{79}
Остается подвести краткий итог.
Внутренний и внешний диалог в произведении Достоевского растопляет в своей стихии все без исключения внутренние и внешние определения как самих героев, так и их мира. Личность утрачивает свою грубую внешнюю субстанциональность, свою вещную однозначность, из бытия становится событием. Каждый элемент произведения неизбежно оказывается в точке пересечения голосов, в районе столкновения двух разнонаправленных реплик. Авторского голоса, который монологически упорядочивал бы этот мир, нет. Авторские интенции стремятся не к тому, чтобы противопоставить этому диалогическому разложению твердые определения людей, идей и вещей, но, напротив, именно к тому, чтобы обострять столкнувшиеся голоса, чтоб углублять их перебой до мельчайших деталей, до микроскопической структуры явлений. Сочетание неслиянных голосов является самоцелью и последней данностью. Всякая попытка представить этот мир как завершенный в обычном монологическом смысле этого слова, как подчиненный одной идее и одному голосу, неизбежно должна потерпеть крушение. Автор противопоставляет самосознанию каждого героя в отдельности не свое сознание о нем, объемлющее и замыкающее его извне, но множественность других сознаний, раскрывающихся в напряженном взаимодействии с ним и друг с другом.
Таков полифонический роман Достоевского.
Толстой-драматургПредисловие
Драматические произведения Толстого хронологически распадаются на две группы. В первую группу входят пьесы: «Зараженное семейство» и «Нигилист». Эти пьесы написаны Толстым в 60-е г.г., вскоре после женитьбы (сентябрь 1862 г.), в эпоху семейного счастья, в самый разгар хозяйственной деятельности и, наконец, в то время, когда слагался и уже начинал осуществляться замысел его величайшего произведения — «Войны и мира». 1863 г. был почти кульминационным пунктом в жизни Толстого до кризиса: Толстого — увлеченного и преуспевающего помещика, Толстого — счастливого семьянина, Толстого — жизнерадостного художника.
Во вторую группу входят все остальные драматические произведения Толстого — от «Власти тьмы» (1887 г.) до «От ней все качества» (1910 г.). Все эти пьесы написаны уже после так называемого «кризиса Толстого», после того как он отрекся от своей помещичьей деятельности, признал ложной свою старую художественную манеру и отошел от семьи.
Все пьесы первой группы, к которой следует отнести и «Сцены о пане, который обнищал» (1886 г.), лишь недавно стали общим достоянием. В свое время они не были опубликованы. И это вполне понятно. Их художественная ценность крайне незначительна. Они и небрежно построены, и не обработаны, и носят случайный злободневный характер. В чем же причина их художественной неудачи?
Дело в том, что драматическая форма была в то время глубоко не адэкватна основным художественным устремлениям Толстого. Со своих первых литературных шагов Толстой, последователь Руссо и ранних сентименталистов, выступил врагом и разоблачителем всякой условности и прежде всего художественной условности, в чем бы они ни выражались. Драматическую форму, которая должна удовлетворять требованиям сценичности, труднее всего освободить от условности. Критику основных драматических приемов Толстой дал позже в приложенной к настоящему тому статье о Шекспире (а также и в «Статье об искусстве»{80}), но разоблачающую картину театральной условности Толстой дает уже в «Войне и мире» в знаменитом изображении оперы, как она должна выглядеть в глазах непонимающего зрителя.
Но кроме этого отрицания художественной условности была и еще более глубокая причина, делавшая драматическую форму неадэкватной художественным устремлениям Толстого. Дело идет об особенной постановке и исключительно важных функциях авторского слова в произведениях Толстого. Авторское слово у него стремится к полной свободе и самостоятельности. Это не ремарка к диалогам героя, создающая лишь сцену и фон, и не стилизация чужого голоса, рассказчика («сказ»). Толстому важно это свободное и существенное повествовательное слово для осуществления своей авторской точки зрения, авторской оценки, авторского анализа, авторского суда, авторской проповеди. И это эпическое слово у Толстого чувствовало себя уверенным и сильным, оно любовно изображало, проникало своим анализом в отдаленнейшие уголки психики и в то же время противоставляло переживаниям героя истинную, авторскую, действительность. Оно еще не сомневалось в своем праве на это, в своей объективности. Авторская позиция была уверенной и твердой.
Позже, в эпоху социальной переориентации всей жизни и творчества Толстого, повествовательное слово утратило свою уверенность, осознало свою классовую субъективность: оно лишилось всякой изображающей эпической силы, и для него осталась лишь чисто отрицательная запретительная мораль. Этот кризис повествовательного эпического слова и открыл перед Толстым новые существенные возможности, заложенные в драматической форме, которая теперь и становится адэкватной его основным художественным заданиям.
Но именно поэтому эти пьесы 60-х г.г., лишенные художественной значительности, являются в высшей степени ценным документом для понимания отношений Толстого к эпохе 60-х г.г. и к волновавшим ее идеологическим течениям.
Эти отношения Толстого к социально-идеологической жизни 60-х годов очень сложны и до сих пор еще не достаточно изучены. Если каждый роман Тургенева был ясным и недвусмысленным ответом на какой-нибудь определенный запрос современности, то произведения Толстого кажутся совершенно чуждыми всякой злободневности, глубоко равнодушными ко всем общественным вопросам, волнующим его современников.
На самом же деле творчество Толстого, как и всякого иного художника, всецело определялось, конечно, его эпохой и исторической расстановкой социально-классовых сил в эту эпоху{81}. Глубокая связь всех произведений Толстого с задачами эпохи и даже со злободневнейшими вопросами современности, связь главным образом полемическая, в настоящее время раскрывается историками литературы[142]. Но эта связь как бы хорошо зашифрована в произведениях Толстого, и для нас, читателей XX в., уясняется лишь путем специальных историко-литературных изысканий{82}.
Так, современный читатель «Семейного счастия» (1859 г.) едва ли непосредственно оценит, что это произведение — живой отклик на злободневный в то время «женский вопрос», что оно полемически заострено против «Жорж-зандизма» и тех более крайних воззрений на этот вопрос, с защитою которых выступили представители русской радикальной интеллигенции. В то же время «Семейное счастие» положительно откликается на нашумевшие тогда книги Прудона и Мишле.
И вот пьесы 60-х г.г., именно «Зараженное семейство» и отчасти «Нигилист», и раскрывают нам действительную субъективную оценку Толстым основных социально-идеологических явлений 60-х г.г. Это — памфлет на шестидесятников. Здесь недвусмысленно и резко выражено действительное отношение Толстого к нигилистам, к женскому вопросу, к освобождению крестьян и вольнонаемному труду, к обличительной литературе. Если же мы вспомним, что эти пьесы писались в эпоху создания первых замыслов «Войны и мира», то мы поймем, в какой степени они могут пролить свет на действительную связь этой «исторической эпопеи» с социальной и идеологической борьбой 60-х годов! В этих комедиях 63 г. мы видим, как отталкивается Толстой от современности, от ее взбудораженного социального строя, от современных людей и от современной постановки основных вопросов миросозерцания, отталкивается на пороге создания своей исторической эпопеи. В этом историко-литературная ценность «Зараженного семейства».
Основная тема этой пьесы — «женский вопрос» (в этом отношении она комментарий к «Семейному счастию»). Но вокруг женского вопроса сгруппированы и все остальные злободневные темы 60-х г.г. В итоге перед нами картина разрушения патриархального семейства и патриархальных отношений. Новые люди и новые идеи проникают в дом помещика Прибышева и заражают его самого и семью. Общественное движение 60-х г.г. Толстой изображает как какую-то эпидемию. Биограф Толстого П. И. Бирюков, боясь ошибиться, как он сам пишет, в трудной оценке отношения Толстого к эпохе 60-х г.г., запросил его самого об этом. И получил следующий ответ:
«Что касается до моего отношения тогда к возбужденному состоянию всего общества, то должен сказать (и это моя хорошая или дурная черта, но всегда мне бывшая свойственной), что я всегда противился невольно влияниям извне, эпидемическим, и что если тогда я был возбужден и радостен, то своими особенными, личными, внутренними мотивами, теми, которые привели меня к школе и общению с народом»[143].
Жизнь по Толстому протекает и должна протекать в своих вечных природных патриархальных формах. «Убеждения» и «идеи» не способны ее изменить: это лишь поверхностный налет, за которым скрываются элементарные природные и нравственные влечения. Так называемые «убеждения» только заслоняют от людей реальные отношения. Герой «Зараженного семейства» помещик Прибышев, закоренелый крепостник, пытается усвоить все новые воззрения и быть современным человеком; он обманывает себя самого и старается вопреки своей натуре и хозяйственной очевидности убедить себя в том, что все новое гораздо лучше старого.
Было бы, конечно, грубою ошибкой думать, что Толстой во всем сочувствует крепостнику Прибышеву. Но Толстой понимает его, как откровенного крепостника, как он понимает и крестьян, не желающих работать на барина и старающихся вырвать у него как можно больше земли и льгот. Ему противны лишь так называемые «убеждения», которые, по его мнению, лишь искажают здоровое и трезвое практическое понимание вещей. Толстой не был крепостником; он понимал освобождение крестьян как необходимость и притом как положительную прогрессивную историческую необходимость, но о