Автор письма в редакцию «Биржевых Ведомостей», добросовестно выписав текст из этих сказок, совпадающий с текстом народных сказок, из которых одна записана М. М Пришвиным от старухи Марьи Петровны в деревне Корельские Острова Олонецкой губ., другая — Н. Е Ончуковым от неизвестной старухи в Шуньге Олонецкой губ., «Сборник Н. Е. Ончукова Северные сказки — Записки Имп. геогр. Общ. по отделу этнографии, т. XXXIII, СПб., 1908», и опустив в Мышонке мне принадлежащую характеристику действующих в сказке старика и старухи, а в Небо пало — мне принадлежащую сентенцию, — Лисицыну мудрость, — именно как раз то, что составляло всю цель моего пересказа, вывел против меня обвинение в плагиате.
Автор письма в редакцию «Биржевых Ведомостей», величая меня русским писателем, «успевшим составить себе имя», а стало быть, зная мои произведения, не мог не знать, какое важное место я отвожу в моих произведениях примечаниям, где наряду с объяснениями старорусских, почерпнутых из памятников слов и коренных слов, употребляемых среди простого русского народа, и всяких неологизмов я ничуть не скрывал и тех источников и материалов, на которых основывался, а стало быть, не найдя к Мышонку и к Небо пало никаких примечаний и ссылок, он не имел никакого права заключать об умысле с моей стороны выдавать художественный пересказ очень известных народных сказок за мои собственные. Кроме того, автор письма в «Биржевые Ведомости», взяв на себя право уличать в таком тяжком и позорном преступлении, каким является плагиат, уж, конечно, прежде всего должен быть осведомлен в истории русской изящной литературы, по традициям которой, повторяю, примечания при пользовании текстом народного творчества не обязательны.
Что же касается намеков и утверждений, опорочивающих мое имя и позорящих мою честь, то я считаю невозможным для себя входить в какие-либо рассуждения и оставляю это на совести автора письма.
Примите уверения и проч.
Алексей Ремизов.
Москва, 29-го августа 1909 г.
О сказках Алексея Ремизова
«…народ обретает мифологию не в истории, наоборот, мифология определяет его историю, или, лучше сказать, она не определяет его историю, а есть его судьба (как характер человека — это его судьба); мифология — это с самого начала выпавший ему жребий».
Сказка занимает исключительно важное место в обширном наследии Ремизова. По степени интереса к этому жанру ему нет равных в русской литературе. Только в 1900-1910-е годы Ремизов пересказал «на свой лад и голос» несколько сотен фольклорных сказок, объединив их в десяток сборников. Более того, он превратил сказку в особую тему своего творчества: коллизия «взаимоотношений» с фольклорными материалами стала одним из ключевых сюжетов ремизовского мифа о самом себе, легла в основание размышлений писателя о культуре, истории, языке, собственной поэтике. Сказочные мотивы и сюжетные ходы обнаруживаются в большинстве его произведений других жанров.
Чем объясняется столь пристальное внимание к сказке и такое обилие переложений подлинных фольклорных текстов в репертуаре ремизовской прозы? Ведь на рубеже 1900-1910-х годов, к моменту, когда эта тенденция его творчества проявилась в полной мере, Ремизов уже опубликовал ряд романов, повестей, рассказов и был довольно известным литератором. Причем не только в узком, однако весьма влиятельном, определявшем тогдашнюю культурную ситуацию околосимволистском кругу, к которому сам принадлежал, но и среди более широкой читающей публики.
Между тем в этом, на первый взгляд, весьма необычном предпочтении пересказа чужих текстов оригинальному авторскому творчеству отразилась сама эпоха начала XX века с ее кризисом сознания, культуры и общественных отношений. Революция выходила на авансцену русской жизни, и предчувствие грядущих катаклизмов создавало особую духовную атмосферу.
Как и многие интеллигентные юноши его времени, Ремизов отдал дань увлечению социал-демократическими идеями и даже был сослан за это на Русский Север, однако довольно быстро разочаровался в революционной деятельности. Вместе с тем он не утратил самого интереса к общественной проблематике, который переместился из области политики в сферу культуры.
Осознание кризисного состояния культуры, деградации старых идеологических и социальных форм породило символизм как новое направление философской мысли, реализующее свои идеи в сфере художественной практики. Последнее объяснялось поисками такого языка, который позволил бы выстроить и описать принципиально новую культурную парадигму. И хотя Ремизов занимал обособленную позицию, впрямую не обнаруживая своей связи с этим направлением, его реакция на проблему культуры вполне вписывалась в круг символистских идей.
В своем программном «Письме в редакцию» (см. Приложения) Ремизов предлагал обратиться к народному мифу, который артикулирует архаические формы социальной и культурной жизни, «воссоздать» его полный «текст», реконструировав утраченные фрагменты по сохранившимся фольклорным и этнографическим материалам, а затем ввести в актуальный культурный оборот, восстановив тем самым связь современности с традицией. По мысли писателя, это позволит преодолеть негативные последствия индивидуализма в искусстве, сделать коллективное творчество продуктивной основой общественного устройства.
Понятый таким образом пафос социальности, который пронизывал не только произведения, но и литературно-бытовое поведение писателей-модернистов, долгое время не воспринимался критикой и читателями. Они привыкли к тому, что общественная проблематика является прерогативой политиков и революционеров, а так называемые декаденты с их крайним индивидуализмом и романтизмом погружены в психологические глубины человеческой личности, обращены к мистическим истокам мироздания, запечатленным в древних мифологиях, и совершенно не интересуются современностью. Между тем именно они неоднократно пытались смоделировать новые социальные отношения — «сизигию» в терминологии Вяч. Иванова, когда к духовному союзу двух присоединяется сначала третий, затем четвертый, пятый и т. д., и так на интеллектуально-мистической основе постепенно объединяется все общество, что позволяет сделать личность активным субъектом социума, не разрушая ее индивидуальной обособленности. Эта жизнетворческая установка породила многочисленные «треугольники» (например, Мережковский — Гиппиус — Философов, Сабашникова — Вяч. Иванов — Л. Д. Зиновьева-Аннибал, А. А. Блок — Л. Д. Блок — Андрей Белый), а также кружки, подобные аргонавтическому или Обществу друзей Гафиза.
Не менее острое «социальное любопытство» Ремизова побудило его создать собственную игру — Обезьянью Великую и Вольную Палату, в рамках которой пародировались как жизнетворческие устремления символистов, так и их конкретные «опыты» в этой сфере, и предлагалось свое решение проблемы.
Бытовое поведение писателя, прославившегося своими мистификациями, было пронизано игрой. Ее «сюжетные ходы» и психологические реакции окружающих переносились затем в ремизовские произведения. Этот художественный прием достиг своего расцвета в 1920-1930-е годы, однако имел более раннее происхождение. Особую роль в его становлении сыграла именно сказка.
Среди других фольклорных жанров сказка в наибольшей степени отвечала идеологическим и стилистическим установкам Ремизова. Если взглянуть на нее как на некий «единый» текст, состоящий из бесконечного множества «фрагментов», то становится очевидным, что сказка в целом описывает своего рода парадигму общественного и бытового поведения, так как содержит набор социальных норм и запретов, в которых выражается «душа народа», система его нравственных представлений и ценностных установок. Сказка репрезентирует эту систему ценностей и потому является квинтэссенцией социального.
С другой стороны, она вербальна и «драматургична» по своей природе, основана на действии и диалоге, хотя передается рассказчиком прежде всего как повествование о некоем событии, и потому в собственно фольклорных текстах реплики персонажей, как правило, включены в его речь. Ремизов тонко почувствовал эту особенность сказки и перевел ее в «драматический» регистр. В его переложениях текст очень часто строится как диалог персонажей (ярким примером тому может служить цикл «Русские женщины» и другие сказки сборника «Докука и балагурье»).
Язык сказки уникален, так как передает живую разговорную речь, являющуюся здесь еще и объектом художественной обработки. Недаром в народной традиции так ценятся хорошие сказочники. Причем, несмотря на «коллективный» характер фольклора, их творчество воспринимается как вполне индивидуальное.
Не менее важно для Ремизова и то, что слово как таковое нередко становится темой сказки: зачастую она посвящена происхождению какого-либо родового имени, названия мифологического персонажа или зоологического вида (например, птицы ремеза). Сказок такого типа довольно много в ремизовской «Посолони».
Рубеж XIX–XX веков отмечен осознанием исключительной ценности народной культуры, и прежде всего живой фольклорной традиции, которая все еще продолжала бытовать в крестьянской среде, но уже превратилась в объект серьезного научного изучения. В этот период ученые и фольклористы-любители активно собирают фольклорные тексты; публикуется ряд новых сборников, содержащих в том числе и обширные своды сказок, записанных в разных губерниях России (например, «Северные сказки» Н. Е. Ончукова, сборники братьев Соколовых и Д К. Зеленина). В работах таких исследователей, как Е. В. Аничков и Д. К. Зеленин, предпринимаются попытки описать народную мифологию и выстроить ее общую концепцию. Для начала века характерно также стремление классифицировать фольклорные жанры, осмыслить сказку как целостное явление.
Последняя научная установка не прошла мимо внимания Ремизова. В своем творчестве он систематизирует народные сказки, по-своему интерпретирует их место в русской культуре и предлагает собственную классификацию, которая, конечно же, не совпадает со строго научной, хотя и отталкивается от фольклористических представлений своего времени. Нельзя забывать, что, культивируя образ и поведение сказочника-сказителя, Ремизов ни на минуту не выходит за рамки литературного поля. Свою задачу он видит в демонстрации типологической общности фольклора и литературы,