Затем: о мгновении.
А. В.: Расстояние измеряется временем. А время бесконечно дробимо. Значит, и расстояний нет. Ведь ничего и ничего нельзя сложить вместе.
Л. Л.: Почему ты решил, что мгновение бесконечно мало? Свобода дробления, это значит, мгновение может быть любой величины. Они, верно, и бывают всякой величины, большие и малые, включенные друг в друга.
А. В.: Если это так, тогда понятно, почему, как ни относиться ко времени, нельзя всё же отрицать смены дня и ночи, бодрствования и сна. День, это большое мгновение.
А. В.: Правда ли, что двое ученых доказали неверность закона причинности и получили за это нобелевскую премию?
Л. Л.: Не знаю. Это связано верно с теорией квант…
Затем: о музыке.
Л. Л.: Меня интересует, чем воздействует на человека музыка. Она самое демаскированное искусство, ничего не изображает. Остальные же как бы что-то представляют, сообщают. Но ясно, они действуют не этим, а так же, как музыка.
А. В.: Когда люди едут на лодке или сидят на берегу моря, они обычно поют. Очевидно, это уместно, музыка как бы голос самой природы.
Л. Л.: А в самой природе её совсем нет…
А. В.: Я читаю Вересаева о Пушкине. Интересно, как противоречивы свидетельские показания даже там, где не может быть места субъективности. Это не случайные ошибки. Сомнительность, неукладываемость в наши логические рамки есть в самой жизни. И мне непонятно, как могли возникнуть фантастические, имеющие точные законы, миры, совсем не похожие на настоящую жизнь. Например, заседание. Или, скажем, роман. В романе описывается жизнь, там будто бы течет время, по оно не имеет ничего общего с настоящим, там нет смены дня и ночи, вспоминают легко чуть ли не всю жизнь, тогда как на самом деле вряд ли можно вспомнить и вчерашний день. Да и всякое вообще описание неверно. «Человек сидит, у него корабль над головой» всё же наверное правильнее, чем «человек сидит и читает книгу». Единственный правильный по своему принципу роман, это мой, по он плохо написан.
Л. Л.: Но ведь это относится ко всему искусству вообще. Разве в музыке, например, не свое время? Разница лишь в том, что музыку и не считают описанием жизни, а роман считают.
А. В.: Может быть я оптимист, по я считаю теперь, что стихи надо писать редко. Я, например, еще до сих пор живу все тем же стихотворением о «гортензии»; чего же мне писать повое, пока старое, так сказать, приносит проценты.
Л. Л.: Все твои теории были всегда в высшей степени практичны: они оправдывают то, что ты в данный момент делаешь.
А. В.: Я понял, чем я отличаюсь от прошлых писателей, да и вообще людей. Те говорили: жизнь — мгновение в сравнении с вечностью. Я говорю: она вообще мгновенье, даже в сравнении с мгновением.
Приложение VIII*Я.С. Друскин. Материалы к поэтике Введенского
«Чинарь авто-ритет бессмыслицы» — так подписывал Александр Введенский свои стихи в 1925-26 году. «Чинарь», по-видимому, происходит от слова «чин». Ясно, что чин надо понимать здесь не в обычном официальном смысле. Чинарем был и его друг Даниил Хармс, он называл себя в те годы чинарем-взиральником. В чинари посвятил Введенский ещё одного своего друга, не имевшего никакого отношения к Обэриу. Обэриу можно назвать экзотерической организацией — объединением поэтов, совместно выступавших, чинари — эзотерическое объединение, к которому принадлежали ещё Леонид Липавский и Николай Олейников.
Тема этих заметок — бессмыслица Введенского. Понять бессмыслицу нельзя: понятая бессмыслица уже не бессмыслица. Нельзя также искать смысл бессмыслицы: смысл бессмыслицы — такая же, если не большая бессмыслица, чем сама бессмыслица. Тогда что же можно сказать о бессмыслице и как определить тему этих заметок?
…Один из ключевых мотивов Введенского находит выражение в Последнем разговоре (№ 20.10) в повторяющихся строках рефренах: Я сел… и задумался… Задумался о том… Ничего я не мог понять. У Введенского это сказано как оппозиция и подчёркнуто инверсией: Ничего я не мог понять вместо обычного «я ничего не мог ронять». Это непонимание не теоретическое, а реальное, жизненное состояние: экзистенциальное и онтологическое непонимание. Для Фихте экзистенциальное понимание включало и понимание непонятного как непонятного. Введенский сказал бы: непонимание непонятного как непонятного. Это не скептицизм или нигилизм; непонимание, как и бессмыслица Введенского, не негативное, а позитивное понятие. Поэтому может быть оправдана аналогия с docta ignorantia Николая Кузанского — но только как аналогия. В разговоре с Л. Липавским он сказал: «…Я посягнул на понятия, на исходные обобщения, что до меня никто не делал. Этим я провёл как бы поэтическую критику разума, более основательную, чем та, отвлечённая» («Критика чистого разума» Канта. См. Приложение VII, 39.1. — М. М.). Не случайно сравнение с «Критикой чистого разума», Поэзия Введенского соприкасается с гносеологией — поэтическая гносеология. Он сам раз сказал: «о стихах надо говорить: не красиво пли некрасиво, а правильно или ложно». То же самое через 20 лет скажет Шёнберг: «Во времена расцвета искусства его оценивают словами: истинно или ложно, во времена упадка: красиво или не красиво». В другом разговоре с Липавским Введенский сказал: «…Сомнительность, неукладываемость в наши логические рамки есть в самой жизни…» (См. Приложение VII, 39.12. — М. М.).
Здесь Введенский в своих высказываниях о поэзии выходит за пределы гносеологии, в онтологию. Как Стравинский, он мог бы сказать: искусство не выражает что-либо, а есть единение с сущим. Он хочет, чтобы поэзия производила не только словеспое чудо, но чтобы она была настоящим чудом («Разговоры» Л. Липавского). Поэтому же он не считал создаваемый им поэтический мир фантастическим или заумным, наоборот, ему казался фантастическим и заумным обыденный «нормальный» взгляд на мир и на жизнь. По поводу одной популярной статьи он сказал: «заумны не мои стихи, а эта статья».
Я так подробно остановился на названной оппозиции, потому что она сводится в конце концов к оппозиции, очень важной для Введенского: жизни — слова или: жизни — понимания этой жизни. Но эта оппозиция становится для него тождеством различного — coincidencia oppositorum (Николай Кузанский). «Слово стало плотью»; Кьеркегор назвал это парадоксом. Парадокс становится для него исходной точкой, началом его философствования. Введенский также верил в этот парадокс (Кьеркегора, как Николая Кузанского, он не знал). Он говорит об этом в заключении вещи без названия, написанной в 1932 году: Христос Воскрес — последняя надежда (№ 34.— М. М.). Но Введенский не философ, а поэт. Его слово поэтически облекалось в плоть, становилось плотью; члены оппозиции отождествлялись:
как видно появилась ночь
и слово племя тяжелеет
и превращается в предмет
(Две птички, горе, лев и ночь, № 9)
В подобных примерах отождествление различного Введенский называет превращением. О подобном же превращении Введенский говорит в своей большой поэме-драме Кругом возможно Бог (№ 19, 1931):
И в нашем посмертном вращении
спасенье одно в превращении.
Но здесь это превращение понимается уже в эсхатологическом смысле: Мир накаляется Богом…
…В том же Последнем разговоре среди того, о чём задумался герой, сказано: О своём условно прочном существовании. Введенский и в жизни не ощущал условной прочности своего существования… Введенский, по словам Т. Липавской, был безбытным в отличие от своего друга Даниила Хармса, необычайно сильно чувствовавшего в жизни быт. Объединяла их в искусстве звезда бессмыслицы, — у Введенского преимущественно семантическая бессмыслица, у Хармса — преимущественно ситуационная. Нам кажутся не случайными эти две пары оппозиций: безбытность — бытность; семантическая — ситуационная бессмыслица.
К Введенскому и к Хармсу применимы следующие два евангельских изречения: к Введенскому — «бодрствуйте; ибо не знаете, когда придёт хозяин дома»; к Хармсу — «за всякое праздное слово, какое скажут люди, дадут они ответ в день суда». Поэтому из рукописей Хармса сохранилось много, может и большая часть написанного: он не уничтожал ничего записанного, сохранились даже стихи и рассказы, перечёркнутые синим карандашом, и к ним подпись: «плохо», к одному даже: «отвратительно». Почему же он не уничтожал их? Мне кажется, потому, что каждую из этих рукописей он считал «праздным словом», за которое он ответственен и сейчас, может через пять или десять лет, как оно написано, за которое он будет ответственен всегда. Наоборот, Введенский жил сейчас (по его собственному слову) последним написанным им стихотворением. Все предыдущие его стихи были для него тогда уже безразличны. Поэтому он их или терял или отдавал кому-нибудь, а потом забывал взять. Так пропали все его стихи 1934-35 г., находившиеся у А. С. И. С 1936 года он перестал бывать у неё, а стихи оставил. Они лежали у неё несколько лет, а потом она сожгла их. Трудно сказать, какая часть его вещей сохранилась, — в самом лучшем случае, я думаю, не больше четверти…
…Чинарь, чинарное искусство. — Очевидно, слово чинарь происходит от слова чин, — имеется в виду некоторый Божественный чин, призванный заменить человеческую серию Божественной. Введенский сказал: «неправильно говорить об искусстве: красиво — некрасино, надо говорить: правильно — неправильно». Чинарное искусство освобождает искусство от психологизма в Гуссерлевском смысле. Чинарное искусство можно исследовать и определять абсолютно, исторически и в определенном частном случае.
Абсолютно: как вообще Божественная серия вводится и реализуется в искусстве? При этом чинарное искусство связывается с понятиями: «звезда бессмыслицы» (Введенский), абсурд, парадокс (Кьеркегор), безумное Божие (an. Павел).