пример, на стихотворение чрезвычайно популярного в то время польского поэта Константы Галчинского (которого любил и переводил в том числе и Иосиф Бродский) «Скумбрия в томате», переведенного высоко ценимым Сапгиром Аркадием Штейнбергом. В сапгировском псалме 69 скумбрия, заметно помельчав, превращается в салаку:
1. Боже поспеши избавить меня
«от собственного корреспондента Правды»
2. Поспеши Господи на помощь мне
«новые происки империалистов»
3. Да посрамятся ищущие души моей
САЛАКА В ТОМАТЕ
желающие мне зла
САЛАКА В ТОМАТЕ
говорящие мне: хорошо хорошо
ЧЕЛОВЕК В КОСМОСЕ
4. Да возрадуются
«Легенды и мифы Древней Греции»
ищущие Тебя во мне
<…>
Кстати, реально здесь смешиваются не два (сакральное и профанное), а как минимум три плана (внутри профанного со-/противопоставляются стоящие через строку близкие по синтаксической структуре «салака в томате» и «человек в космосе»), а обращение поэта к Богу, в свою очередь, выглядит как минимум сомнительно: вместо канонического «Да возрадуются и возвеселятся о Тебе все, ищущие Тебя» (в синодальном переводе) Сапгир говорит: «Да возрадуются <…> ищущие Тебя во мне <…> спасение мое в Тебе».
Тут нелишне напомнить, что, Генрих Сапгир, постоянно изобретая и совершенствуя новые формы и даже языки, создал художественный мир, принципиально трудноописуемый с помощью существующих в науке методик, безусловно опережающий их. Тем не менее, можно сказать, что все написанное поэтом занимает поистине золотую середину между радикальными формами модернизма, опирающимися на традиции футуризма в различных его изводах, и постмодернизмом – явлениями, по сути дела, противоположными. Первое предполагает активное и последовательное отрицание всякой традиции, в том числе и авангардистской, второе – ее активную, хотя нередко отмеченную знаком отрицания, эксплуатацию.
Для творчества Сапгира характерно снятие этого, казалось бы, принципиально неразрешимого противоречия: с одной стороны, он самым активным образом апеллирует к национальной традиции (причем не к маргинальным ее ответвлениям, а к вполне ортодоксальным фигурам, – например, к Пушкину и Фету); с другой стороны, та же самая традиция последовательно трактуется им как своего рода протоавангард.
Именно это подсказывает нам наиболее, как представляется, аутентичный способ предварительного, первичного описания художественного мира поэта как совокупности оппозиций, актуализируемых и снимаемых в процессе развертывания как отдельных его текстов и книг, так и творчества поэта в целом.
Обратимся к структурным оппозициям, актуализированным в творчестве поэта. Важнейшая из них, как нам представляется, – оппозиция «Стих – Не стих», вообще особенно актуальная для новой литературы и обусловливающая беспрецедентную массированность экспериментов именно на этой границе.
В творчестве Сапгира, в отличие от большинства других современных писателей, эта оппозиция представлена полной парадигмой возможных форм: стих – проза – прозиметрум (объединения стиха и прозы в рамках одного текста) – удетерон (сверхкраткая (однострочная) форма, «достих» и «допроза») – синтетические формы («послестих» и «послепроза»: визуальные, вокальные, перформансные тексты, не предполагающие адекватной графической фиксации). Уже сам факт этой полноты знаменателен и показывает особый интерес поэта к последовательному испытанию всех возможностей художественной речи и проверке прочности всех границ между стихом и прозой.
Таким образом, можно попытаться определить некоторый сквозной сапгировский принцип снятия оппозитивных напряжений – не за счет размывания четкости границ, а за счет дробления полюсных образований и создания широкого многообразия переходных форм.
Эта стратегия успешно реализуется Сапгиром и на оси «эпос – лирика» – прежде всего, благодаря последовательной, начиная с «Голосов», эпизации лирического повествования с помощью насыщения его нарративным элементом, вплоть до поздних «Рассказов в стихах», и не менее последовательной лиризации прозы, особенно малой, завершающейся «лирической эпикой» «Коротких рассказов-93».
Столь же решительно атакует Сапгир и другое фундаментальное для традиционной литературы (и поэзии, и прозы, и драматургии) противопоставление – монологического нарратива и диалогической драматической речи. Здесь он, видимо, идет от аналогичных опытов обэриутов, используя и включение речи персонажей и ремарок в недраматический монолит, и внешне немотивированный переход от нарратива к драматургизированной форме повествования, и травестированное обыгрывание самих компонентов драматургического текста (см. имя персонажа «Пролог» в одноименной драматической сцене; интересные параллели этому можно найти и в драме эпохи Возрождения, и у безусловного постобэриута Владимира Эрля).
Следующая оппозиция, которую необходимо назвать, может быть сформулирована как противопоставление принципов художественного максимализма и минимализма. Первый проявляется в характерном для Сапгира «многописании», сказывающемся в беспрецедентном (почти толстовском!!) обилии текстов, а также в своеобразной сериальности ряда его поздних книг, построенных на сознательном повторе единого приема на разном словесном материале и в квазитавтологических повторах слов и фраз – например, в разделе «Музыка» «Черновиков Пушкина», а также в книгах «Форма голоса» и «Развитие метода». Второй – в одновременном стремлении к предельному сокращению отдельного текста за счет отказа от его избыточных, по мнению поэта, компонентов. Эта линия прочерчивается от минималистской в традиционном смысле (минимум слов) «Войны будущего» к стихотворным «Детям в саду» с радикальным сокращением слов и прозаическим «Пустотам» со столь же радикальным сокращением объемных фрагментов текста.
На фоне практики радикально настроенного авангарда как снятая оппозиция выглядит в творчестве Сапгира и параллельная (подчас в рамках одного текста) ориентация на визуальное, фонетическое и перформансное восприятие текста. При этом визуально активными можно считать не только произведения мейл-арта, но и традиционные на первый взгляд стихотворные и прозаические тексты, безусловно, с особой тщательностью организованные автором графически. Особенно отчетливо видно это в «Псалмах» и «Элегиях», в которых форма и размеры строк и строф, пропуски текста и выделения его, пробелы, тире и т. п. организуют прихотливую эстетически значимую «картинку» текста, принципиально противостоящую «квадратикам» советской катренной силлаботоники, о своей нелюбви к которым Генрих Вениаминович не раз говорил в интервью, устных выступлениях и частных беседах.
Аналогичным образом в начале знаменитого стихотворения «Парад идиотов» выстраивается отчетливо видимая читателем колонна слов-демонстрантов: в первой строфе первые лексемы всех строк подобны по размерам, звучанию и внешнему виду (Иду – Идут – Идиот), а за ними после пробела идут соотносимые по длине, но явно асимметричные по отношению к начальным слова и группы слов; вторая строфа-колонна еще однообразнее (дисциплинированнее!): все восемь строк в ней начинаются с паронимически сближенных слов «Идет идиот» и продолжаются примерно одинаковыми по длине прилагательными. В дальнейшем развертывании текста ключевые лексемы «идут/ет» и «идиот(ы)» также часто оказываются в начальной позиции, но уже нигде больше не образовывают стройных колонн, что связано, очевидно, с тем, что теперь Сапгир акцентирует внимание не на подобии своих персонажей, а на их разнообразии. К тому же графический код тексту уже задан, и он продолжает действовать до самого его конца.
Таким образом, можно говорить и о прямо иллюстративном, иконическом использовании поэтом визуальной формы стиха. В то время как в ряде «Сонетов на рубашках» функция графики совсем иная – разрушить читательское представление о графической незыблемости консервативной сонетной формы.
С другой стороны, те же «Псалмы» отчетливо ориентированы на фонетическую презентацию, в том числе и на вариативность произнесения. Столь же непредставимы без звуковой презентации и «сокращенные» стихи из «Детей в саду» и «Формы голоса». Наконец, в «дыхательных» стихотворениях из книги «Дыхание ангела» (1989) и ряде других, прямо апеллирующих, вслед Фету, к «безмолвному шевелению губ», звуковая форма только описывается автором, ее же реальное исполнение должно реализовываться (вслух или во внутренней речи) самим читателем.
Как оппозицию можно трактовать и актуальное, часто обыгрываемое в стихах поэта противостояние своего и чужого слова. «Чужие голоса» зазвучали уже в первой книге поэта, так и названной – «Голоса». Затем поэт нередко начал использовать традиционные речевые маски (наиболее явный случай – «Терцихи Генриха Буфарева») и мистификации, как в «Черновиках Пушкина», где дописывание стихов классика соседствует в одном тексте с прямым обращением к нему. Кроме того, многие тексты Сапгира, созданные в разные периоды, включают цитаты и аллюзии, а иногда и целиком построены на их «развертывании» (например, некоторые сонеты и особенно – «трансформационные» стихи из книги «Развитие метода»).
В прямой связи с названной оппозицией, успешно используемой Сапгиром, находится и мнимое противостояние романтического волюнтаризма поэта-теурга и демонстрируемой в ряде поздних книг стратегии (квази)автоматического саморазвертывания текста. В более ранних произведениях – опять же, в «Псалмах», поэме «Еще не родившимся» и ряде других – аналог этому саморазвертыванию находим, в частности, в пропусках строк и строф (эквивалентах текста, по Ю. Н. Тынянову[3]) и сопутствующих им ремарках, описывающих правила речевого поведения читателя.
Кстати, упоминание Тынянова здесь не случайно: «Пролог» к книге «Монологи» (1982) представляет собой, по сути дела, пересказ его рассуждений о эквивалентах; при этом интересен ракурс, в котором пересказывается история финальной ремарки «Бориса Годунова»: