ДРАМАТУРГИЯ ГЮГО
Драматургия В. Гюго — один из важнейших этапов в истории не только французской, но и мировой драматургии. Она знаменует собой окончательное оформление принципов романтической драмы. Обращение Гюго к драматургии связано с демократическим предреволюционным подъемом Франции конца 20-х гг. и переходом Гюго на позиции прогрессивного романтизма. Предисловию к первой драме Гюго, «Кромвель» (1827), было суждено сыграть роль манифеста прогрессивных французских романтиков. Здесь Гюго наносит основной удар классицизму, позиции которого в области драмы были тогда еще очень прочными.
Обосновывая принципы романтической драмы, Гюго в предисловии к «Кромвелю» говорит о трех эпохах в истории человечества — первобытной, античной и новой, — каждой из которых соответствует определенный литературный жанр: первобытной — лирика (Библия — «Ветхий Завет»), античной — эпос («Илиада» и «Одиссея»), новой — драма (Шекспир). При всей субъективности этой историко-литературной концепции она имела то значение, что Гюго пытался показать развитие жанров исторически. Особенно интересна для уяснения творческого метода Гюго как в области драматургии, так и в целом характеристика третьей, новой эпохи, которую он начинает со средневековья и распространения христианства. Христианство, по словам Гюго, обратило мысль человека на двойственность его природы, содержащей в себе одновременно зверя и бога. Задача поэзии новой эпохи заключается в том, чтобы отразить двойственность человека, показать, как в нем борются два начала — зверь и бог, зло и добро. Наиболее яркое представление об этой борьбе может дать драматический вид искусства, достигающий в новую эпоху высшего расцвета в Шекспире. Характер поэзии новой эпохи — истина: новая поэзия должна отражать правду жизни («Лирика воспевает вечность, эпопея прославляет историю, драма рисует жизнь. Характер первобытной поэзии — наивность, античной — простота, новой — истина»). Все, что есть в жизни и в природе, может быть и в искусстве. Искусство ничем не должно себя ограничивать, по самому своему существу оно должно стремиться к правде. Однако понимание правды искусства у Гюго чрезвычайно своеобразно (драма — зеркало жизни, но зеркало сосредоточивающее, которое «собирало бы, сгущало бы световые лучи, из отблеска делало свет, из света — пламя»). Художник выявляет крайности, исключительное, ибо только через исключительное мы можем познать сущность добра и зла, бога и зверя, заключенных в человеке. Поэтому Гюго выступает против канонов классицизма, запрещавших соединять в одном произведении трагическое с комическим, прекрасное с безобразным, возвышенное с низменным. Контраст и гротеск становятся первым из эстетических требований Гюго.
Далее Гюго возражает против знаменитых классицистических «трех единств», которые «обрезали крылья у наших великих поэтов», привели к тому, что «на французской сцене видны только локти действия, а руки его скрыты за кулисами». Требуя отбросить единство времени и единство места, Гюго тем не менее предлагает сохранить единство действия, без которого, по его мнению, невозможна композиция драматического произведения. Таким образом, Гюго выступал против тех канонов и правил искусства, которые находятся, в противоречии с истиной и мешают свободному проявлению вдохновения художника.
Третий принцип, выдвигаемый Гюго, — свобода творчества художника. Гений художника для Гюго стоит на первом месте, его субъективная правда важнее правды объективной, правда заключена в самом вдохновении художника («Поэт должен советоваться только с природой, истиной и своим вдохновением. Вдохновение есть также истина и природа»).
Четвертый принцип романтического искусства формулируется Гюго как требование к художнику соблюдать местный колорит, показывать в противовес классицистам своеобразие той или иной эпохи, той или иной нации.
Наконец, пятый принцип был определен в предисловии к «Кромвелю» как необходимость соблюдать в произведении искусства историческую правду, Гюго считает, что все эти требования уже были осуществлены величайшим поэтом нового времени — Шекспиром, и Шекспир для Гюго — непревзойденный образец драматургического искусства.
Теоретические положения, изложенные в предисловии к «Кромвелю», были реализованы в этой и других драмах Гюго («Марьон Делорм», «Эрнани», «Король забавляется», «Лукреция Борджа», «Мария Тюдор», «Анджело», «Рюи Блаз» и др.). В своих драмах Гюго выводит на сцену новых героев — людей бесправных и отверженных, отщепенцев в деспотическом обществе, наделенных великодушием и благородством. Разбойнику Эрнани, куртизанке Марьон Делорм, простолюдину Дидье, лакею Рюи Блазу оказываются доступны более высокие человеческие чувства, чем аристократам, — Гюго утверждает благородство духа, а не происхождения. Положительных героев Гюго отличает смелость, решительность, целеустремленность, хотя, будучи одиночками, они терпят поражение в неравной борьбе с силами зла. Тем не менее Гюго твердо верит, что смысл жизни в борьбе со злом. Пусть не во всех отдельных случаях, но в конечном счете добро побеждает зло. Развитие человечества в целом — это развитие его духа, его нравственного начала, это история его поступательного движения от зла к добру. Под углом зрения этой благородной, хотя и совершенно идеалистической концепции Гюго пытается осмыслить прошлое человечества. Все драмы Гюго написаны на исторические сюжеты, однако история играет в них вспомогательную роль театрального фона, «местного колорита». Исторический материал нужен Гюго для того, чтобы показать в прошлом ту же борьбу добра и зла, которая, по его мнению, и в настоящем является основным противоречием, определяющим сложную динамику человеческих отношений. Симпатии писателя на стороне сил добра, его драмам присущ бунтарский пафос в обличении деспотизма и социальной несправедливости.
Так, обличением антигуманного деспотизма прозвучала драма Гюго «Марьон Делорм», написанная в преддверии Июльской революции 1830 г., в июне 1829 г., запрещенная цензурой к постановке и впервые поставленная уже после свержения Бурбонов, 11 августа 1831 г. Действие этой драмы происходит в 1638 г., при короле Людовике XIII, когда во Франции завершалось становление абсолютной монархии, осуществившей национальное объединение страны. В это время Францией фактически управлял выдающийся государственный деятель кардинал Ришелье, имевший неограниченное влияние на короля. Ришелье вел политику всемерного усиления абсолютизма, централизации государственного аппарата, покровительства торговле и промышленности, беспощадно подавлял своеволие дворянства и стремление к политической независимости крупных феодалов. Гюго не стремится к объективной исторической оценке деятельности Ришелье, его фигура выступает в пьесе лишь как символ деспотической антигуманной власти. Ему противопоставлены жертвы несправедливости и носители идеальных нравственных качеств плебей Дидье и куртизанка Марьон Делорм. Драму отличает стремительность действия, приподнятость языка, исключительность ситуаций и характеров.
В ответ на запрещение «Марьон Делорм» Гюго написал в августе-сентябре 1829 г. драму «Эрнани». На этот раз Гюго ищет материал для обличения монархического государства, подавляющего личность в политической обстановке Испании начала XVI в. Положительный образ разбойника Эрнани противопоставлен образам испанского короля Карла I (впоследствии германского императора Карла V) и вельможи Руй Гомес де Сильва. Из трех претендентов на руку доньи Соль самым благородным оказывается разбойник. Драма вызвала жестокую полемику между сторонниками Гюго и его врагами. Появление пьесы на сцене театра Французской комедии, цитадели классицизма, 25 февраля 1830 г. было воспринято консервативными кругами как дерзкий вызов общественному мнению, а сторонниками романтизма — как сигнал для «битвы романтиков с классиками». В напряженной атмосфере кануна революции постановка «Эрнани» явилась политической демонстрацией; первое представление драмы сопровождалось шумом в зрительном зале, перепалкой и потасовкой между приверженцами и противниками романтизма.
Работа над следующей драмой — «Король забавляется» — протекала в июне-июле 1832 г. Время написания драмы совпало с республиканским восстанием в Париже 5-6 июня 1832 г., потопленным в крови королем-банкиром Людовиком-Филиппом Орлеанским. Драма, в которой король Франциск I (правил в 1515-1547 гг.) и его двор были представлены в самом непривлекательном свете, явилась прямым откликом на это восстание. Здесь Гюго продолжает обличение монархического произвола и изображает трагическую судьбу его жертв. Пьеса была запрещена правительством после первого же представления, которое состоялось во Французской комедии 22 ноября 1832 г, ибо часть зрителей встретила слова Трибуле, попирающего ногою мешок с трупом, как он думает, Франциска I («Кто хил, тот вырастет! Кто низок, тот воспрянет!»), пением революционных песен — Марсельезы и Карманьолы. Новая постановка «Король забавляется» была осуществлена во Франции только через 50 лет, 22 ноября 1882 г. (в январе 1857 г., когда Гюго находился в эмиграции, в Париже была поставлена опера итальянского композитора Верди «Риголетто» по мотивам драмы). История и в этой драме Гюго остается, в сущности, условным фоном для морально-политической проблематики, ибо не только характеристика Франциска I, видного представителя абсолютизма, покровителя наук и искусств, но и его окружения (известный поэт Клеман Маро) носит односторонний характер.
Завершает цикл романтических драм Гюго пьеса «Рюи Блаз», написанная в июле-августе 1838 г. для нового театра «Ренессанс». Снова обращаясь к испанской тематике, Гюго в «Рюи Блазе» воспроизводит мрачную атмосферу времени глубочайшего упадка Испании (действие драмы происходит около 1699 г., при последнем короле династии Габсбургов, Карле II). Верно воспроизводя эпоху в целом (алчность правителей, нищета народа), Гюго свободно обращается с историей (так, образ Марии Нейбургской в драме ничего общего не имеет с историческим прототипом — женой Карла II; и почти все имена — Саллюстий де Басан, Цезарь де Басан, Гуритан, Кампореаль, Санта-Крус, Альба — Гюго почерпнул из исторических источников, однако характеры лиц, фигурирующих под этими именами в драме, являются плодом поэтического вымысла). Главное для Гюго — утверждение силы любви, которая всегда является для него символом подлинной человечности. Социальный аспект драмы «Рюи Блаз» в том, что ее герой не просто человек, отверженный обществом; это — олицетворение духовных возможностей народа. Принципиальный противник романтического метода Э. Золя справедливо оценил эту пьесу как «самую сценическую, самую человечную, самую живую из всех драм Гюго».