вливается символическая связь между любовью и смертью и вместе с этим связь и между основными символами культуры{242}.
В творчестве Вяч. Иванова есть попытка создать трагедию. Он смотрел на трагедию, как ложно классики на поэму: в трагедии национальная культура достигает своего завершения. В России, по его мнению, трагедия почти создалась: это романы Достоевского, на которые он смотрел как на трагедии. Свои трагедии, хотя они и не национальные, ему не удались. Это — лишь циклы стихов, связанные внешне. Если бы он отрешился от мешающей ему формы, произведение бы только выиграло.
Белый
Белый ввел в литературу совсем особый стиль — ритмическую прозу, и этой ритмической прозой он пишет все, даже научные статьи.
С точки зрения языка Белый обогатил русскую прозу. Он ввел новую лексику: терминологию. Его язык совершенно не боится прозаических терминов научного контекста. Для него все, буквально все, о чем можно говорить, может быть внесено в роман. В этом отношении Белый очень широк. Но диалектных новшеств у него мало, и в этом он противоположен Лескову.
Что касается синтаксиса Белого, то его можно определить так: он пестрит. Это достигается скреплением синтаксических частей, чего нет у старых писателей. Так, у Льва Толстого каждая фраза самостоятельна, что достигается чередованием местоимений с названиями предметов. У Белого же фраза строится на местоимениях. Пестрение достигается и целым рядом других приемов: вводными периодами, соподчинениями подчинений, многими сказуемыми при одном подлежащем, слитными предложениями, нагромождением эпитетов{243}. (Последнее вообще характерно для нового литературного стиля.) Так что предложения у Белого в контексте сливаются; поэтому его нужно читать очень быстро, залпом, залпом. Когда Белый сам читает свои произведения, он прямо трещит.
В общем, мы должны признать особенности стиля Белого положительными, обогащающими прозу. О синтаксических новшествах говорили и футуристы, но это были лишь одни разговоры. Белый же так перестроил стиль своих произведений, что их быстрое чтение стало необходимым{244}.
Вот это — особенности Белого, отчасти общие с творчеством его современников, но доведенные до четкости и, главное, до смелости — он ничего не боится.
Повествование здесь ведется рассказчиком. У этого рассказчика нет настоящего положения, он не может занять определенную позицию, не может стать мудрее действующих лиц. У него сумбурная точка зрения на происходящее, срывы, неровности; он путается и найти верный тон не умеет. Правда, местами ему удается нащупать настоящий тон, но в основном он запутался, потерял все концы и начала. И своим витиеватым языком, заимствованным у Достоевского, он ведет свой рассказ{245}. Иногда он становится шутником, сплетником, но это — не злостный сплетник, а потерявшийся интеллигент. И этот запутавшийся рассказчик определил стиль романа.
Что касается фабулы, то «Серебряный голубь» — роман фабульный: каждое событие является этапом развития общего действия. Сперва нас знакомят с героями, но параллельно дается и начало фабульного значения. Мы чувствуем, что Петр неудовлетворен и что завязывается борьба. И сразу нам становится ясно, что фабула шаг за шагом будет развертываться. Так что «Серебряный голубь» построен фабульно, хотя, как и всякий роман XX века, он несколько разметан.
В основе романа лежит борьба двух стихий: русской национальной и европейской. При этом Белый считает, что эти две стихии лежат в основе всей нашей жизни. Эта антиномия ярко выразилась в главном герое. Петр — крестьянский сын, носит русскую рубашку, пьет пятнадцать чашек чаю и вместе с тем он классик, филолог, модернизированный поэт. Крестьянский сын становится женихом баронессы Кати, но она удовлетворяет только модернизованные устремления своего жениха. Стремления Петра к народной земле удовлетворяют Матрена и столяр Кудеяров. Весь роман построен на борьбе между этими двумя стихиями, которые развертываются на фоне социальной картины провинциального общества.
Земляная сторона Петра воплощена в хлыстовской секте «Голубей». Хлыстовство — могучее движение в народе, которое чрезвычайно развито и теперь. Из него вышло очень много крупных духовных явлений. Самый талантливый, самый оригинальный — Сковорода; его потомок — Вл. Соловьев; теперь — Клюев{246}. Народников интересовали только социально-политические элементы крестьянства, но потом как реакция их заинтересовали сектантско-духовные моменты — язычество и шаманство. Таким интересом к сектантско-религиозной стороне народной жизни характерен Александр Добролюбов, которого духовно, может быть, напоминает Петр{247}.
В основе хлыстовской секты, как и везде за последнее время, преобладает дух святой и богородица над отцом и сыном. Дух святой все преображает, и это преображение не только духовное, но и телесное, чувственное, сексуальное. Религиозное откровение возникает лишь в момент телесного откровения: в радении, где рождается святой дух. Поэтому у хлыстов есть своя богородица, которая выбирается как наиболее чувственно возбуждающая. Такой богородицей и является Матрена. И она чрезвычайно убедительна для Петра: он чувствует с ней связь не только телесную, но и духовную. Близко к Матрене стоит Кудеяров. Кудеяров излучает духовность, но его духовность не ушла в абстрактные сферы, как у барона Тодрабе-Граабена. У барона — боязнь физического, боязнь телесного; он уходит в культурную абстракцию. Его образ — начало абстрактного, механического бюрократизма Аполлона Аполлоновича («Петербург»). Духовность Кудеярова не боится телесности. Это — грязная духовность, тяжкая духовность. И она может светиться, излучаться. (И Кудеяров и Матрена изображены мастерски, чрезвычайно художественно.) Петр понимает и логику барона, и логику столяра Кудеярова{248}.
Вторая сторона Петра — это мир Кати, где лежит и его поэзия. Это — начало цельное и хорошее, сохранившее даже аромат былой реальности, но теперь застывшее, ставшее традиционной формой. Эстетизм, увлечение классичностью, чрезвычайный формализм Белый видит в основе всего культурного мира.
Особое место занимает в этом мире Катя. Она не ходячая схема светского приличия; в ней живет здоровая девушка, которая хочет ласк, но стихийная природность прямо проявиться не может. Катя очень благородна, но прежде всего она гордая женщина, между тем как гордость — не природная, не крестьянская категория, а аристократическая. Белый не относится к этому отрицательно, но хочет сказать, что силы здесь обезврежены. Катя — барышня, хотя и здоровая, но не ей тягаться со стихийной Матреной. Культурный человек не стихиен, а Петра тянет к стихии.
Промежуточным образованием между материей и культурной схемой являются все интеллигенты. Это ублюдочные типы: с одной стороны, у них выписки из Маркса со всеми его чрезвычайно схематическими выкладками, с другой — самый необузданный кабацкий разгул, который ни в какие схемы войти не может. Здесь природа страшно обезврежена.
Итак, основой «Серебряного голубя» является борьба двух стихий, которые разорванно живут в Петре.
Когда автор не может справиться со своей задачей, самое простое — отправить героя на тот свет и поставить точку{249}. Но Белый пытается в смерти Петра свести все нити, и этот синтез ему найти удается. Поэтому рассказчик находит в сцене смерти уже определенный стиль — стиль автора. Белый считает, что природные и духовные силы, которые живут разорванно в Петре, могут быть соединены. И та и другая сторона должны быть нераздельны, потому что, существуя отдельно, одна сторона будет слишком материальна, другая — слишком абстрактна. Белому казалось, что соединение этих двух начал осуществляется приобщением к космическому началу, приобщением к антропософии.
Антропософия — мировое течение. Его главный представитель доктор Рудольф Штейнер и был учителем Белого. Штейнер считал, что судьба человека не исчерпывается его земной жизнью. Наша душа переживает лишь одну из своих эпох, а эпох несметное множество как до рождения, так и после него. Луша должна изжить себя, изжить карму, и только тогда начнется ее завершение. Сцену смерти Петра Белый и изобразил таким образом. То, что Петру не удалось в жизни этой, он выполнит потом. В момент смерти человек становится цельным и завершенным, потому что он вспоминает все свои старые пути, но вспоминает их только на один миг. Конечно, такое завершение дано в не совсем реальном плане, но все же Петр — крестьянский сын и декадент — изжит до конца.
В «Петербурге» сохраняется стиль «Серебряного голубя», но рассказчик еще больше сплетник и еще более сумбурен. Поэтому роман более запутан, фабула его нечетка, введение героев перебивается, второстепенные персонажи более деятельны; целого механизма, все связывающего, нет. Но это не портит произведения, а, наоборот, усиливает атмосферу, в которую погружены события. Начинается роман с пролога, в котором изображается Петербург как схема произвольно возникшего города, как символ административного схематизма. И этот схематизм русской культуры, схематизм жизни, схематизм мысли — основной лейтмотив всего романа{250}.
Аполлон Аполлонович Аблеухов. Наиболее ярко схематизм выдержан в образе Аполлона Аполлоновича. Аполлон Аполлонович — это схема, царский указ. Говорили, что он возник под сильным влиянием Каренина. Действительно, между ними есть общность и даже в наружности: уши — это лейтмотив их телесного образа. Но Аблеухов дан в новой форме: для него всем управляет схематический порядок, все слагается в отвлеченные схематические фигуры: квадрат, квадратность, куб — вот что для него основа всего; все, что не поддается квадрату, он не воспринимает. Так, ему не понятен и чужд мир Васильевского остров