходящего из гроба и беспокоящего живых, колдуна или его тень, блуждающую после смерти. «Один и тот же человек — кудесник, знахарь, порчельник — называется в жизни колдуном, а по смерти, если бы он заходил по ночам и стал есть людей — что бывало на веках, — еретником» (см.: Власова М. Русские суеверия. Энциклопедический словарь. СПб.: Азбука, 1998. С. 170). К. Попов, исследование которого Кандинский несомненно читал, дает имя умершего колдуна post mortem: «Как ни зловредны живые колдуны-еретники, но мертвые еретники-чакодысь еще хуже» (Попов К. Зыряне и зырянский край // Известия Императорского Общества любителей естествознания, антропологии и этнографии. T. XIII. Вып. 2. Труды этнографического отдела, 3. Вып. 2. М., 1974. С. 59). В статье «Из материалов по этнографии сысольских и вычегодских зырян. Национальные божества (по современным верованиям)», написанной сразу по возвращении из экспедиции, Кандинский уделяет особое внимание этому поверью у коми и ритуалам, связанным с ним (подробно см.: Этнографическое обозрение, № 3, 1889, с. 107; также см. наст. изд., т. 2, с. 369).
124
Пимы — высокие сапоги, сшитые из оленьего меха шерстью наружу.
125
Вид зимней одежды, бытующей в северных районах России. Малица (или малича) — «глухая одежда прямого покроя из оленьего меха, сшитая ворсом внутрь, с капюшоном, длинными рукавами и с пришитыми к ним меховыми рукавицами» (см.: Белицер В.Н. Указ. соч. С. 249). Совик — «глухая одежда из оленьего меха, такого же покроя, как и малица, но сшитая мехом наружу. Совик надевают поверх малицы» (Там же. С. 250). Передником, надеваемым сверху малицы, Кандинский называет, скорее всего, типично зырянское изобретение «лаз» или «лузан». «Лузан шьется из серого сукна, вроде тонкого, плотного войлока, и имеет вид большого нагрудника, заходящего за плечи и спадающего по спине четырехугольным мешком (котомой). Удаляясь надолго из дома, зырянин в этом мешке носит хлеб и всякий инструмент» (Максимов В. Год на Севере, СПб., 1871. С. 37). Лузан, зарисованный Кандинским, снабжен также кожаными наплечниками и кожаной петлей на спине, в которую вставляется топор.
126
Рыныш — овин, строение для просушивания перед молотьбой снопов хлеба (см.: Жеребцов Л.Н. Из жизни древних коми. Сыктывкар, 1985. С. 36).
127
Пывсян (или пывзан) — баня у зырян. «Баня (пывзан) — это насущная потребность каждого зырянина, это гигиеническое средство от всех болезней, особенно от перекрепу — т.е. когда человек сильно прозябнет, долго находясь на морозе. Бани топятся решительно каждый день, не исключая и Светлого Христова Воскресенья. Каждый день в зырянских деревнях раздаются призывные крики: „Пывзан! Пывзан!“ Все ждут этого призыва и отправляются — не мыться, как увидим, а париться. Сперва отправляются мужчины с веником в руках, босые и в одних рубахах, которые снимают у входа в баню. Бани величиной от 1,5 до 2 саженей в квадрате. Горячей воды вовсе не приготовляется, да и холодной немного — сколько нужно для поддавания. В каждую баню собирается человек по десять. Раскаленная каменка, в которой еще пылают алые угли и над которой стоит синее облако чаду, производит жар градусов в семьдесят и более. Все стоят, кто на полу поближе к каменке, кто на полке и лавках, хлещутся вениками и, то и дело, поддают жару. Паренье продолжается от 8 до 12 минут. Стариков, особенно любящих такое удовольствие, выводят силою. Домой отправляются также в одних рубахах и босые, а иногда еще останавливаются на улице потолковать со знакомым. После мужчин отправляются женщины, тоже босиком, за исключением родильниц. И не только во время, когда живут дома, но и на промыслах зыряне не могут обходиться без бани. Самые охотничьи избушки их суть не что иное, как бани, и называются пывзянами» (см.: Попов К. Указ. соч. С. 66).
128
Кандинский вспоминает этот хлеб в своей автобиографии «Текст художника. Ступени»: «… в некоторых местностях население питалось почти исключительно чаем (иван-чаем), не считая ясного, или яшного (овсяного), хлеба, не поддающегося охотно ни зубам, ни желудку, — все население ходило там со вздутыми животами» (см. наст. изд., т. 1, с. 308).
129
Поскольку, начиная с данной страницы и по с. 216 включительно, речь идет собственно о путешествии Кандинского, мы даем соответствующие даты. Год указывается один раз, далее отмечаются только день и месяц. Даты даются по двум стилям: первая по старому (Юлианский календарь) и затем в скобках по новому (Григорианский календарь).
130
«Тритон» или «Нептун», зарисованный Кандинским, был изображен, скорее всего, на рельефах, украшавших интерьеры гостиницы «Золотой якорь», в которой он остановился. Здание гостиницы, построенное во второй половине XIX в., сохранилось до сих пор под тем же названием, но внутренние переделки советской эпохи кардинально изменили его. Старейший вологодский реставратор Николай Иванович Федышин припоминает подобные изображения, которые видел в молодости на стенах гостиницы. — Б.Ш.
131
Полиевктов Николай Александрович — статский советник, секретарь Вологодского губернского статистического комитета, с 1879 по 1886 гг. — редактор неофициальной части «Вологодских губернских ведомостей», редактор «Вологодского сборника» за 1883, 1885 и 1887 гг. и «Памятной книжки Вологодской губернии» на 1893 и 1896 гг.
132
Кандинский имеет в виду книгу: Вологодская старина. Историко-археологический сборник / Сост. И.К. Степановский. Вологда, 1890).
133
Речь, вероятно, идет о будущей жене Кандинского Анне Филипповне Чемякиной.
134
Алексеев Павел Евстафиевич — гласный Городской думы в Кадникове.
135
Фишер Василий Федорович — земский врач, заведующий Кадниковской земской больницей.
136
Печора — река Пермской, Вологодской и Архангельской губерний. В Печорском уезде почти все жители (зыряне, русские, самоеды) числились православными, но многие, в сущности, придерживались раскола (Энциклопедический словарь, Брокгауз-Ефрон, 1898).
137
Персидский порошок (или персидская ромашка) — порошок для защиты от блох и клопов.
138
Число душ не обозначено.
139
Видимо, речь идет о книге Александра Евграфовича Мерцалова «Вологодская старина. Материалы для истории Северной России» (СПб., 1889).
140
Петров Евлампий Егорович — подпоручик, непременный член Вологодского уездного по крестьянским делам присутствия.
141
Название станции не указано.
142
Личность не установлена.
143
Шоптарь — кустарь, специализирующийся на изготовлении примитивной обуви, которую на русском Севере называют чаще всего «чуни», но также «шептуны», «шоптанники, топтуны». Обувь эту, похожую на лапти, плели крючком из пеньковых веревок (см.: Соснина Н., Шангина И. Русский традиционный костюм. Иллюстрированная энциклопедия. СПб.: Искусство, 2001). Надевались шоптанники на суконные портянки.
144
Красиков Евграф Леонтьевич — статский советник, почетный мировой судья Вологодского окружного суда. Его сын, Николай Евграфович Красиков, — судебный следователь 1-го участка Усть-Сысольского уезда.
145
Личность не установлена.
146
Личность не установлена.
147
Личность не установлена.
148
Карбасом на севере России называли паром, который либо представлял из себя обыкновенный плот, либо — в более усовершенствованном виде — составлялся из двух лодок, на которых устраивали помост такой ширины, что можно было поставить в два ряда телеги (см.: Белицер В.Н. Указ. соч. С. 134).
149
Ср. текст К. Попова: «Сами себя Зыряне называют „Коми-войтыр“, когда говорят о целом народе, и „Коми-морт“, когда речь идет об одном человеке» (Попов К. Указ. соч. С. 2).
150
Ботвинья — холодная похлебка из кваса с вареными овощами и рыбой.
151
Личность не установлена.
152
Следовательно (лат.). В русско-коми/коми-русском словаре дается слово «гöтыр» как перевод русского слова «жена». К этой теме Кандинский возвращается на с. 204 своей записной книжки.
153
Здесь очевидная описка. Кандинский имеет в виду не Ульянов, а Ильин день — 20 июля (2 августа). В своей статье о национальных божествах коми, опубликованной после поездки по Вологодской губернии, Кандинский еще раз возвращается к этой теме. Он подробно останавливается на вере коми в богиню полудницу (или пöлöзничу), которая жила во ржи и охраняла ее: «Прежде вера в нее была так могущественна, что ни один зырянин ни за что не коснулся бы ржи до Ильина дня, опасаясь какого-то страшного наказания» (см. наст. изд., т. 2, с. 373).
154
Бобров Николай Петрович — титулярный советник, секретарь съезда мировых судей, судебный пристав на съезде мировых судей Усть-сысольского и Яренского уездов.
155
Фраза «ходил в Керки», без всякого сомнения, должна быть понята, как «побывал в зырянских избах». Зырянское слово «керка» — дом, изба, образовано от общепермского слова «кер», обозначающего «бревно». У К. Попова можно прочесть: «Деревенские избы — керки отличаются массивностью и строятся всегда сосновые. К лицевой стороне керки пристраивается крыльцо на столбах, иногда крытое, иногда — нет» (см.: Попов К. Указ. соч. С. 62). Ср. наброски, сделанные Кандинским на с. 174-175 данного дневника.
156
Понять смысл этого восклицания помогает внимательное чтение статьи В.В. Кандинского о «национальных божествах». Именно здесь, в Усть-Куломе, Кандинский сделал свою «этнографическую находку», услышав от «одного старика» имя Чурила, «древнего главного бога чуди» (см. наст. изд., т. 2, с. 367-368).
157
По сведениям Степановского, в Богородске существует гора, на месте которой жила чудь (см.: Степановский И.К. Указ. соч. С. 423) (см. также примеч. 24).
158
Иван Купала, или Иванов день (рождество Иоанна Крестителя). Славянский праздник, еще языческий, связанный с летним солнцеворотом, позднее приуроченный к празднику христианского календаря. Пег Вейс отмечает, что в книге Шегрена, которую Кандинский упоминает на с. 39 своего дневника, особое внимание уделяется обычаям коми при праздновании этого дня (см.: Weiss P. Kandinsky and Old Russia: The Artist as Ethnographer and Shaman. Yale: Yale University Press, 1995. P. 216).
159
Простота нравов (лат.). Речь идет о ритуальном обычае коми ходить в баню неодетыми: «Зимой и летом в баню и обратно ходят в одной рубашке, чаще босые, редко в лаптях» (Рогов H.A. Материалы для описания быта коми-пермяков // Журнал Министерства внутренних дел.1858. Т. 29. Отд. VII. Кн. 4. С. 113) (ср. также примеч. 44).
160
Кичин Василий Евгеньевич (см. примеч. 34)
161
Кандинский ссылается на свою статью 1923 г. «Основные элементы формы», с. 94-95.
162
Здесь некоторая неточность. Проблема времени в ГАХН обсуждалась не в 1920 г., как пишет Кандинский, а в 1921-м. Первым же докладом в ГАХН на эту тему стал доклад «Время в пространственных искусствах» А. Габричевского, прочитанный им 25 апреля 1922 г., т. е. уже после отъезда Кандинского в декабре 1921 г. в Германию. В дальнейшем эта проблема будет активно обсуждаться на секция ИЗО, организованной при физико-психологическом отделении и в специальной комиссии по этой проблеме философского отделения академии. Одним из результатов этого обсуждения станет подготовка сборника статей «Проблема времени в искусстве».
163
Работая над словарем терминов изобразительного искусства Кандинский считал необходимым условием создания новой науки об искусстве. В ГАХН работа над «современным словарем художественной терминологии» после его отъезда из России шла очень успешно. На решение этой проблемы были направлены совместные усилия секции изобразительных искусств физико-психологического отделения и философского отделения, где эта проблема на начальном этапе стала определяющей. Кандинский, оказавшись вне стен академии, не отказался от своих планов. Так, регистр терминов книги «Точка и линия на плоскости» является его собственной версией основных терминов как искусства вообще, так и абстрактного искусства в частности.
164
«Новая вещественность» — направление немецкой живописи 1920-х — начала 1930-х годов, возникшее как некая антитеза экспрессионизму и культивировавшее объективную, несколько отчужденную трактовку реального мира. В некоторой мере являет собой аналог итальянской метафизической живописи.
165
Шеншин Александр Алексеевич — см. ранее, с. 407, коммент. 1.