Так же, как войну, Федин не принял и революцию, потому что увидел в ней кровь и террор. В романе нет ни одной революционной фигуры. Рабочих-революционеров здесь нет, потому что их не было и в действительности. Выдуманных фигур в литературе много, но Федин серьезный писатель и обманывать не стал. И получилось, что революция есть, а революционеров нет, война есть, а героизма нет; кроме немецких инвалидов и Шенау никого нет{358}.
Такое изображение войны и революции сделало невозможным осуществить замысел автора: герою ничего не противостоит. Нет законов, которые Андрей нарушил, поэтому его невоплощенность не ощущается. Нужно было верить в святость войны и революции, и тогда можно было бы создать невоплощенного человека; но этого нет, и потому получился лишь запутавшийся человек.
В последней бредовой сцене известного рода безумие Андрея характерно для трагического героя. Но здесь этот эффект пропадает. С чего было сходить с ума? То, что произошло, — не трагедия, а просто неудача. Компетентный читатель угадает в Андрее трагического героя, но об этом лишь сказано, а не показано.
Курт Ван. От воплощен и все время действует. Замысел Вана таков: для него враг — во всех отношениях враг, друг — во всех отношениях друг. Сначала он ненавидит барона по личным причинам, но судьба ему благоприятствует, и он должен желать его гибели и по политическим мотивам. То же и по отношению к Андрею. Никаких внутренних конфликтов у Вана не возникает, он последователен до конца. Но и его образ художественно не удался. В его деятельности отсутствуют моральные причины и отсюда лишь деловое ко всем отношение.
Мари. Она все время в разладе с окружающими. Но это — характер сильный и действенный, и ничто разбить ее жизнь не может. Мари воплощена и всегда верна себе. То, что она полюбила русского и изменила жениху, трагедии у нее не вызывает.
Детство Мари изображено очень хорошо, но далее все неубедительно и неясно. Так, чудесное превращение ее отца, который стал содействовать демократам, — несуразно.
Шенау. Андрей не воплощен, потому что он не родился, Шенау — потому что слишком связан с родом, слишком укоренен. Это — та воплощенность, которая не имеет будущего. Если у Андрея нет будущего, потому что он не родился, то у Шенау — потому что он слишком стар. В этом смысле характерно его положение маркграфа — охранителя границы. Шенау в России очень неудачен: он выдуман, хотя для создания таких фигур материал имеется достаточный.
Щепов. Он потерял свое место, и в нем осталось одно биологическое скопидомство, одно желание — жить. К революции он отнесся скептически, но не враждебно. Он ничего не любит, но ни к чему и не враждебен, потому что ничего не имеет и ничего не может потерять. Щепову нечего противопоставить революции; он задуман как биологический образ. Это — случайный человек.
Лепендин. Он патриот, но патриот своего уезда. Недаром он лишается ног и ползает по земле. Если интеллигенция не воплощена, то Лепендин воплощен до конца, но это воплощенность улитки. Все, что выходит за пределы биологических мотивов, для него не существует. Война остается им не понятой; и как он не понял войну, так не понял и революцию. Лепендин — это земляное начало. Война отняла у него ноги, пригнула к земле, а революция вздернула над землей. Это — воплощение низшего порядка и в историю не вошло. Поэтому история раздавила его: сперва оторвала ноги, потом вздернула кверху.
Отрывок, посвященный Лепендину, самое удачное место романа. Федин сам это увидел и в 26-м году выделил его и издал отдельной книжкой{359}.
Алексей Толстой
Алексей Толстой — современник символистов. Он выступил вместе с ними и даже не с первым поколением, а несколько позже. Но новаторства у него мало. Он лежит на границе между старым направлением и новым. Изображает Толстой те же социальные слои, что и старые писатели, главным образом, дворянство, но в новой обстановке. Ту же усадьбу можно изобразить с разных сторон. Тургеневская линия, которая идет от французской флоберовской школы, не умерла, и с ней ближе всего связан Толстой. В этом смысле его можно сравнить с Анри де Ренье. Во Франции рядом с чисто символической прозой была создана промежуточная, смешанная проза, органически соединившая флоберо-мопассановский стиль с символистским. Но, тогда как у Ренье преобладает символическое направление, у Толстого доминирует старая традиция. Так, в «Хромом барине» облик князя, его национально-мистические воззрения, искание Китежа модернизованы эстетизмом, характерным! для «Золотого руна» и «Аполлона», которые возглавляли Вяч. Иванов, Чулков и Ал. Добролюбов. Но вместе с тем у Толстого ярко выступает тургеневский элемент; здесь указывали, главным с>бразом, на «Отцов и детей». Но положение и атмосфера, в которую погружено действие, другие — символистские. Так что в творчестве Алексея Толстого своеобразно объединились две традиции — мопассано-флоберовская и символистская — с преобладанием первой.
В этом произведении фабула определяется героем. Его судьба сказывается на всем происходящем, он создает единство романа. В этом смысле Толстой отлично, мастерски справился с фабулой; роман течет ровно.
Язык у Толстого поразительный. Он единственный современный писатель, который не забыл русский язык. Каждое его слово — это русское слово. Такого чистого русского языка нет ни у Белого, ни у Сологуба{360}.
Герой романа князь Краснопольский стремится к воплощению. Внешне он воплощен; Заботкин считает князя идеалом воплощения, так как его привлекает аристократиям князя. Но князь чувствует себя невоплощенным, потому что утратила свое значение его усадьба. А выйти из своего положений, деклассироваться, перестать быть князем Краснопольским и вотчину сдать в наем он не в состоянии.
Как эта тема определяется психологически? У князя нет уверенности, и нет ее, потому что нет внутренних сил. Но для Толстого в князе служит оправданием то, что он аристократ; а аристократию, которая вышла из военного сословия, христианство сделало бессильной. Князь Краснопольский — это не князь Мышкин, хотя и напоминает его. Герой Достоевского не умеет воплотиться, потому что он слишком ангел; про героя Алексея Толстого этого сказать нельзя. Но той воинственности, при которой может сохраниться аристократия, у него нет. Он не отвечает на полученную пощечину, хотя эту пощечину не забывает. Момент несмытого оскорбления характерен для Толстого. Князь понимает, что есть ординарный путь: вызвать оскорбителя на дуэль, но сделать это не может. Он хочет быть аристократом-любовником, отнимающим жену у другого, и убить своего соперника, но в то же время в нем живет христианский юродивый. Ни один из этих путей князю не удается пройти. Он не становится юродивым во Христе, не становится и аристократом.
Заботкин тоже не определился, тоже ищет уклад. По основе своей он купец, но тянет его или к князю-аристократу, или к городскому интеллигенту. Героиня удалась менее. Это обобщенная тургеневская героиня, и она неопределенна.
Форма «детства» порождена сентименталистами. Большинство произведений этого типа умерли. Самым значительным из них является «Детство» Льва Толстого. Жанр такого типа не допускает фабулы; он заключает только хронологическую, календарную схему. И в «Детстве Никиты» событий нет, лишь все кончается событием.
Детский мир у Толстого изображается в представлении и языком ребенка, но с точки зрения основного задания носит своеобразный характер: его определяет подзаголовок — «Повесть о многих превосходных вещах»{361}. Сентиментализм выдвинул вещь и нашел множество прекрасных вещей. Он впервые увидел аксессуары житейских вещей, где не было и речи о символическом углублении. Но у Толстого не только непосредственная радость завоевания мира, но и стремление противопоставить детскому восприятию другие стороны жизни и осмыслить их. Детство, мир полный множеством прекрасных вещей, где жизнь дорога и прекрасна, противопоставлено тому миру, где осталось очень мало прекрасных вещей. Так что тема детства поставлена у Толстого в полемическую позицию.
У акмеистов, конечно, не только наивное открывание вещей, но и очень много романтики. Романтика есть и у Толстого, но она не вполне удалась ему; как романтик Толстой плох. Ему ближе и органичнее старые, сентиментальные традиции, тогда как у Сологуба в изображении детей ничего не осталось традиционного. Там детская душа — это символ правого духа.
В «Детстве Никиты» все повествование построено на деталях. У Льва Толстого важна внутренняя деталь, и рассказ он ведет не в спокойном и ясном тоне, а в духе психологического, истерического анализа Руссо. У Алексея Толстого иной тон и иной рассказ. Внутренней психологии у него нет; деталь берется конкретная, и она обрастает воспоминаниями. Все моменты даны в представлении Никиты и даны в достаточной степени полно, но так, чтобы их можно было вылущить и видеть помимо Никиты.
Действующие лица обычны для Толстого. Отец — разлагающийся помещик, который живет не хозяйственными планами, а капризами. Тот же самый герой в мире прекрасных и легких вещей звучит по-иному; разлагающаяся волжская усадьба с ее юродством и мотовством может выглядеть иначе. Но мы лишь по фрагментам, которые отражаются в детском сознании, можем конструировать его образ.
Учитель — полугородской, полудеревенский интеллигент.
Отношения Никиты и девочки Лили — любовь, ревность и оскорбления — такие же, как и в «Хромом барине», но данные в преломлении ребенка, обычный толстовский мир освещается по-иному.
«Аэлита» — переходное произведение. В нем Толстой пытается выйти из своего мира, но не выходит, а дает его лишь в другом освещении. Но это уже расставание и прощание с миром прекрасных вещей.