ПОЭЗИЯ ВАГАНТОВ
Текст дается по изданию: Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. 1. О поэтах. М., 1997. С. 343–399.
Таинства Венерины, нежные намеки,
Важность побродяжная, сильному упреки, —
Ежели, читающий, войдешь в эти строки,
Вся тебе откроется жизнь в немногом проке.
Поэзию вагантов, как и все европейское средневековье в целом, открыли для нового времени романтики. Но открытие это было, если можно так сказать, замедленным и нерешительным. Знаменитый «Буранский сборник» (Carmina Burana), «царица вагантских рукописей», был обнаружен еще в 1803 году, а издания дождался только в 1847 году. И это несмотря на то, что в 1803 году, как известно, немецкий романтизм был уже в цвету и культ средневековья давно перестал быть новинкой. Создается впечатление, что романтики того времени просто затруднялись еще найти вагантам место в своем представлении о средневековье.
В самом деле. Романтики старшего поколения отчетливо представляли себе и латинский, и романо-германский элемент европейского средневековья: латинский элемент в лице богомольных монахов и священников, а романо-германский элемент – в лице рыцарей, исполненных платонической любви к своим дамам. Поэзия вагантов – латинские стихи клириков, бичующие Рим, воспевающие вино и нисколько не платоническую любовь, – никак не укладывалась в рамки такой картины. Разумеется, это продолжалось недолго. У романтизма было достаточно крепкое сознание, чтобы освоить и такие факты. Но это произошло уже в позднейшем поколении, когда романтизм стал менее католическим и более протестантским, менее воинствующим и более терпимым. К 40–50‐м годам XIX века относится основная масса публикаций вагантской поэзии (И. Шмеллер в Германии, Э. Дю Мериль во Франции, Т. Райт в Англии)231. К этому же времени относится и первое осмысление исторического места вагантов в европейской культуре, так называемый «вагантский миф» (Я. Гримм, В. Гизебрехт, Я. Буркхардт)232: предполагалось, что вагантство было первой попыткой эмансипации светского и плотского начала в новой Европе, дальним предвестием Возрождения и Лютера, а поэзия вагантов – безымянным творчеством веселых бродячих школяров, чем-то вроде народной латинской поэзии, вполне аналогичной той народной немецкой, английской и прочей национальной поэзии, которую так чтили романтики.
Как и многие другие романтические концепции, этот миф оказался очень живучим. До сих пор в популярных книжках, написанных неспециалистами, можно встретить описание ваганта с лютней среди толпы крестьян и горожан, воспевающего к их удовольствию вино и любовь или обличающего сильных мира сего233. Никакой научной критики эта картинка давно уже не выдерживает. Вполне понятно, что такое вульгарное представление вызвало в свою очередь реакцию: ученые конца XIX – начала XX века, во главе с таким авторитетом, как В. Мейер234, заявили, что вагантской поэзии вообще не было, что сочиняющий стихи бродячий школяр-оборванец – выдумка романтиков, а была ученая светская поэзия, создание высших клириков, полная духовного аристократизма, и лишь подонками ее пользовались бродячие певцы. Разумеется, такое утверждение – тоже крайность, для нынешнего времени уже устаревшая. Спрашивается, как же должны мы представлять место вагантов в истории средневековой поэзии?
Средневековая культура в сознании современного человека почти неминуемо выступает в каком-нибудь контрастном противопоставлении: средневековье в противоположность античности или (чаще) средневековье в противоположность Возрождению. Такой контраст немедленно окрашивает средневековую культуру в одиозно-мрачные тона: она кажется чуть ли не шагом назад, нарушающим общий ход прогресса европейской цивилизации. Заметим, что это относится исключительно к духовной культуре: вряд ли кому придет в голову сказать, что социально-экономический строй средневековья был регрессом по сравнению с античностью, но не редкость встретить утверждения, будто духовная культура средневековья была исключительно мрачно-аскетической и отвлеченно-фанатической и представляла собой регресс по сравнению со светлым и жизнелюбивым миром античности. «Средневековый гуманизм» – понятие, еще очень непривычное для современного сознания.
Между тем средневековье, конечно, не было «бесчеловечным» провалом в истории духовного развития человечества. Средневековье создало свою картину мира, стройную и до мелочей рассчитанную и соразмеренную, человек был органической и гармонической частью этого мира и поэтому в какой-то мере оставался в нем «мерой всех вещей», оставался способен познавать этот мир, радоваться ему и наслаждаться им. Именно так представляли себе мир лучшие умы средневековья в ту самую эпоху, которую обычно называют «Высокое средневековье» или (более условно) «Возрождение XII века». Именно такое восприятие мира мы и вправе называть гуманизмом. Конечно, средневековый гуманизм выглядит иначе, чем гуманизм Сократа, Эразма или Гете, но что же в том удивительного? Гуманизм романтиков, гуманизм просветителей, гуманизм Ренессанса, гуманизм средневековья, гуманизм античности – все они совсем не тождественны друг другу, но все они родственны в главном: уважении к человеку и к его месту в мире235.
У средневекового гуманизма были разные проявления. Эмоциональное приятие мира в «Солнечном гимне» Франциска Ассизского непохоже на рассудительно-книжное приятие мира у Иоанна Сольсберийского. Платонический образ творящей Природы у Алана Лилльского непохож на аристотелевски-строгую систему сущностей у Фомы Аквинского. Величавая статичность аллегорических поэм непохожа на бодрую действенность рыцарских романов. Ученая изысканность литературы высшего общества непохожа на ту словесность, которой жила публика полуученая и недоученая – та публика, среди которой нам и предстоит найти творцов и потребителей поэзии вагантов.
Как у всей средневековой культуры, у латинской средневековой поэзии было два корня: один в античности, другой в христианстве. Обе основные темы вагантской поэзии, смутившие когда-то первых ее открывателей, – и гневное обличение, и чувственная любовь – имели свои прообразы и в том и в другом ее источнике.
Для обличительной темы эти источники очевидны: это ветхозаветные пророки, с книгами которых по страстной ярости вряд ли что может сравниться во всей мировой литературе, и это Ювенал с другими римскими сатириками, которых читали в средневековых школах, охотно черпая оттуда яркие примеры испорченности человеческих нравов. Для любовной темы эти источники – «Песнь Песней» и Овидий: «под двойной аккомпанемент Овидия и „Песни Песней“ складывалась средневековая лирика», по афористическому выражению одного ученого236.
Как известно, «Песнь Песней» толковалась в христианстве аллегорически – как брак Христа с церковью. Но это толкование открывало путь эротическим образам во всю религиозную и – шире – во всю христианскую поэзию средневековья. Расцвет такой образности приходится, как известно, на мистическую поэзию более поздних веков, но уже в XI веке мы встречаем такую знаменитую вещь, как «Quis est hic, qui pulsat ad ostium», переложение Песн., 5, 2–7, долгое время приписывающееся самому Петру Дамиани, великому аскету, проповеднику и поэту (в переводе сняты рифмы, очень слабые и в подлиннике, но ритм сохранен):
Кто стучит, кто стучит под окнами,
Ночь тревожа сонную?
Кто зовет: «О девица прекрасная,
О, сестра, подруга драгоценная,
Встань, открой, спеши, моя желанная!
Сын царя, сын царя всевышнего,
Первый и единственный,
Я с небес нисшел в земные сумерки
Души смертных из плененья вызволить,
Смерть прияв и поруганья многие».
Встала я, ложе я покинула,
Бросилась к порогу я,
Чтобы дом мой распахнуть любезному,
Чтобы дух мой взвидел бы воочию
Лик, который всех ему желаннее.
Но была улица пустынною,
Гость прошел и скрылся в ночь.
Что мне делать, что мне делать, горестной?
Вся в слезах я бросилась за юношей,
Чья ладонь из персти плоть содеяла.
Сторожа, град ночной хранящие,
Взяв меня, схватив меня,
Сняли платье и надели новое,
Прозвенели в слух мой новой песнею,
Да взойду я во чертоги царские.
Что касается Овидия, то его роль в формировании средневековой любовной поэзии еще более очевидна и общеизвестна237. XII век по праву носит условное название «Овидианского возрождения» (по аналогии с «вергилианским возрождением» IX века): Овидия читали в школах, ему подражали прямо и косвенно (из произведений, сочиненных в XII веке и приписывавшихся самому Овидию, можно составить целую небольшую библиотеку), стихи его настолько были у всех на устах, что арагонский король, цитируя перед своим государственным советом его сентенцию «Важно завоевать, но сберечь – не менее важно», был уверен, что цитирует не Овидия, а Библию. Овидий чтился прежде всего как моралист, написавший «Лекарство от любви», но это не мешало авторам XII века писать стихи, в которых воспевалось не лекарство, а любовь, и притом с откровенностью, превосходившей даже овидиевскую откровенность. Вот как пишет Серлон Вильтонский, латинский поэт второй половины XII века:
Предан Венере Назон, но я еще более предан;
Предан Корнелии Галл – все-таки преданней я.
Галл воспел Ликориду, Назон пылал по Коринне —
Я же по каждой горю: хватит ли духу на всех?
Раз лишь – и я утомлен; а женщине тысячи мало;
Ежели трудно и раз – как же я тысячу раз?
Я ведь умею желать лишь покуда девица желанна:
Можно, не тронув, желать; тронешь – желанью конец.
Если надежда – желанью исток, то, насытив надежду,
Можно ль надежду питать? Нет и надежды на то…
При этом никакого преследования за безнравственность каноник Серлон такими стихами на себя не навлек, и, конечно, потому, что его современники очень хорошо понимали, что такое литературная условность, и понимали, что подражать стихам Овидия и подражать героям Овидия – вещи очень разные.
Таковы две традиции, христианская и античная, на скрещении которых развивается средневековая латинская любовная поэзия. Но такое скрещение – и это самое главное – происходит на двух разных уровнях и соответственно порождает два различных результата, два литературных явления – параллельные, но не тождественные. Разница этих уровней – как социальная, так и стилистическая. На одном уровне результатом является ученая панегирическая поэзия в честь знатных дам, на другом – вагантская поэзия.
Панегирические послания в честь знатных дам-покровительниц, от которых зависели монастыри или соборные школы, писались латинскими клириками издавна, со времен Венанция Фортуната, «последнего поэта античности и первого поэта средневековья», в VI веке патетически прославлявшего меровингскую княгиню Радегунду, под чьим покровительством он жил в Пуатье. К началу куртуазного XII века такие послания, полухвалебного, полуописательного, полудидактического содержания, становятся очень модными, особенно у поэтов так называемой луарской школы – Хильдеберта, Марбода, Бальдерика и их учеников. Образцы обращения к дамам завещал им не кто иной, как «отец церкви», святой Иероним, в чьей обширной переписке поучения льнувшим к нему духовным дочерям из лучшего римского общества IV века занимают немалое место; образцами поэтической формы были Клавдиан, Фортунат и тот же Овидий, автор стольких стихотворных посланий (и любовных в том числе); стих у них – классический, гексаметр или дистих; стиль – тоже классический, весь из античных, заученных в школе словосочетаний. Цели панегириков бывали порой самые практические: Бальдерик Бургейльский, самый добродушный из овидианцев луарской школы, посвящает огромную поэму графине Адели Блуаской только с тем, чтобы в конце попросить у нее для себя ризу; получил он ее не сразу, пришлось напоминать об этом в другом послании. Тот же Бальдерик обменивался посланиями с учеными монахинями ближайших монастырей; эти послания – прямые «Героиды» Овидия на христианский лад, прославляющие любовь, но любовь христианскую, духовную:
Верь, я хочу, чтоб ты верила мне, и верил читатель:
В сердце питаю к тебе я не порочную страсть.
Девственность чту я твою, да живет она долгие годы,
Чту целомудренный стыд, и не нарушу его.
Я – мужчина, а ты – девица, мы молоды оба,
Но поклянусь: не хочу стать я мужчиной твоим.
Я – мужчиной твоим, а ты – моею девицей:
Нет, да будет свята дружба в устах и сердцах,
Будьте едины, тела, но будьте раздельны, постели;
Будь шутливо, перо, но целомудренна, жизнь.
Это и есть начало той концепции платонической любви-служения, которая легла в основу куртуазной поэзии: клирики были учителями рыцарей.
Носителями этой высшей линии латинской светской поэзии были социальные верхи духовенства: аббаты, епископы, ученые и преподаватели монастырских и соборных школ. А в социальных низах духовенства, среди простых монахов и послушников, среди не учителей, а учеников соборных школ развивалась другая, низовая традиция любовной поэзии. Стих здесь был не классический, а более легкий и привычный – песенный стих церковных гимнов и секвенций; стиль здесь был тоже не классический, а сбивчивый и смешанный: вульгаризмы разговорной латыни перемежались библейскими реминисценциями, которые были у всех на слуху; и, наконец, к образному материалу Овидия и «Песни Песней» примешивался материал из третьего источника, самого интересного, но, к сожалению, самого темного для нас, – из народной песни.
Начало этого контакта низовой латинской словесности с народной поэзией на новоевропейских языках восходит по меньшей мере к IX веку – веку расцвета монастырской культуры в Европе. В раздираемой каролингскими раздорами Европе монастыри были самым жизнеспособным социальным организмом: они были хорошо укреплены, богаты, почти независимы от внешней власти, безукоризненно организованы внутренне и – что важнее всего – были тесно связаны с народной жизнью: монашеские кадры в основном рекрутировались из низов; и в хозяйстве, и в управлении имениями, и в церкви, и в школе монашество все время соприкасалось с окрестным крестьянством; монастыри унаследовали от «каролингского Возрождения» вкус к книжной латинской культуре, но не унаследовали презрения к «мужицкой грубости» народной культуры. От скрещения этих двух начал в монастырских кельях обновилась латинская и родилась немецкая и французская литература: монахи облекали для народа религиозные темы в народный язык и перенимали у него темы германского и романского фольклора для переложения на латинский язык.
Процесс этот был долгий, и ранние стадии его ускользают от нашего наблюдения. Лишь редкими одиночками попадаются в рукописях той поры такие стихотворения, как песня об анжерском аббате Адаме, «славном винопитием», или как «утренняя песня» с припевом на романском языке, в которой некоторые исследователи усматривают прообраз трубадурской «альбы», песни сторожа к спящим любовникам. Загадочно выглядит обрывок стихотворения «Теренций и скоморох»: в содержании его нет ничего, кроме праздной брани, но само столкновение в споре поэта Теренция и скомороха, книжного комизма и народного шутовства, показывает, что это сопоставление двух культур было ощутимо для современников. В монастырях же, чтобы приучить неумелый язык малолетних школьников к экзотическим звукам библейских имен, был сочинен шутливый «Пир Киприана», очень скоро нашедший читателей и вне монастырских стен, удостоившийся чести быть переложенным в стихи для забавы королевских ушей и другой, не меньшей, а пожалуй и большей, чести – перейти в фольклор самых разных европейских народов, где отголоски его живут и по сей день. Наконец, нельзя забыть и таких предшественников будущего вагантства, как ирландские монахи, изгнанные с родины натиском норманнов и скитавшиеся по европейским дорогам от епископства к епископству и от монастыря к монастырю, зарабатывая подаяние ученостью. Самым талантливым из них был приютившийся в Льеже в середине IX века Седулий Скотт, у которого в стихах мы находим и изысканные попрошайни о крове, еде и питье, и обличения неправедных правителей, и готовность ради красного словца шутить над святыми предметами, и даже то бранное выражение «Голиафово племя», которое потом станет самоназванием голиардов238.
Однако вполне отчетливый облик приобретает эта «предвагантская» литература лишь на исходе монастырского периода европейской культуры – в начале XI века. К этому времени относится драгоценная антология «Кембриджских песен» – сборник из 50 стихотворений, составленный, по-видимому, в Лотарингии, на стыке германской и романской культур, а ныне хранящийся в Кембридже239. Сюда вошли стихотворения разного времени (самое раннее откликается на события 948 года, самое позднее – 1039 года) и разного происхождения – песни о немецких императорах соседствуют здесь со стихотворением «О соловье» французского мэтра Фулберта Шартрского и с любовными «Стихами к отроку», писанными в Италии. Антологии такого рода, по-видимому, имели в это время уже довольно широкое хождение: сатирик Амарций (живший в середине XI века и тоже в Лотарингии) описывает в одном месте, как богач приглашает к себе жонглера и тот развлекает его песнями о швабе, одурачившем жену, о Пифагоре и о соловье, – три песни на эти темы находятся и в кембриджской рукописи. Антология составлена из стихотворений разного содержания, но в расположении их заметен известный план. Вначале помещены стихи религиозного содержания, потом стихи на придворные темы (плач о смерти герцога, где чередуются полустишия на латинском и немецком языках; «Песнь Оттонова» о победе над венграми, стихи в честь немецких императоров, кельнского и трирского архиепископа и пр.), потом – стихотворные новеллы и анекдоты («Снежный ребенок», «Лжец», «Дочь Протерия», «Лантфрид и Коббо», «Священник и волк» и др.), затем – стихи о весне и любви (в том числе «Весенние вздохи девушки», «Приглашение подруге» и «Стихи к отроку»), стихи дидактического содержания и, наконец, – несколько отрывков из античных поэтов, преимущественно патетического склада (из «Энеиды» и «Фиваиды»). Таким образом, сборник содержит материал, рассчитанный на любую аудиторию – двор, дружину, монастырское застолье, ученое собрание, школу, веселящуюся молодежь.
Интересна художественная форма, которую получает этот народный материал под латинским пером не слишком ученого монаха. Об овидиевском влиянии здесь нет и речи: «овидианское возрождение» еще не настало, да и вообще составители кембриджского сборника не слишком начитаны в классике (хотя «Песнь Оттонова» и не лишена реминисценций из «Энеиды»). Зато у них на слуху те ритмы, с которыми они сталкиваются в каждодневной богослужебной практике, – гимны и секвенции. В эти формы и облекают они без малейшего колебания свой нимало не религиозный тематический материал. Гимны были формой более простой и древней – вот как она звучала в традиционном использовании и в новом:
Секвенции были формой сравнительно новомодной: это были сложные строфы и антистрофы, которыми антифонно перекликались два полухория церковного хора, по два раза повторяя один и тот же мотив, а затем переходя к новому. Вот как это звучало у классика этого жанра – Ноткера Заики (конец IX века):
– Возрадуйся, Матерь Божия,
Над коею вместо повивательниц
Ангелы Божьи
Пели славу Господу в вышних!
– Помилуй, Иисусе Господи,
Приявший сей образ человеческий,
Нас, многогрешных,
За которых принял ты муки…
А вот как звучит это в «Кембриджских песнях» (14):
Послушайте, люди добрые,
Забавное приключение,
Как некий шваб был женщиной,
А после швабом женщина
Обмануты.
Из Констанца шваб помянутый
В заморские отплывал края
На корабле с товарами,
Оставив здесь жену свою,
Распутницу…
Этот принцип антифонного строфического построения удерживался в средневековой песенной лирике очень прочно. Впрочем, наряду с ним существовали и более простые, одноголосые секвенции (например, «Лжец»), а впоследствии развились и более сложные системы голосоведения, мотеты («Озорная песня»)240.
Главным новшеством в содержании «Кембриджских песен» является любовная тематика. В прежних известных нам осколках монастырской светской поэзии она еще начисто отсутствовала. Здесь она появляется впервые, и не без сопротивления: несколько стихотворений кембриджской рукописи тщательно вымараны кем-то из ее средневековых читателей (по обрывкам слов видно, что это были именно любовные стихи; пострадала и одна строфа в цитированном выше «Приглашении подруге»). Источник этой тематики – конечно, народная поэзия, и притом поэзия женская: едва ли не у всех европейских народов любовные песни – достояние прежде всего девушек и женщин. Постригаясь в монахини, женщины не забывали тех песен, что пели в миру: один капитулярий Карла Великого (789) специально запрещает в женских монастырях «winileodes scribere vel mittere» («писать и посылать любовные стихи»; впрочем, эти слова допускают и другие толкования)241. Не случайно, что одно стихотворение (и один отрывок) в «Кембриджских песнях» прямо написаны от лица женщины, хотя латинским перелагателем их почти заведомо был мужчина-монах.
Женские голоса слышны в этой ранней любовной поэзии средневековья и в других произведениях. Таковы трогательные в своем простодушии «Жалобы монахини» (тоже сохранившиеся лишь в двух тщательнейше вымаранных рукописях, лишь недавно разобранных); таково удивительное стихотворение «Призрак возлюбленного», почти не имеющее параллелей в средневековой поэзии и прямо напоминающее немецкие романтические баллады; такова стихотворная переписка регенсбургских монахинь с их льежским наставником, а монахинь Ле Ронсере – с их анжерскими наставниками и товарищами по монашеству; таковы женские письма рифмованной прозой из мюнхенской рукописи конца XII века, писанные когда-то «от души», без заботы о литературности, и лишь потом собранные в некоторое подобие женского письмовника. В массе средневековой любовной лирики эти произведения немногочисленны, но они привлекают той неумелой непосредственностью, в которой современному читателю слышится искренность чувства, далеко не всегда уловимая в тогдашней поэзии. Пройдет одно-два поколения, любовная тема станет в низовой латинской поэзии дозволенной и даже традиционной, и тогда эти женские голоса заглохнут за дружным хором мужской (и даже очень мужской) поэзии вагантов.
Но пока мы еще имеем дело не с вагантской, а с «предвагантской» поэзией. Кембриджский сборник при всем распланированном разнообразии своего содержания писался неизвестным составителем только для себя и для товарищей по монастырю, а отнюдь не для более широкого распространения. Можно не сомневаться, что такие любительские сборники составлялись и хранились во многих монастырях – но именно хранились, а не распространялись. Поэтому до нас они почти не дошли. Лишь случайно сохранившимся обломком такой монастырской светской поэзии является так называемый «Риполльский сборник» X–XII веков242. В Риполльском монастыре св. Марии недалеко от Барселоны – месте почтенном, но довольно глухом – еще в X веке была переписана «Книга глосс» на Священное Писание, ученая и скучная; но в ней осталось немало чистых листов, на которых несколько поколений риполльских поэтов занимались поэтическими упражнениями. Имена поэтов старших поколений даже известны: это аббат Олива и его друг Иоанн Флерийский, писавшие в первой четверти XI века, и монах Олива, писавший в середине XI века; сочинения их – малооригинальные ученые и панегирические стихи. Имя поэта младшего поколения неизвестно: условно его называют «влюбленный аноним». Он писал в последней четверти XII века, стихи его озаглавлены: «Как сочинитель полюбил впервые», «Когда впервые увидел возлюбленную», «Разговор влюбленных», «Как впервые соединились» (это – довольно близкое подражание известной любовной элегии Овидия I, 5), «Скорбь о разлучении с подругой», «Похвалы подруге», «Похвалы подруге товарища», «Сновидение» и пр.; записаны эти стихи, во избежание соблазна, сплошными строчками, как проза. Качество этой поэзии различно: тяжеловатая неуклюжесть ученого стиля, еще не изжитая в этом уголке Европы, смешивается здесь с еще плохо освоенными новомодными звонкими ритмами. Во всяком случае, индивидуальность этого творчества вне сомнений. Монастырская светская поэзия, начав с переводов и переработок материала, занесенного со стороны, кончила тем, что стала выдвигать лириков с собственным опытом, манерой и талантом.
Однако есть общая черта, которая объединяет и начальную стадию этапа предвагантской лирики – резкие стихотворения вроде «Аббата Адама» или «Утренней песни», и среднюю стадию – «Кембриджские песни», и позднюю стадию – Риполльский сборник. Это – разрозненность творческих попыток, разъединенность творческих центров, малое распространение созданных образцов. Для того чтобы эта низовая линия латинской светской поэзии получила развитие, требовались иные, не монастырские социальные условия. Такие условия возникли в Европе в XII веке, веке крестовых походов, коммунальных революций, ранней схоластики и овидианского возрождения. Именно тогда предвагантская поэзия превращается в вагантскую.
Слово «вагант» значит «бродячий». «Бродячий» – это и сейчас звучит осуждением и упреком; тем более чувствовался такой оттенок в этом слове в средние века. Раннее средневековье было эпохой, когда каждый человек, занимавший место в иерархии средневекового строя, занимал и соответственное место в пространстве средневекового мира: крестьянин состоял при своем наделе, рыцарь – при своем замке, священник – при своем приходе, монах – при своем монастыре («монах без кельи – рыба без воды», – гласила поговорка). Дороги для человека тех времен были местом случайным, тревожным и опасным. Пока к XI веке дорога не стала достоянием нового люда, купечества, на больших дорогах Европы оказывались только люди, выпавшие из общественной иерархии, изгои, те, кто были или выше общего жизненного уклада, или ниже его, – или паломники, или бродяги. Клирик, скитающийся по дорогам, был и паломником, и бродягой в одном лице – за ним и закрепилось имя «вагант».
Это был почти термин, применяемый к тем священникам, которые не имели своих приходов, и к тем монахам, которые покидали свои монастыри (clerici, monachi gyrovagi). Такие безместные духовные лица, вынужденные скитаться из города в город, из монастыря в монастырь, существовали, конечно, во все времена. Вагантом мог быть назван Годескальк, еретический проповедник IX века, обошедший всю Европу от Франции до Иллирии, прежде чем погибнуть в монастырской тюрьме под Реймсом; о своей неуживчивости во многих монастырях откровенно повествует историк XI века Радульф Глабр; вагантская тоска по вольной жизни слышится в анонимной аллегорической поэме XI века «Бегство узника», где теленок бежит из стойла в луга и леса, попадает из беды в беду, едва остается жив и наконец возвращается в родное стойло, как монах в монастырь.
Нравственность и дисциплина этих бродячих клириков, конечно, были весьма невысоки; да вдобавок к настоящим клирикам в этих скитаниях охотно примешивались мнимые – простые бродяги, которым было выгодно притворяться духовными лицами, чтобы избегать повинностей, податей, суда и расправы. Церковь издавна старалась осуждать и пресекать эти дезорганизующие явления в своей среде. С самых ранних времен, пожалуй, ни один сколько-нибудь значительный собор по церковным делам не упускал в своих постановлениях пункта, осуждающего бродячих клириков. В монашеских уставах о них говорится с негодованием, доходящим порой до вдохновения.
Один из самых старых западноевропейских уставов – исидоровский, принятый в Испании VII века, – перечисляет шесть родов монахов: три рода истинных монахов – киновиты-общинники, анахореты-затворники и эремиты-пустынники – и три рода мнимых монахов – лжекиновиты, лжеанахореты и, наконец, «циркумцеллионы» («бродящие вокруг келий»), о которых говорится: «вырядившись монахами, они бродят повсюду, разнося свое продажное притворство, обходя целые провинции, никуда не посланы, никуда не присланы, нигде не пристав, нигде не осев. Иные из них измышляют невиданное и свои слова выдают за божьи; иные торгуют мощами мучеников (только мучеников ли?); иные выхваляют чудодейственность своих одежд и колпаков, а простецы благоговеют; иные расхаживают нестрижеными, полагая, что в тонзуре меньше святости, нежели в космах, так что, посмотрев на них, можно подумать, будто это древние Самуил, Илия и прочие, о ком сказано в Писании; иные присваивают себе сан, какого никогда не имели; иные выдумывают, будто в этих местах есть у них родители и родственники, к которым они и направляются; и все они попрошайничают, все они вымогают – то ли на свою дорогостоящую бедность, то ли за свою притворновымышленную святость»243. «Циркумцеллионы» – слово старинное, так называлась одна из народных христианских сект, вдохновлявшая большое народное восстание в латинской Африке в IV веке, и в выражениях исидоровского устава чувствуется явный страх, что косматые вагантские пророки могут, чего доброго, опять смутить мир какой-нибудь новой ересью.
Двести лет спустя этот страх перед ересью, по-видимому, прошел, но возмущение перед соблазнительным образом вагантской жизни осталось и едва ли не усилилось. Сложившееся к IX веке «Правило учительское», основа всех монашеских уставов, тоже перечисляет разные роды монахов, но делает это очень бегло и лишь для вагантов (monachi gyrovagi) не жалеет самых красочных живописаний. Это – те, «кто всю жизнь свою проводит, скитаясь по провинциям от кельи к келье, от монастыря к монастырю и гостя по три-четыре дня то тут, то там… Без спросу являясь в очередной свой приют, тотчас они требуют исполнения завета апостольского „Ревнуйте о странноприимстве“ (Римл. 12, 13), тотчас по такому случаю велят омыть и перевязать себе усталые ноги, а еще пуще, чем для ног, ищут с дороги омовения несчетными кубками для утробы своей, замаранной обедом или ужином. И как опустошат они у недоевшего хозяина стол, и как подберут до одной все хлебные крошки, тотчас они без стеснения наваливаются на хозяина всею своею жаждою, и коли кубка для вина не окажется, то кричат: „наливай в миску!“ Когда же от уязвления излишеством еды и питья позывает их на блевоту, то сии последствия объядения своего приписывают они трудной своей дороге. И не успевши возлечь на новом ложе телом своим, не столько дорогою, сколько закускою и выпивкою утомленным, принимаются они вновь расписывать хозяину тягости дороги своей, покамест не взыщут с него за передышку в щедротах щедрейшими угощениями и несчетными возлияниями… А когда проживут они у одного хозяина дня два, и приберут его съестные запасы до самой малости, и увидят в один прекрасный день, что хозяин с утра принимается не обед варить, а по жилью своему руку трудить, тотчас решаются они искать себе другого гостеприимца. Тотчас с пастбища приводят ослика, от дорожных трудов только что скудной травки пощипавшего; и вот странник, вновь закутавшись рубахами и покрывалами, сколько их стяжало ему то ли назойливое вымогательство, то ли удачный случай обобрать хозяина (а как надобно ему попрошайничать, так он вмиг обряжается в лохмотья!), прощается наконец с хозяином; до сих пор не уезжал, а теперь едет в чаянии другого пристанища. И вот он осла своего и бьет, и гнет, и колет, а тот все ни с места и только ушами хлопает, покуда в ляжках сил хватает; и колотит его странник чуть не до смерти и до изнеможения рук, потому что спешит и торопится поспеть в соседний монастырь, не пропустивши трапезы»244.
Конечно, все краски в таких описаниях сгущены до предела. Но как бы они ни были сгущены, трудно сомневаться в одном: вагантство раннего средневековья представляло собой в культурном отношении самые низы духовного сословия, люд полуграмотный или вовсе безграмотный. Роль его в социальной и культурной жизни Европы была ничтожна. Правда, и здесь не могло не быть своей словесности – еще в VII веке Шалонский собор осуждал бродячих клириков, распевающих «низкие и срамные песни», – но можно быть почти уверенными, что песни это были не латинские, а народные, романские и германские, и что бродячие клирики перенимали их от бродячих мирян, жонглеров и мимов, а не наоборот.
Так продолжалось несколько столетий – вплоть до великого социальнокультурного переворота XI–XII веков. И тогда все переменилось. Вагантство «высокого средневековья» – прямой наследник вагантства раннего средневековья, но культурный облик его – совершенно иной.
Перелом между двумя эпохами средневековья обычно связывается с началом крестовых походов, когда в 1099 году европейскими рыцарями был взят Иерусалим. На самом деле, конечно, полоса перехода была шире – она захватывала и последнюю треть XI века, и начало XII века, но решающий момент перелома врезался в память Европы совершенно точно. Именно историку первого крестового похода Гвиберту Ножанскому, который родился в 1053 году и написал свою замечательную автобиографию в 1115 году, принадлежат знаменательные слова: «Незадолго до моего детства, да, пожалуй, и тогда еще школьных учителей было так мало, что в маленьких городках найти их было почти невозможно, а в больших городах – разве что с великим трудом; да если и случалось встретить такого, то знания его были столь убоги, что их не сравнить было даже с ученостью нынешних бродячих клириков»245. Это самая краткая и точная характеристика великого культурного переворота, который хоть и растянулся на несколько десятилетий, однако весь уместился в жизни и памяти одного человека.
Конечно, культурный переворот был лишь последствием социальнополитического, а социально-политический – последствием экономического. К концу XI века феодальная Европа впервые стала неуверенно применять к большим делам свои медленно копившиеся производительные силы. Сельское хозяйство стало прокармливать не только деревню, но и город, город ответил на это крутым подъемом ремесла, изделия ремесла поползли на тяжелых возах по ухабистым дорогам на ярмарки и поплыли на грузных итальянских кораблях к недоступным ранее восточным рынкам, в ответ с Востока в Европу потекли деньги и предметы роскоши, загрубелые в своих замках феодалы почувствовали вкус к изящному быту и «вежественному» обхождению, рядом с прежними двумя сословиями, на которые распадался европейский мир, знатью и крестьянством, явились и потребовали внимания и уважения два новых – рыцарство и бюргерство. Чтобы поддерживать в порядке этот зашевелившийся муравейник феодального общества, потребовалась небывалая дотоле работа во всех местах, где что-то сосредоточивалось, координировалось, намечалось, назначалось, – в канцеляриях графов, герцогов и королей, в консисториях аббатов, епископов, архиепископов и пап. Потребовались люди – люди образованные или по крайней мере грамотные. Этот спрос на образованных людей и определил перемену в судьбе вагантства246.
Питомником образованных людей в XI веке были соборные школы. В каждом крупном городе при кафедральном соборе имелась школа, где несколько учителей под надзором епископа наставляли молодых людей, готовящихся к духовному званию, сперва в «семи благородных искусствах» (тривиум – грамматика, риторика, диалектика, и квадривиум – арифметика, геометрия, астрономия, музыка), а потом в богословии, философии, каноническом праве и прочих науках, в которых им случалось быть сведущими. Уже в XI веке разные города славились разными науками: в Меце были хорошие учителя музыки, в Камбрэ – математики, в Туре – медицины и т. д. И уже в XI веке любознательные ученики начинают кочевать из одной школы в другую для совершенствования своего образования: об одном из них (ученике знаменитого Фулберта Шартрского) говорили, что он собирает знания по школам, как пчела свой мед по цветам. В XII веке такие перекочевки из школы в школу стали массовым явлением. Это и было новое вагантство – теперь оно, в отличие от прежнего, представляло собой уже не культурные низы, а, наоборот, культурные верхи духовного сословия.
Оживление культурной жизни в XII веке разом сказалось на организации системы образования и среди учащихся, и среди учащих. XII–XIII века – время рождения университетов в Европе247. Университеты вовсе не были прямыми потомками соборных школ. Во-первых, масса молодежи, стекавшейся учиться в новые центры образования, была гораздо многолюднее и пестрее, чем столетием раньше, – там, где сходился учащийся люд со всех концов Европы, для него требовались совсем другие формы организации, чем в соборных школах, собиравших учеников в лучшем случае из нескольких окрестных епископств. Во-вторых, эта масса молодежи была гораздо разборчивее, чем столетием раньше: ее привлекали не стены школы, а личность преподавателя, и когда знаменитый Абеляр покинул собор Парижской Богоматери и стал читать свои лекции то тут, то там по окрестностям Парижа, то вокруг него толпилось не меньше студентов, чем когда-то в соборной школе. Но и учителя, и ученики были обычно пришельцы, люди бесправные; чтобы оградить свое право на существование, они должны были соединиться в корпорацию и испросить у папы привилегию о своих правах, которую тот охотно давал. Такие корпорации учителей-магистров и учеников-школяров и были первыми европейскими университетами: в XII веке так сложились старейшие среди них, Парижский и Болонский, в XIII веке за ними возникли Оксфордский, Кембриджский, Тулузский, Саламанкский и целый ряд других. Университеты были, таким образом, изъяты из-под власти местных светских и даже духовных властей: в Париже начальником университета считался канцлер собора Парижской Богоматери, но власть его была номинальной. Университет состоял из низшего, самого многолюдного факультета семи благородных искусств и трех высших факультетов – богословского, медицинского и юридического; организация их напоминала ученый цех средневекового образца, в котором школяры были учениками, бакалавры – подмастерьями, а магистры семи искусств и доктора трех наук – мастерами. Такая корпоративная организация (подкрепляемая наличием землячеств и коллегий разного рода) крепко сплачивала этот сбродный люд в единое ученое сословие. Если ваганты раннего средневековья бродили по монастырям и епископствам в одиночку, каждый на свой риск, то теперь на любой большой дороге вагант ваганта узнавал как товарища по судьбе и цели.
Цель у всей этой учащейся молодежи была одна – занять хорошее место, где бы знания ее приносили подобающий доход. Предыдущему поколению это удавалось без большого труда: когда сколько-нибудь образованных клириков в Европе было мало, а нужда в них была велика, то всякий грамотный монах или священник мог быть уверен, что при желании найдет себе пристанище в жизни – в приходе, в монастырской или соборной школе, в скриптории, в канцелярии какого-нибудь светского феодала. Новое же поколение, вступавшее в школу и в жизнь со столь бодрыми надеждами, неожиданно столкнулось с совсем непредвиденными трудностями. Старые соборные школы и новые университеты отвечали на потребности времени так отзывчиво, аудитории их становились так многолюдны и из стен их выходило в свет год за годом так много молодых и энергичных ученых клириков, что скоро был достигнут критический рубеж: общество уже не находило, куда пристроить этих людей. Не надо забывать и о том, что образованным клирикам впервые пришлось столкнуться и с конкуренцией образованных мирян: несколько поколений назад грамотный мирянин был в Европе чем-то почти неслыханным, а теперь, к XIII веку, и грамотный рыцарь, и грамотный купец постепенно становились если не частым, то и не редким явлением. Так совершилось в Европе первое перепроизводство людей умственного труда, обслуживающих господствующий класс: явилась первая интеллигенция в современном европейском смысле этого слова. Этим людям впервые пришлось почувствовать себя изгоями, выпавшими из общественной системы, не нашедшими себе места в жизни248.
Закончив образование в соборной школе и не найдя для себя ни прихода, ни учительства, ни места в канцелярии, молодые клирики могли только скитаться с места на место и жить подаяниями аббатов, епископов и светских сеньоров, платя за это латинскими славословиями. Общая обстановка XII века содействовала такой скитальческой жизни: после крестовых походов и оживления торговли дороги Европы впервые стали относительно безопасны от разбоев и доступны для передвижения. К тому же и духовное звание вагантов было им при этом не без пользы: благодаря ему они были неподсудны светскому суду и чувствовали себя в безопасности если не от побоев, так хоть от виселицы. Находить гостеприимцев им удавалось: нарождающаяся привычка к светскому «вежеству» учила даже светских сеньоров ценить льстивую латинскую лиру, а о духовных сеньорах тем более не приходится говорить: недаром строгий Авессалом Сен-Викторский патетически сетовал, что у епископов «палаты оглашаются песнями о подвигах Геркулеса, столы трещат от яств, а спальни от непристойных веселий»249.
Такой образ жизни определял не только характеры, но и ученые вкусы вагантов. Дело в том, что ученый мир XII века никоим образом не был единомыслен в своей учености: перед ним были осколки прекрасной, но разрушенной древней культуры, из которых надлежало выстроить не столь прекрасную (на первый взгляд), но цельную и стройную систему новой культуры. И, как всегда, в строителях боролись разум с чувством: одни упрекали других в том, что они тешатся бесполезными побрякушками античных поэтов, другие упрекали первых в том, что они своими системами сушат и губят живую красоту искусства. В историю это вошло как «спор artes и auctores» – «теорий» и «классиков». «Классики», т. е. античные писатели, были образцами, с которых начиналось школьное преподавание, «теории» были целью, к которой оно вело, и ни то ни другое не могло обойтись друг без друга. Спор этот в истории культуры велся не в первый и не в последний раз: в античности он назывался спором «аналогистов и аномалистов», а в эпоху классицизма – спором «древних и новых». В XII–XIII веках оплотом «теоретиков» был Париж, оплотом «классиков» – Орлеан, и французский поэт середины XIII века Генрих Анделийский описывал их борьбу в длинной аллегорической поэме «Баталия семи искусств». Как всегда в истории, окончательная победа осталась за «новыми»: парижские «Суммы» Фомы Аквинского, подводившие итог всей без исключения средневековой культуре, были нужней эпохе, чем овидианские упражнения орлеанцев и их разбросанных по всей Европе учеников. Ваганты в этой битве были не с победившими, а с побежденными, не с «теоретиками», а с «классиками». Причина и следствие здесь перекрещивались: с одной стороны, «теоретики» – богословы и правоведы – легче находили себе преподавательские и канцелярские места и реже оказывались на больших дорогах, а с другой стороны, те, которые оказывались на больших дорогах и искали себе гостеприимных покровителей, больше нуждались, чтобы купить их внимание, в классической риторике стихотворных панегириков, чем в изощренной диалектике «теорий».
Итак, вагантство XII–XIII веков стало из неученого ученым; но это не значит, что оно из буйного стало благонравным. О них говорили: «Школяры учатся благородным искусствам – в Париже, древним классикам – в Орлеане, судебным кодексам – в Болонье, медицинским припаркам – в Салерно, демонологии – в Толедо, а добрым нравам – нигде»250. Сентенция эта принадлежит монаху Гелинанду, который, перед тем как постричься, сам был бродячим трувером (то есть таким же вагантом, только писавшим не на латинском, а на французском языке) и, по собственному выражению, был приспособлен для оседлого труда не более, чем птица небесная. Для средневековых церковных властей эти опасно умножившиеся бродячие толпы, растекшиеся по всем европейским дорогам, были предметом не меньшего, а большего беспокойства, чем прежде: во-первых, они из невежественных стали умствующими, а во-вторых, они из пестрых и разномастных стали дружными и легко находящими между собою общий студенческий язык. Всей своей жизнью ваганты подрывали у народа уважение к духовному сану, а при случае оказывались и участниками общественных беспорядков. Кроме того, из их среды исходили стихи не только льстивого и панегирического содержания: так, хронист Матвей Парижский под 1229 годом упоминает стихи парижских школяров, написанные по случаю блуда королевы Бланки Кастильской с папским легатом.
При этом не надо думать, что вагантские бесчинства совершались только на больших дорогах да в кабаках. Как ни странно, возможность для них давали и общепринятые церковные праздники. Церковь хорошо понимала, что всякая строгость нуждается во временной разрядке, и под новый год, в пору общего народного веселья, устраивала праздник для своих младших чинов: послушников, школяров, певчих и т. д. Местом объединения этой церковной детворы был прежде всего церковный хор под управлением регента; и вот 28 декабря, накануне поминовения святых младенцев, невинноубиенных от царя Ирода, во время слов вечерней службы «…низложил господь власть имущих и восставил униженных» регент торжественно передавал свой посох, знак власти, одному из мальчиков, и в течение следующего дня этот мальчик считался епископом, вел службы, произносил проповеди (некоторые из них записаны и сохранились), а остальные мальчики исполняли роли священников, диаконов и пр.; вечером же для этого малого причта устраивалось угощение за счет церкви. Так как главным поминаемым событием при этом было бегство Христа-младенца с богоматерью на осле в Египет, то в некоторых городах праздник сопровождался инсценировкой: клирик, переодетый женщиной, верхом на осле и с младенцем на руках проезжал по церковному двору или по улицам города от церкви. Так велось издавна; но к XII веку причт постарше позавидовал детям и стал устраивать для себя праздник такого же рода, только гораздо менее невинный. Это делалось 1 января, в новогодие, в день Обрезания Господня; главным актом и здесь была передача посоха старшине праздника, поэтому праздник обычно именовался «праздник посоха», но также «праздник дураков», «шутовской праздник», «ослиный праздник» и т. п. Здесь уже каждый город и каждая церковь изощрялись в вольностях на свой лад: перед началом мессы к церкви подводили навьюченного осла, клирики выстраивались перед дверями с бутылями вина в руках, осла торжественно вводили в церковь и ставили у алтаря, каждая часть богослужения вместо «аминя» заканчивалась громогласным ржанием, а кое-где доходили и до того, что кадили не из кадильниц, а из старых башмаков, на алтаре бросали игральные кости, размахивали колбасами и сосисками, клир и миряне менялись одеждами, пели и плясали в масках и т. д., драки и кровопролития были обычным явлением; что ваганты на таком празднике были желанными гостями, понятно без дальних слов. Ученые церковники, читавшие Овидия и отлично понимавшие, от каких языческих «сатурналий» или «форнакалий» пошли эти обычаи, даже не пытались отменять этот «праздник дураков» и только старались умерить его неистовства; так, в городе Сансе архиепископ Петр Корбейльский (ум. в 1222 году), один из почтеннейших ученых своего времени, учитель самого папы Иннокентия III, запретил своему клиру вводить в церковь осла и потрясать бутылями, но оставил в богослужении и пение «ослиной секвенции» вначале, и «песнопение к выпивке» в конце, и общую пляску в середине («Трижды оземь бьются ноги, три ко благу есть дороги…» и т. д.). Только несколько веков спустя, уже в эпоху контрреформации (XVI век) церкви удалось задушить эти народные обычаи; да и то в глухих местах Европы «праздник дураков» справлялся в церквах до XVII–XVIII веков251.
Таким образом, у церковных властей было достаточно оснований бить тревогу. Если в XII веке папству было еще не до вагантов – оно было слишком занято борьбой с германскими императорами и организацией крестовых походов, – то с начала XIII века, почувствовав себя победоносным и всевластным, оно обрушивается на вагантов всею силою доступных ему средств. Если в XII веке соборные постановления против нерадивых клириков выносятся нечасто и вяло, словно только по привычке, то в XIII веке чуть ли не ежегодно провинциальные соборы то в Париже, то в Руане, то в Майнце, то в Лондоне поминают «бродячих клириков» самыми суровыми словами. Осуждению подвергается «клирик, поющий песни в застолье», «клирик, занимающийся постыдным шутовством», «клирик, посещающий кружала», «клирик, который пьянствует, играет в зернь, одевается в зеленое и желтое и носит оружие», «клирики, которые ночью бродят по улицам с шумом, дудками, бубнами и плясками» и т. п.252 Осуждение прибегает к самым решительным мерам: если покаяние на виновных не действует, то они лишаются духовного знания и выдаются светским властям, то есть почти прямой дорогой на виселицу.
Здесь, в этих соборных постановлениях, появляется термин, получивший очень широкое распространение: «бродячие школяры, сиречь голиарды», «буйные клирики, особливо же именующие себя голиардами» и пр. Как поэзия вагантов, так и это их название имеют два истока – народный и ученый. В романских языках было слово gula, «глотка», от него могло происходить слово guliart, «обжора», в одном документе XII века упоминается человек с таким прозвищем. Но кроме того оно ассоциировалось с именем библейского великана Голиафа, убитого Давидом; имя это было в средние века ходовым ругательством, его применяли и к Абеляру, и к Арнольду Брешианскому. Бой Давида с Голиафом аллегорически толковался как противоборство Христа с сатаною; поэтому выражения «голиафовы дети», «голиафова свита» и пр., обычные в рукописях XIII века, означают попросту «чертовы слуги». Как бы то ни было, слово «голиард» очень скоро контаминировало ассоциации, связанные и с той, и с другой этимологией, и распространилось по всей романоязычной Европе; в Германии (например, в Буранском сборнике) оно не употребительно. Таким образом, это был ругательный синоним слова «вагант», не более того253.
Но когда слово «голиард» было занесено из европейских центров просвещения в окраинную Англию, оно претерпело неожиданное переосмысление. В Англии бродячих студентов не было, и о вагантах-голиардах английские клирики знали только по цветистым рассказам школяров, побывавших в учении на континенте и там навидавшихся и наслышавшихся такого, что и представить трудно было их землякам. И вот здесь, на англо-нормандской окраине Европы, из прозвища «голиард» вырастает целый миф о прародителе и покровителе вагантов – гуляке и стихотворце Голиафе, который «съедал за одну ночь больше, чем святой Мартин за всю свою жизнь». Английский историк Гиральд Кембрийский около 1220 года пишет: «И в наши дни некий парасит, именем Голиаф, прославленный гульбою и прожорством, и за то по справедливости могший бы именоваться Гулиафом, муж, в словесности одаренный, хотя добрыми нравами и не наделенный, изблевал обильные и многохульные вирши против папы и римской курии, как в метрах, так и в ритмах, сколь бесстыдные, столь и безрассудные»254. И далее в качестве примера «Голиафовых» стихов он называет «Обличение Рима» и «Исповедь», – первое, как мы теперь знаем, принадлежит кругу Вальтера Шатильонского, а второе – Архипиите Кельнскому. Это значит, что к первой четверти XIII века классические образцы вагантской поэзии уже были созданы, уже разлетелись по всей Европе, уже потеряли имена своих подлинных авторов и уже искали объединения под именем фиктивного автора, чем более красочно выглядящего, тем лучше. Таким именем и оказался легендарный Голиаф. В англо-нормандских (а затем и во многих континентальных) рукописях этому «Голиафу» последовательно приписываются все сколько-нибудь значительные вагантские стихотворения: «Исповедь», «Проповедь», «Разговор с епископом», «Жалоба папе», «Проклятие Риму», «Проклятие вору», «Спор вина с водой», «Осуждение брака» и, наконец, большие сатирические поэмы «Превращение Голиафово» и «Откровение Голиафово» («Метаморфоза» и «Апокалипсис»).
Так слово «голиард», последователь «Голиафа», из бранной клички стало гордым самоназванием. А отсюда уже недалеко было до мысли представить голиардство как организованный бродяжий орден со своим патроном, уставом, членством, порядками и праздниками. «Чин голиардский», программа этого ордена, – одно из самых популярных вагантских стихотворений:
Бог сказал апостолам: «По миру идите!»
И по слову этому, где ни поглядите,
Мнихи и священники, проще и маститей,
Мчатся – присоседиться к нашей славной свите.
…Принимает орден наш правых и неправых,
Старых и измученных, молодых и бравых,
Сильных и расслабленных, видных и плюгавых,
И Венерой раненных, и всецело здравых.
Принимает всякого орден наш вагантский:
Чешский люд и швабский люд, фряжский и славянский,
Тут и карлик маленький, и мужлан гигантский,
Кроткий нрав и буйственный, мирный и смутьянский.
Ордена бродячего праведна основа:
Наша жизнь завидна есть, доля несурова;
Нам милей говядины жирный кус здоровый,
Чем болтушка постная из крупы перловой.
…Возбраняет орден наш раннее служенье —
Встав, мы ищем отдыха, ищем угощенья,
Пьем вино и кур едим, судьбам в посрамленье:
Это нам угоднее времяпровожденье.
Возбраняет орден наш быть в двойной одеже —
Сверху свитки плащ носить можно лишь вельможе;
Мы же в кости спустим плащ, да и свитку тоже,
А потом расстанемся с поясом из кожи.
…Ветры нас противные пусть в пути не встретят!
Злые стрелы бедности пусть нам в грудь не метят!
Всякому разумному луч надежды светит:
Беды минут странника и судьба приветит.
А что речи едкие молвим, кроме лестных, —
Скажем в оправдание вольностей словесных:
«Честных честью мы честим и хулой – бесчестных,
Розним козлищ с агнцами, как в словах известных».
Это – поэтическая фикция: в действительности такого ордена никогда не существовало (как не существовало, например, «судов любви», которые тоже изображались в куртуазной литературе как нечто реально существующее). Какой толчок побудил вагантов к созданию этого мифа о бродяжьем братстве ученых эпикурейцев, – об этом нам еще придется сказать в дальнейшем. Во всяком случае, как художественное обобщение и типизация этот «орден» представляет собой образ, превосходно синтезирующий всю суть вагантской идеологии.
Таковы были ученые ваганты XII–XIII веков – духовные лица, служившие мирской поэзии, носители того нового, что было создано европейской латинской лирикой в пору высшего ее расцвета. «Носители» – слово очень неопределенное и расплывчатое; в чем же, собственно, заключалось это «носительство»? Попытаемся дать ответ на этот вопрос.
Когда буржуазные ученые начала XX века пытались начисто отрицать творчество безымянных бродячих поэтов, именуемых «вагантами» (некоторые, правда, при этом шли на уступку и соглашались различать образованных «вагантов», которые при случае еще могли что-то сочинять, и вконец невежественных «голиардов», которые могли только петь с чужого голоса, пить и буянить), – это было тенденциозное искажение всякого исторического правдоподобия. Это была вариация модной в свое время теории «опускающихся культурных ценностей», проповедовавшейся в основном в фольклористике: народ ничего не творит, творят лишь образованные сословия, а созданное ими постепенно перенимается все более и более низкими слоями общества, упрощается, огрубляется, обезличивается и превращается в конце концов в те безымянные пережитки, которые теперь собираются и коллекционируются как «народное творчество».
В применении к вагантской поэзии неосновательность таких представлений особенно очевидна. По существу, сторонники этой теории просто подменяют образ ученого (доучившегося или недоучившегося) школяра-ваганта XII–XIII веков, каким мы его знаем по многочисленным памятникам школьного быта этих времен, образом невежественного бродяги-ваганта VI–IX веков, каким мы его знаем по «Правилам учительским» и тому подобным старинным уставам. А мы видели, что такая подмена неправомерна; кроме имени и кроме общего состояния безместности и непристроенности, между вагантами раннего средневековья и вагантами высокого средневековья ничего сходного нет.
Какими бы кабацкими завсегдатаями и уличными буянами ни были ваганты XII–XIII веков, они учились в школах, они знали латынь, и они умели сочинять латинские стихи. Это последнее умение особенно важно. Изучение латинского языка в средние века было не таким простым делом, как теперь (ведь речь шла о языке, на котором нужно было не только читать, но и писать, и бойко говорить), и сочинение латинских стихов всегда было непременной частью школьного обучения латыни: начинающих учеников заставляли сочинять «ритмические» стихи, которые можно было складывать на слух, а учеников постарше – «метрические» стихи, для которых уже была нужна начитанность и теоретические познания. Так или иначе, даже самый равнодушный к поэзии школяр всегда имел некоторый опыт слаживания латинских слов в стихотворные строки и порядочный запас зазубренных стихов из учебных классиков, откуда всегда можно было позаимствовать подходящий к месту образ или оборот. Конечно, во все времена школяр школяру рознь: но пусть даже сотни и тысячи этих молодых средневековых латинистов сочиняли свои стихи лишь из-под палки, все равно мы можем быть уверены, что находились десятки и таких, которые это делали по доброй охоте и для удовольствия, подражая популярным образцам, варьируя их и совершенствуя, и что были, наконец, и такие единицы, которые, почувствовав в этом собственное призвание, создавали новые образцы, задавая тон массе подражателей.
Трудность состоит именно в том, чтобы в этой массе вагантских стихов различить стихи первых, вторых и третьих – различить, конечно, не чутьем, а знаньем. Дело в том, что вся эта масса дошла до нас анонимно. В этом отношении латинская вагантская поэзия являет любопытный контраст со своей сверстницей – провансальской трубадурской поэзией, в которой стихи прочно закреплены за именами авторов и вокруг этих имен слагаются легенды. Поэзия трубадуров аристократична, каждый певец гордится своим именем и своим местом если не среди дворян, то среди других певцов, расстояние между собой и своим соседом он ощущает очень остро и старается на каждое стихотворение ставить свою творческую печать. Поэзия вагантов, наоборот, плебейская. Духовного аристократизма в ней очень много, и об этом еще будет сказано, но социального аристократизма и индивидуализма в ней нет: все ваганты, во-первых, духовные лица, памятующие, что все смертные равны перед богом, и, во-вторых, бедные люди, гораздо лучше чувствующие общность своего школярского положения и образования, чем разницу своих личных вкусов и заслуг. Поэтому восстановить имена хотя бы тех единичных творцов, которые задавали тон и вели за собой подражателей, – большая научная проблема. В начале XX века В. Мейер сумел выделить стихи Примаса Орлеанского, М. Манициус – стихи Архипииты Кельнского, немного позже К. Штрекер – стихи Вальтера Шатильонского и его подголосков. Три больших имени выступили перед нами из безымянного бытия – этим сделано очень много, но, конечно, предстоит еще сделать гораздо больше.
Самое раннее и самое славное из вагантских имен – это Гугон по прозвищу Примас (т. е. старейшина) Орлеанский. Оно было окружено славой, за которой долгое время даже не видно было человека. Поэт Матвей Вандомский с гордостью пишет в автобиографических стихах: «в Орлеане я учился в дни Примаса»; Генрих Анделийский в уже упоминавшейся поэме «Баталия семи искусств» ставит во главе арьергарда орлеанских «классиков» рядом Овидия и Примаса Орлеанского; и еще Боккаччо в «Декамероне» (I, 7) помнит бродячего певца «Примассо». Даже современная летопись снизошла до упоминания о нем: в хронике продолжателя Ришара из Пуатье под 1142 годом стоит такая запись: «В это же время процветал в Париже некий школяр по имени Гугон, от товарищей своих по ученью прозванный Примасом; человек он был маленький, видом безобразный, в мирских науках смолоду начитанный и остроумием своим и познаниями в словесности стяжавший своему имени блистательную славу по многим и многим провинциям. Среди других школяров был он так искусен и быстр в сочинении стихов, что, по рассказам, вызывал всеобщий смех, оглашая свои тут же слагаемые вирши об убогом плаще, пожертвованном ему некоторым прелатом»255. Про него рассказывали, что однажды он в церковном хоре пел вполголоса и объяснял это тем, что не может петь иначе, имея только полприхода; и еще столетие спустя итальянский хронист Салимбене, рассказывая об одном архиепископе, который терпеть не мог разбавлять вино водой, упоминает, что при этом он с восторгом ссылался на стихи Примаса Орлеанского на эту тему. Примас стал настолько легендарным героем, что сохранился даже обрывок сказания о том, как он состязался в стихотворстве с мифическим Голиафом, праотцем голиардов.
Действительно, во всем корпусе вагантской поэзии стихи Примаса отличаются наибольшей индивидуальностью, производят непреодолимое впечатление автобиографичности. Они самые «земные», он нарочно подчеркивает низменность их тем – подарков, которые он выпрашивает, или поношений, которые он испытывает. Он единственный из вагантов, который изображает свою любовницу не условной красавицей, а прозаической городской блудницей. По его стихам можно проследить с приблизительной достоверностью историю его бродячей жизни. Он побывал и в Орлеане, и в Париже, и в Реймсе, которому посвятил панегирическое стихотворение, и в Амьене, где проигрался до нитки, и в Бовэ, где остался очень недоволен новоизбранным епископом, и в Сансе, где, наоборот, новый епископ щедро его одарил. Под старость ему жилось все хуже и хуже: в одном свирепом стихотворении он рассказывает, как его спустил с лестницы некий богач, к которому он пришел (будто бы) за своими собственными деньгами, в другом – как злодей-капеллан со своим приспешником выжил его в больницу-богадельню при капитуле, а когда он попытался заступиться там за одного больного, то выгнал и оттуда. Темперамент и стиль Примаса трудно не узнать: стремительные тирады, с замечательной легкостью нанизываемые друг за другом яростнейшие оскорбления, каждое из них порознь иной раз даже непонятно в своей бытовой конкретности, но все вместе они производят на редкость сильное впечатление. Эта порывистость у него во всем: стихи во славу Реймса, где этот ученый город превозносится до небес, он начинает (для контраста) поношением соседнему Амьену, а кончает (совсем уж неожиданно) отчаянной бранью по адресу какого-то ученого соперника, не по заслугам внимательно принятого в Реймсе. Благодаря этой бытовой насыщенности стихов Примаса мы без труда можем датировать его деятельность: он родился около 1093 года, большинство сохранившихся стихов написаны им в 1130–1140‐х годах, а умер он около 1160 года.
Второй великий вагантский поэт известен не по имени, а только по прозвищу: это Архипиита, «поэт поэтов», как он себя называет (впоследствии в подражание ему таким гордым званием величались еще какие-то стихотворцы). Архипиита – образ совсем иного рода, чем Примас. Он тоже скиталец, он тоже бедняк, но у него нет той едкой мрачности, которая присутствует в стихах Примаса: вместо этого он бравирует легкостью, иронией и блеском. Там, где Примас разит своего противника, он бьет его в лоб именами худших библейских злодеев; Архипиита вместо этого колет его самыми тонкими и ядовитыми намеками-реминисценциями из Ветхого завета, незаметно и неожиданно вплетая их в ткань стихов. Примас весь в настоящем, он всегда поглощен той хвалой, хулой или просьбой, которая в эту минуту для него всего важнее; Архипиита, напротив, охотно отвлекается от всего частного, вместо рассказа о каком-то своем злоключении он предлагает свой всегдашний автопортрет («во-первых, я люблю девушек, во-вторых, игру, в-третьих, хорошее вино…»), но любую исповедь, проповедь или панегирик он умеет неожиданно закруглить самой конкретной попрошайней. Попрошайничает он почти в каждом стихотворении, но не с издевательским самоунижением, как Примас, а с гордым вызовом, принимая подаяние как нечто заслуженное. Стих его легче и звонче, в изысканной игре библейскими и античными реминисценциями он не знает равных. Хоть он и упоминает о том, что страдает чахоткой, но стихи его светлее и оптимистичнее, чем стихи Примаса. По собственному признанию, он был из рыцарского рода и пошел в клирики только из любви к наукам и искусствам («…Я люблю Вергилия больше, чем Энея!»); светского лоска в его стихах больше, чем у кого-либо из его латинских современников.
Таково и его общественное положение: это почти «придворный поэт» императора Фридриха Барбароссы, его официальный покровитель – архиканцлер Рейнальд (Регинальд) Дассельский, архиепископ Кельнский, правая рука императора. Собственно, только поэтому мы и называем его «Архипиитой Кельнским»: в Кельне мы его почти не видим. К канцлеру он обращается с просьбой о пособии как «заальпиец к заальпийцу»: «заальпийцами» немцев называли итальянцы, в Италии немецкий вагант чувствует себя больше дома, чем в Германии. Жизнь его выступает для нас из неизвестности всего на какие-нибудь пять-шесть лет – 1161–1165 годы: в эти годы написаны все десять сохранившихся от него стихотворений. Это было время высших успехов императора Барбароссы: он воевал в Италии, победил и срыл до основания Милан, поставил в Риме своего папу; Рейнальд со свитой находился неотлучно при нем и настоятельно побуждал Архипииту сочинить эпос в честь деяний Фридриха, от чего поэт изысканнейшим образом уклонялся, но потом все-таки был вынужден написать если не эпос, то оду в честь Фридриха, эффектную и блестящую. Пребыванием в Италии поэт воспользовался, чтобы побывать в Салерно, медицинской столице Европы, поучиться врачебному делу и полечить свою чахотку, но вернулся оттуда по-прежнему больным и вдобавок обобранным. В 1164 году двор канцлера тронулся в обратный путь в Германию; по дороге, в Вене, Архипиита попал в какую-то неприятность из‐за своих любовных похождений и должен был виниться перед Рейнальдом в звучном стихотворном покаянии, где сравнивает себя ни более ни менее как с пророком Ионой, тоже ведь изведавшим страдания. В 1165 году мы наконец находим его в Кельне: здесь он обращается к покровителю с целой поэмой о видении, в котором ему раскрылись во сне все силы и тайны небесные, и все лишь затем, чтобы Рейнальд заступился за соседний монастырь, у которого местный граф оттягал несколько десятин виноградника. Далее следы Архипииты теряются. Так как изображает он себя человеком молодым и страдающим чахоткой, то можно думать, что родился он между 1130 и 1140 годами, а умер вскоре после 1165 года.
Стихи Архипииты широкого распространения не получили: это был слишком индивидуальный и слишком «локальный» мастер, чтобы ему можно было подражать. Однако одно из его десяти стихотворений представляет исключение – это знаменитая «Исповедь»:
Осудивши с горечью жизни путь бесчестный,
Приговор ей вынес я строгий и нелестный:
Создан из материи слабой, легковесной,
Я – как лист, что по полю гонит ветр окрестный.
…Как ладья, что кормчего потеряла в море,
Словно птица в воздухе на небес просторе,
Все ношусь без удержу я себе на горе,
С непутевой братией никогда не в ссоре.
…Я иду широкою юности дорогой
И о добродетели забываю строгой,
О своем спасении думаю не много
И лишь к плотским радостям льну душой убогой.
Первый мой – Венерин грех: будь ему прощенье!
Сладостна мне смерть моя, сладко умерщвленье;
Ранит сердце чудное девушек цветенье —
Я целую каждую – пусть в воображенье!
…Во-вторых, горячкою мучим я игорной:
Часто ей обязан я наготой позорной.
Но тогда незябнущий дух мой необорный
Мне внушает лучшие из стихов бесспорно.
В-третьих, в кабаке сидеть и доселе было
И дотоле будет мне бесконечно мило,
Как увижу на небе ангельские силы
И услышу пенье их над своей могилой.
В кабаке возьми меня, смерть, а не на ложе!
Быть к вину поблизости мне всего дороже,
Будет петь и ангелам веселее тоже:
«Над великим пьяницей смилостивись, боже!..»
Рано утратив имя автора, «Исповедь» стала популярнейшим из всех вагантских стихотворений в Европе, перерабатываясь и контаминируясь с другими вагантскими «программными» стихами, как истинное фольклорное произведение.
Третий классик вагантской поэзии, Вальтер Шатильонский, был почти сверстником Архипииты, но намного его пережил и был тоже тесно связан с придворной культурой, но не в лице Фридриха Барбароссы, а в лице Генриха II Плантагенета, короля Англии и половины Франции. Вальтер был родом из Лилля, учился в Париже и Реймсе, несколько лет служил в канцелярии Генриха II, где входил в один из самых чтимых в Европе гуманистических кружков во главе с архиепископом Томасом Бекетом и его секретарем Иоанном Сольсберийским, лучшим «цицеронианцем» тогдашней Европы. Когда в 1170 году Бекет был убит, а кружок рассыпался, Вальтер бежал на континент и стал преподавателем в Шатильоне, на границе Шампани и Бургундии; кроме того, он изучал право в Болонье и бывал в Риме, о котором сохранил в своих стихах самые мрачные воспоминания. В Шатильоне он написал свое крупнейшее произведение – ученую поэму «Александреида» в 10 книгах; это одна из самых высокохудожественных разработок популярной темы об Александре Македонском в мировой поэзии и одно из высших достижений всего европейского гуманизма XII века. В награду Вальтер получил от реймсского архиепископа, которому он посвятил поэму, место каноника в Амьене, где и провел последние лет двадцать своей жизни. Умер он в первые годы XIII века; имеются недостоверные сведения, что он болел проказой и скончался от последствий слишком усиленных бдений и самобичеваний. «Галлия вся звучит песен напевом моих», – гордо написал Вальтер в своей эпитафии. Под этими «песнями» он имел в виду, конечно, не «Александреиду», а лирические стихотворения, писавшиеся «для отвода души», – успех они имели громадный и вызвали такое множество подражаний, что выделить из их числа подлинные произведения Вальтера – задача труднейшая и до сих пор окончательно не решенная. Поэт ученой «Александреиды» остался «ученым поэтом» и среди вагантов. Собственно, самого его «бродячим клириком» считать нельзя: бедняком он не был и всегда располагал каким-нибудь местом в каноникате, соборной школе или при дворе. «Попрошайных» стихотворений, столь характерных для Примаса или Архипииты, у него нет вовсе. Единственное стихотворение, в котором он просит пожаловать его приходом, обращено к самому папе и настолько полно патетических ламентаций о всеобщем падении нравов и знаний, что личная нота в нем совершенно теряется.
Падение учености, отсутствие уважения к знаниям и знающим – вот главная тема жалоб и негодования Вальтера в большинстве его стихотворений: он ратует стихами не за себя, а за все ученое сословие. Поэтому для него особенно характерны сатирические и морально-обличительные стихотворения. Главный предмет его обличения – богатые прелаты, взяточничество и кумовство при раздаче церковных должностей; непосредственно папский престол он затрагивает лишь в одном стихотворении, «Обличить намерен я…» (может быть, оно принадлежит даже не Вальтеру, а его подражателю), которое также стало одним из самых популярных во всей вагантской поэзии. Стиль Вальтера тоже несет отпечаток его «учености»: он любит эффектно развертываемые аллегории (так построено стихотворение «Для Сиона не смолчу я…», где образы Сциллы, Харибды, скал, сирен и пр., нагроможденные в начале стихотворения, потом получают каждый свое отдельное толкование; так же построен и «Стих о светопреставлении»), любит патетические антитезы, созвучия, игру слов (например, в «Обличении Рима»).
Примаса легче всего представить себе читающим стихи в таверне, Архипииту – при дворе, а Вальтера – на проповеднической кафедре. Из трех поэтов он – самый «литературный»: он берет ходовые общедоступные мотивы и с помощью своего арсенала риторических средств, которыми владеет в совершенстве, превращает их в образцово построенные стихотворения. Это относится не только к сатирическим, но и к традиционным лирическим темам – к стихам о любви, весне и свидании. Особенно близок ему жанр пасторали, как раз в это время достигающий особенной популярности в европейской поэзии, как латинской, так и новоязычной: самые лучшие, четкие, звучные, антично украшенные образцы латинских пасторалей этого времени принадлежат Вальтеру Шатильонскому.
Примас Орлеанский, Архипиита Кельнский, Вальтер Шатильонский – это как бы три хронологические ступени и три социальные ступени вагантского творчества. Если сделать еще один шаг в этом направлении, то мы уже окажемся не в XII, а в XIII веке, и перед нами предстанет не бродячий клирик и не ученый каноник, а важный прелат; но и его стихи становятся достоянием репертуара бродячих клириков, не уступая в популярности никаким другим.
Это – Филипп Гревский, канцлер собора Парижской Богоматери, автор «Правды правд» и «Буллы разящей». Он родился и учился в Париже, с 1217–1218 года занимал там пост соборного канцлера, то есть заместителя парижского архиепископа, и на этом посту считался верховным начальником парижского университета. Университетская вольница быстро почувствовала над собою его властную руку: «эти доктора ссорятся между собою как боевые петухи», – недовольно говорил Филипп. В 1219 году, когда епископ с принцем Людовиком были далеко в крестовом походе, Филипп отлучил университет от церкви за неповиновение некоторым его и епископским уставам; университет апеллировал к римскому папе, тому в это время было невыгодно ссориться с парижской церковью, и дело удалось замять. Но лет через десять произошло новое столкновение: на этот раз причиной его были преподаватели из нищенствующих орденов, доминиканцев и францисканцев, которые пользовались от папы особыми привилегиями и отказывались подчиняться общим университетским и канцелярским уставам. Филипп запретил этим преподавателям принимать учеников, кроме как из собственных орденов; те опять пожаловались папе, на этот раз папа заступился за своих ставленников, в университете начались такие буйные беспорядки, что Филиппу пришлось бежать из Парижа. Только в 1231 году папская булла примирила спор – на этот раз в пользу университета против Филиппа и епископа. Через пять лет канцлер Филипп умер; на смерть его уже известный нам Генрих Анделийский написал панегирическое стихотворение, не забыв в нем упомянуть и о стихах канцлера «и по-французски, и по-латыни», а доминиканцы сочинили злую легенду, будто бы после кончины Филипп явился во сне своему епископу и признался, что горит теперь адским пламенем, во-первых, за немилость к нищенствующим, во-вторых, за неправоверный взгляд на учение о благодеяниях, а в-третьих, за неудобосказуемый плотский грех.
В историю литературы Филипп Гревский вошел прежде всего как гимнограф; звучная трилогия его гимнов Марии Магдалине – это шедевр среди шедевров религиозной поэзии XIII века. Большинство его лирических стихов – моралистического и дидактического характера; отличаются они изысканностью приемов («Беседа Христа со своим виноградником», «Беседа Диогена с Аристиппом» о всесилии денег) и, как это ни неожиданно, тем, что этот церковный магнат бичует нравы церковной иерархии так же страстно, как иной бедный клирик («О, прелаты, вы – Пилаты, алчные тираны, вы трикраты брали платы за Христовы раны; ради брата, ради свата все для вас желанно, а проклятый небогатый жди, как окаянный…»). По традиции такие стихи причисляются не к вагантским, а к «околовагантским» стихотворениям и печатаются, как это ни странно, в гимнографических сборниках; но два из них, «Булла разящая» и «Правда правд», ярче всего излившие ненависть парижского прелата к Риму и римским ставленникам, получили всеевропейское распространение и вошли в Буранский сборник:
Буллою разящей,
От судных мест летящей,
Страждущим грозящей
Неистовостью мстящей,
Истина освистана
И предана и продана
Пред праведностью спящей!
О чем ни обращается
В курию просящий, —
Сперва прощается
С сумой своей звенящей!
Еще несколько случайных имен, мелькающих среди бесконечных вагантских анонимов, вряд ли заслуживают подробной характеристики. Это уже упоминавшийся Петр Корбейльский, архиепископ Сансский, поневоле допустивший в своем соборе исполнение «ослиной секвенции» и за это даже прослывший (без особых оснований, конечно) ее сочинителем. Это Гвидон Базошский, спутник Филиппа-Августа в III крестовом походе, богатый каноник, со вкусом описывавший в стихах удовольствия охоты в своих поместьях, автор религиозных и дидактических стихов, среди которых, однако, нашлось место и гимну на «праздник посоха»; в автоэпитафии он охарактеризовал себя так:
Предан забавам и предан занятьям, но в первых – умерен,
А во вторых – увлечен, век я учился, учив.
Это, наконец, Петр Блуаский, ученый прозаик и поэт, советник Генриха II Плантагенета, в молодости развлекавшийся «безделками и Венериными песнопениями», а в старости горько в этом каявшийся, осуждавший «идолопоклоннические вирши о Геркулесе и Юпитере» и «воспевание запретной любви и обольщения девиц» и рассылавший вместо этого своим почитателям «Стихи о борьбе духа и плоти» или «Стихи против клириков, преданных похотям». Но и из его стихотворений по крайней мере одно, и отличное, было подхвачено вагантами и попало в «Буранский сборник».
Думается, что этого обзора достаточно, чтобы видеть: конечно, авторы вагантских песен не должны были быть непременно оборванными школярами, проводящими всю жизнь на больших дорогах и в кабаках. Конечно, стихи о любви и вине легкой рукой мог написать даже пожилой и степенный клирик, в целомудрии и трезвости провождающий жизнь над изучением античных классиков и отцов церкви. В конце концов, у каждого за плечами была молодость и школярская жизнь, и у многих доставало душевной памяти, чтобы и в старости, на покое находить слова для чувств своих ранних лет. Но это никоим образом не дает еще оснований начисто отлучить бродячую толпу молодых школяров от поэтического творчества и обречь ее на бессильное перепевание песен, «спустившихся» к ним сверху, от ученых поэтов.
Дело в том, что в вагантской стихотворной продукции есть одна особенность, которую никакой переводной сборник не может передать. Это – ее однообразие, стандартность, серийность. За каждой пасторалью или песней о красавице, или песней о весне, или песней о хищных прелатах в подлинных средневековых сборниках стоит десяток, если не десятки подобных ей, разрабатывающих те же сюжеты, образы, мотивы, но всякий раз в других словах, в других метрах, в других эпитетах и сравнениях. Это не переделки, а подражания, это не «порча текста», а творческое соревнование. Если бы ваганты были пассивными потребителями чужих созданий, то они ограничивались бы изменениями в готовых песнях, заменами не нравящихся строф на лучшие (или худшие), созданием сокращенных и распространенных вариантов. Но тогда бы не было той массы подражаний, той массы попыток пересказать «то же самое своими словами», которая так характерна для средневековой латинской лирики. Мы сказали, что в массе школяров, зубривших античных классиков и в виде обязательного упражнения складывавших собственные вирши, были сотни таких, которые делали это по горькой обязанности, десятки таких, которые делали это со вкусом и удовольствием, соревнуясь с заданными образцами, и единицы таких, которые находили в этом свое призвание и сами творили новые образцы. Представим себе, что это отношение к поэзии они вынесли и за стены школы, перенесли его со стихов для учителей-латинистов на стихи и песни для самих себя. И мы легко вообразим, что из сотен выходили те подголоски, которые запоминали и переписывали готовые песни, коверкая их подчас каждый на свой лад, из десятков – те стихотворцы средней руки, чьим однообразным творчеством – пастораль за пасторалью, веснянка за веснянкой, сатира за сатирой – заполнена подавляющая часть средневековых стихотворных рукописей, а из единиц – такие фигуры, как Примас Орлеанский, Архипиита или Вальтер Шатильонский. Но разве только для вагантской поэзии характерна такая картина и разве не в каждую эпоху поэтической культуры мы найдем среди творцов и потребителей поэзии те же самые три слоя участников литературного процесса?
«Вагантская поэзия» отличается от «невагантской поэзии» не социальным положением авторов, не тематикой, не формальными особенностями, а средой бытования. Чьи бы стихи ни попадали в тон идеям и эмоциям вагантской массы, они быстро ею усваивались, индивидуальное авторство забывалось, и стихи становились общим достоянием: их дописывали, перерабатывали, варьировали, сочиняли по их образцу бесчисленные новые; все приметы конкретности быстро утрачивались, и в стихотворение Архипииты с обращением к Кельнскому архиепископу «Ставленник Колонии…» английский поэт подставлял слова «Ковентрийский ставленник…», а какой-нибудь другой – безликое «Добрый покровитель мой…». В таком виде эти стихи разлетались по всей Европе и оседали тут и там в разрозненных рукописных сборниках.
Не всякий современный читатель хорошо представляет себе, что такое средневековый рукописный сборник. Лишь в редких случаях он похож на современную книгу с продуманным содержанием, составом и планом. Гораздо чаще он напоминает те тетради, которые вели «для души» читатели и читательницы бескнижной русской провинции сто лет тому назад: вперемежку и без всякого порядка здесь следуют выписки из отцов церкви, гимны, поучения, исторические записи, копии судебных документов, притчи и стихи. Таких сборников в европейских библиотеках хранятся сотни. Лишь немногие из них посвящены преимущественно стихам; да и в них число стихотворений редко превышает несколько десятков, причем каждый сборник обычно имеет свое «лицо». Так, цюрихский сборник XII века содержит вагантские стихи вперемежку с учеными метрическими поэмами знаменитых авторов старшего поколения – Хильдеберта, Марбода и других: по существу, это тетрадь, в которую немецкий клирик, некоторое время учившийся во Франции, торопливо и без разбору вписывал все незнакомое и интересное, что привлекало его в этом умственном центре Европы. Так, базельский сборник конца XIII века заполнен в значительной части собственными стишками безвестного местного клирика, запоздалого подражателя Примаса и Архипииты по попрошайной части, но среди них переписаны и некоторые вагантские стихи, более старые и интересные. Так, лондонский, «арундельский», сборник XIII века, напротив, представляет собой маленькую, но с большим вкусом составленную антологию, включающую преимущественно стихи самого высокого художественного качества, как религиозные (в середине сборника), так и светские (в начале и конце).
Наиболее замечателен среди этих сборников, конечно, знаменитый «Буранский», Бенедиктбёйренский (ныне Мюнхенский). Он включает свыше 200 произведений, в подавляющем большинстве – специфически вагантской окраски; общее представление о том, что считать «вагантской поэзией», обычно невольно складывается у читателя и исследователя именно под впечатлением состава этого сборника. Однако сама Буранская рукопись никоим образом не могла и не должна была служить дорожным «вагантским песенником». Это – довольно толстая книга, переписанная несколькими писцами, очевидно, по заказу какого-то аббата, епископа или светского патрона, находившего вкус в подобной поэзии, украшенная даже несколькими миниатюрами; заполнялась она по продуманному порядку – сперва морально-сатирические стихи (может быть, в несохранившемся начале сборника им предшествовали чисто религиозные стихи), потом любовные стихи (около половины всего состава), потом застольные, игрецкие и бродяжьи песни и, наконец, словно в виде приложения, религиозные драмы о Рождестве и о Страстях Господних. В каждом разделе переписчики старались размещать ритмические песни небольшими тематическими группами, перемежая их короткими метрическими стихами сентенциозно-подытоживающего содержания; разумеется, удавалось это им далеко не всегда. При многих латинских стихотворениях записаны и немецкие стихотворения (или хотя бы строфы) на тот же мотив: Буранская рукопись – уже современница расцвета миннезанга. Писана она в южной Баварии или Швейцарии в XIII веке (то ли в 20‐х, то ли в 90‐х годах, – согласие между учеными до сих пор не достигнуто); это было место, далекое от основных притягательных центров вагантства, и поэтому при всем количественном обилии материала качество текстов Буранской рукописи скверное, варианты в ней собраны малоудачные и сплошь и рядом пестрят ошибками256.
Настоящее научное издание всего корпуса европейской вагантской поэзии XII–XIII веков – дело будущего. Оно требует геркулесова труда по сбору и сопоставлению бесчисленных текстов (притом очень разновариантных, то есть самых трудных для сопоставления) из десятков рассеянных по Европе рукописей. Это работа для многих поколений. Подготовка такого научного издания Буранского сборника была начата в начале XX века, I том вышел в 1930 году, первая половина II тома – в 1941 году, первая половина III тома – в 1970 году, причем за это время в работе над изданием сменилось три поколения ученых; комментарий не издан полностью до сих пор. Что касается других источников вагантских текстов, то исследователям и по сей день приходится пользоваться разрозненными публикациями из случайных рукописей, рассеянными по старым и часто малодоступным ученым журналам.
Когда современный читатель, преодолев трудности собирания текстов вагантской поэзии по старым журналам и сборникам, начинает знакомиться с ними и сопоставлять их, то многое поначалу может показаться ему странным и неожиданным.
Прежде всего, удивителен на первый взгляд кажется сам язык этой поэзии – латынь. Мы с легкостью представляем себе, что на латыни в средние века писались летописи, ученые трактаты, указы, церковные песнопения, но мы с трудом понимаем, зачем нужна была латынь в любовном стихотворении или в плясовой песне, – разве что ради пародии?
Дело в том, что средневековая европейская культура была насквозь двуязычной. Люди столетиями привыкали мыслить на одном языке, а писать на другом. Если нужно было послать кому-то письмо, то человек диктовал его писцу на своем родном французском или немецком языке, писец записывал по-латыни, в таком виде оно следовало с гонцом или попутчиком к получателю, а там новый писец или секретарь переводил неграмотному адресату его содержание обратно с латыни на родной язык. Знание латыни было первым признаком, отделявшим «культурного» человека от «некультурного»; в этом отношении разница между феодалом и мужиком меньше ощущалась, чем разница между феодалом и клириком. Поэтому всякий, кто стремился к культуре, стремился к латыни. О том, что между клириками латынь была живым, разговорным языком, не приходится и напоминать: только на латыни могли общаться в соборной школе или университете студенты, пришедшие кто из Италии, кто из Англии, кто из Польши. Но и между мирянами знакомство с латынью – хотя бы самое поверхностное, показное – было чем-то вроде патента на изящество. Поэтому когда весной на городских площадях и улицах юноши и девушки пускались водить хороводы (а зимой в непогоду плясали даже в церквах, где латынь глядела со всех стен, и духовные власти боролись с этим обычаем долго, но тщетно)257, – то это делалось под пение не только французских и немецких песен, но и латинских – тех самых, которые сочинялись вагантами. А чтобы смысл песен не совсем оставался недоступен для танцующих, к латинским строфам порой приписывались строфы на народном языке на тот же мотив. Именно поэтому в Carmina Burana то и дело за латинской песней следует немецкая песня-подтекстовка с тем же ритмом и теми же нотами258. А в «Действе о Страстях Господних» одна и та же сцена (беседа Магдалины с разносчиком, плач Богоматери у креста) без всякой неловкости проходит перед зрителем дважды: один раз с латинскими стихами, другой раз с немецкими.
Такое одновременное использование в произведении двух языков, одного понятного и другого полупонятного, создавало возможность для самых изысканных художественных эффектов. Самый простой из них – это применение в песне на латинском языке припева на народном языке: мы видим это и в «Утренней песне» IX века, и в оправдательной песне Гилария перед Абеляром или безымянного ваганта перед возлюбленной («Госпожа, ты не права!»):
Tort a vers mei ma dame!
Вальтер Шатильонский и его школа (а отчасти еще до них – Примас Орлеанский) перемешивают латинский и народный язык еще гуще, начиная фразу по-латыни и кончая ее по-французски, или наоборот: знаменитое стихотворение «Вот на праздник прихожу…» начинается так:
A la feste sut venuz et ostendam, quare
Singulorum singulos mores explicare…
Наконец, вершиной мастерства в этом двуязычии было сочинение стихотворений из чередующихся строк на народном и на латинском языке. Технику эту разработала религиозная поэзия: здесь в каком-нибудь гимне Богоматери французские строки вели основную тематическую линию, позволяя слушателям без труда следить за смыслом, а латинские строки вбирали в себя придаточные предложения, орнаментальные эпитеты и прочие украшения. Вагантские поэты быстро оценили все возможности, которые сулила им такая игра внятного и невнятного, но применили этот опыт, разумеется, к материалу совсем иного рода. Вот образец такой двуязыкой песни из Буранского сборника (№ 185) в блестящем переводе Л. Гинзбурга, где немецкие строки переведены, а латинские оставлены в неприкосновенности:
Я скромной девушкой была – Virgo dum florebam,
Нежна, приветлива, мила, – Omnibus placebam.
Пошла я как-то на лужок – Flores adunare,
Да захотел меня дружок – Іbi deflorare.
Он взял меня под локоток, – Sed non indecenter,
И прямо в рощу уволок – Valde fraudulenter.
Он платье стал с меня срывать – Valde indecenter,
Мне ручки белые ломать – Multum violenter.
Потом он молвил: «Посмотри – Nemus est remotum!
Все у меня горит внутри!» – Planxi et hoc totum.
«Пойдем под липу поскорей —Non procul a via:
Моя свирель висит на ней, – Tympanum cum lyra».
Пришли мы к дереву тому, – Dixit: sedeamus.
Гляжу: не терпится ему – Ludum faciamus!
Тут он склонился надо мной – Non absque timore:
«Тебя я сделаю женой – Dulcis es cum ore».
Он мне сорочку снять помог, – Corpore detecta,
И стал мне взламывать замок – Cuspide erecta.
Потом схватил колчан и лук – Bene venebatur,
Но если б промахнулся вдруг, – Ludus compleatur!
Вслед за языковыми особенностями вагантских песен привлекают внимание их метрические особенности259. И здесь также перед нами раскрывается сложная картина взаимодействия ученой и народной поэтической традиции. Ученая традиция предстает здесь в виде церковных гимнов и секвенций – как могло укладываться в них любое светское содержание, мы уже видели по «Кембриджским песням». Народная традиция предстает здесь в виде песенных и плясовых напевов, подчас живущих в Европе и по сей день, – так, например, «Песня о свидании» Вальтера Шатильонского и анонимная пастораль «В полной силе было лето…», несмотря на то что в них появляются и Платон, и Гликерия, и прочие ученые реминисценции, строением ближе всего к традиционной форме французской народной песни, которая любит нагромождать однородные строки в начале строфы и разряжать получающееся напряжение в конце строфы. И церковная, и народная музыка располагала чрезвычайным богатством напевов; неудивительно, что метрика вагантов, сложившаяся на перекрестке их влияний, оказывается удивительно гибка и выразительна, откликаясь на любые оттенки содержания стихов. Пусть читатель сравнит описание кульминации борьбы в «Победной песне»:
Дева гнется,
бьется, вьется,
милая, —
Крепче жмется,
не дается
силою…—
и описание успокоения в ее конце:
И глаза смежаются,
Губы улыбаются,
В царство беззаботное
Мчат нас дремотные
Волны.
Если песенные стихи вагантов почти бесконечно разнообразны по форме, то речитативные стихи их гораздо тверже держатся нескольких излюбленных образцов. Средневековая латинская поэзия знала две системы стихосложения – «метрическую», унаследованную от античности, и «ритмическую» (или, по современной терминологии, силлабо-тоническую), развившуюся уже на почве средневековой Европы. Главным из метрических размеров был, конечно, гексаметр, – но в отличие от античных времен не безрифменный гексаметр, а украшенный рифмою, – иногда на конце двух смежных стихов (как в риполльском «Разговоре влюбленных»), а чаще – на конце стиха и на его середине, в цезуре (как в стихах Примаса о Флоре и во многих других). Такие стихи назывались «леонинскими»:
В горьком месяце мае
познал я удел Менелая:
Были в слезах мои взоры
о том, что лишился я Флоры…
Главным из «ритмических» размеров был для вагантов шестистопный хорей с затянутой цезурой в четверостишиях на одну рифму. Этот размер – дальний потомок народного стиха древнеримских песен (так называемого «квадратного стиха»: «Пусть полюбит нелюбивший, пусть любивший любит вновь!»). В средние века он вошел в употребление не сразу: у Примаса Орлеанского он еще не встречается вовсе, зато около 1150 года этот размер стремительно получает широчайшую популярность и распространяется по всем странам и по всем жанрам:
В кабаке возьми меня, смерть, а не на ложе!
Быть к вину поблизости мне всего дороже.
Будет петь и ангелам веселее тоже:
«Над великим пьяницей смилостивись, Боже!»
Здесь происходит даже любопытный «обмен опытом» между светской и религиозной лирикой: религиозная поэзия перенимает эти «вагантские строфы» (термин, прочно закрепившийся в стиховедческой терминологии) для своих «благочестивых стихотворств» (так озаглавлены два больших тома в бесконечной серии публикаций памятников средневековой гимнографии), а вагантская поэзия перенимает самую модную форму религиозных гимнов в шестистишных строфах, разработанную во Франции в том же XII веке и давшую сто лет спустя такую бессмертную классику, как «Богоматерь у креста». Сравним:
Высшей изысканностью было сочетание метрического и ритмического стиха в одном стихотворении – когда к трем стихам «вагантской строфы» неожиданно пририфмовывалась гексаметрическая строка из какого-нибудь популярного античного автора (в оригинале, конечно, не знавшая никаких рифм). Такие стихи назывались «стихи с цитатами» (versus cum auctoritate) и удавались только лучшим мастерам. Больше всего увлекался ими ученый Вальтер Шатильонский и его ученики; Вальтеровы «Стихи с цитатами о небрежении ученостью» начинались, например, так:
Поздним я работником вышел на работу;
Вижу: в винограднике батраки без счету
Суетятся, бегают до седьмого поту —
Что ж, ужель мне молчать, пока разглагольствует кто-то?
…Да, порой стихи мои выглядят убого,
Да, порой изящного не хватает слога —
Пусть лишь будут внятными! – не судите строго:
Ежели много пройти не могу – пройду хоть немного!
Рифма – почти неотъемлемая примета поэзии вагантов. Для средневековья она была недавним открытием: она вошла в употребление в X веке, стала непременным украшением всех стихов в XI века, а в XII веке начала уже выходить из моды (по крайней мере в метрической поэзии): возрождение культа античных классиков вернуло ученых поэтов к метрическим размерам и безрифменному стиху. Но что было модой для ученых знатоков, то не было модой для низовой поэзии: у вагантов рифма осталась жить и в XII, и в XIII веке, и в гексаметрах, и в ритмических стихах, и в песнях. Поэты изощрялись в том, чтобы нанизывать длиннейшие тирады на одну и ту же рифму («Изгнание из больницы» Примаса Орлеанского) или подбирать редчайшие составные или каламбурные рифмы (Серлон Вильтонский нанизал в одном стихотворении больше сотни таких рифм подряд). У поэтов есть пословица: «В двух строках четверостишия поэт говорит то, что хочет сказать, третий стих приходит от его таланта, а четвертый от его бездарности». В вагантских строфах с четверными рифмами это особенно заметно, и даже по переводу читатель может почувствовать разницу между виртуозной легкостью, с какой укладывает свои фразы в строфу гениальный Архипиита, и тяжеловесной неуклюжестью, с какой дотягивают свои строфы до конца заурядные виршеписцы.
О стиле вагантских стихотворений можно сказать то же, что и о стиле предвагантских: в нем два слоя образных и фразеологических реминисценций, один – из Библии, другой – из античных поэтов. У стихотворцев полуобразованных преобладают первые, у стихотворцев образованных – вторые; у авторов неопытных эти реминисценции выглядят неловкими заплатами на кое-как сшитой ткани их стихотворного сказа, у авторов опытных они эффектно играют всеми смысловыми ассоциациями их первоисточника, давая понять читателю много больше, чем то, о чем прямо говорит содержание их слов. Именно эта ассоциативная насыщенность стиля вагантской поэзии труднее всего удерживается в переводе и почти совершенно пропадает для современного читателя, который, конечно, не обязан помнить наизусть ни библейские, ни овидиевские тексты так, как помнили их средневековые читатели и слушатели стихов.
Правда, есть один случай, в котором этот основной прием вагантских стилистов без труда сохраняет свою действенность и по сей день. Это пародия260. Для поэтов, монтировавших свои стихи из набора крепко запоминавшихся со школьной скамьи штампов и полуштампов, самым естественным соблазном было вдвинуть благочестивейший текст в нечестивейший контекст (или наоборот) и полюбоваться тем эффектом, который из этого получится. Без пародических нот не обходится почти ни одна вагантская шутка; а произведения, от начала до конца задуманные как пародия, завершаются величайшим монументом всего средневекового ученого шутовства – «Всепьянейшей литургией». Это лишь одна из многих кабацких и игрецких литургий, дошедших до нас от вагантов, – с такою охотою обращались они вновь и вновь к этому самому повседневно привычному для них материалу, не оставляя без внимания ни одного звена сложного обряда, приискивая новые и новые богохульные переиначивания для каждого слова богослужебного текста.
Впрочем, не надо думать, будто вагантами двигал тут только богохульный задор. Повторяем, к пародии их толкала сама специфика средневековой латинской поэтики – поэтики реминисценций. Вагантские поэты с готовностью пародировали не только евангельские и литургические тексты, но и самих себя. В одном и том же Буранском сборнике мы находим и одно из самых изящных и нежных стихотворений всего латинского средневековья, и бурсацки грубую пародию на него: составителю сборника, очевидно, и то и другое доставляло одинаковое удовольствие. Сравним:
Нежность и грубость, изящное мастерство и тяжеловесная топорность – между этими двумя крайностями располагается множество оттенков стиля, и все они представлены в поэзии вагантов. Нет ничего ошибочнее, чем представлять себе интонации вагантских стихов все на один манер – например, по образцу развеселой студенческой песни. Их диапазон гораздо шире. Одни и те же ставшие поговорочными строки —
Возбраняет орден наш править службу рано —
Ведь у пробудившихся на душе дурманно, —
читатель найдет в нашем сборнике дважды, но один раз они окажутся в соседстве с самыми светлыми из вагантских строк:
Ветры нас противные пусть в пути не встретят!
Злые стрелы бедности пусть нам в грудь не метят!
Каждому разумному луч надежды светит:
Беды минут странника, и судьба приветит, —
а другой раз – с самыми грубыми:
Наш аббат привычен кубки опрокидывать,
Наша аббатиса не отвыкла ног раскидывать;
Нет людей ученее нашего декана —
Семь наук расскажет мигом, особенно спьяна…
Что относится к стилю, то относится и к тематике вагантской поэзии. Представлять ее по образцу буршеских песен нового времени – «вино, женщины и песни» – означает безмерно ограничивать ее кругозор.
Прежде всего, воспевание «вина» и прелестей разгульной жизни занимает в общей совокупности вагантской поэзии гораздо меньше места, чем можно было бы ожидать. В Буранском сборнике раздел «застольных и разгульных песен» отодвинут на самое последнее место и из всех трех разделов он самый небольшой. Вино, кости и попрошайничество – это фон вагантской поэзии, но главное для поэтов и читателей – не фон, а рисунки, выступающие на нем.
Любование собственным бытом чуждо им: хотя главным в их жизни была школа, о школе они не пишут решительно ничего; любопытнейшая поэма «О скудости клириков» – уникальное исключение, и недаром она сохранилась лишь в одной рукописи, и то недописанной.
Неожиданностью на таком фоне могут показаться стихи вагантов с откликами на политическую современность – призыв к крестовому походу, плач о Ричарде Львиное Сердце, стих о татарском нашествии. Все они написаны серьезно и прочувствованно, без тени вагантской насмешливости. Это – прямое продолжение той традиции стихов, посвящаемых императорам и князьям, которая нам уже знакома по «Кембриджским песням»; только кругозор стихотворцев за сто лет естественно расширился от пределов их герцогства или архиепископства до пределов всей Европы, а бродячая жизнь стихотворцев сделала их естественными разносчиками этой агитационной лирики своего времени по всем концам доступного им мира.
Меньшей неожиданностью должны казаться у вагантов сюжетные стихи и песни – сказки и новеллы в стихах: их мы тоже видели в «Кембриджских песнях», и притом уже в отлично развитом виде. Но здесь нас ждет иное: у вагантов классического времени решительно меняется и тематика, и стиль разработки этих песен-баллад. Вместо народных сюжетов перед нами – книжные, ученые: о Трое, о Дидоне, об Аполлонии Тирском; даже бравирующий своей вульгарностью Примас Орлеанский, взявшись за рассказы в стихах, берет их предметом Трою, Орфея перед Плутоном и Одиссея перед Тиресием. Вместо связного повествования с экспозицией и последовательным переходом от этапа к этапу перед нами вольная композиция, выхватывающая и разрабатывающая отдельные, наиболее яркие моменты: история Дидоны превращается в арию (по выразительности мало уступающую «ариям покинутой Дидоны» из многочисленных опер нового времени), свободно сплетающую эпизоды прошлого, настоящего и будущего героини, а история Аполлония Тирского предстает таким нагромождением неразвернутых намеков и необъясненных имен (подаваемых то от первого, то от третьего лица, но все время в едином приподнятом и напряженном эмоциональном тоне), что смысл ее может понять только слушатель, заранее знакомый со сложным сюжетом античного романа. Баллады вагантов обращены не к простонародной, а к просвещенной публике, способной оценить «высокие» сюжеты и изысканную их разработку, – это главная их особенность. К ней мы еще вернемся.
Наконец, не надо забывать и еще одну тему, вагантам никоим образом не чуждую. Это – тема религиозная. Вся средневековая латинская поэзия была религиозной по преимуществу, всякий человек, владевший латинским стихом, упражнял в нем свои силы прежде всего на гимнах в честь святых и праздников и на благочестивых размышлениях о небесном благе и спасении души; и ваганты здесь не представляли исключения. Религиозная поэзия пользовалась спросом всюду, и они ее поставляли. Нам кажется странным, как мог один и тот же человек с одинаковым вдохновением сочинять благочестивые гимны для богослужений и богохульные пародии на эти же гимны для застольных попоек. Но средневековью это не казалось странным. От средневекового гуманизма было еще далеко до ренессансного гуманизма и еще дальше – до романтического гуманизма XIX века: человеческая личность не представлялась единой и неповторимой индивидуальностью, выражающей это единство и неповторимость в каждом своем проявлении. Что человеческая личность есть совокупность общественных отношений – этого, конечно, средневековый человек никогда не понимал умом, но всегда чувствовал все своим существом. Поэтому отношение к богу, отношение к сеньору, отношение к товарищам по общине, цеху или факультету, отношение к отцу, жене и детям, отношение к застольникам и собутыльникам – все это сосуществовало в нем, сплошь и рядом нимало не мешая друг другу. Упрекать в неискренности ваганта, сочиняющего гимн святому Стефану-первомученику или назидание о том, что все помыслы человеческие должны быть устремлены к царствию небесному, – значит начисто не понимать специфики средневековой духовной культуры.
Религиозная лирика вагантов практически невыделима из той неисчерпаемой массы анонимной религиозной поэзии, которую оставило после себя средневековье: что здесь писал вагант, а что монах-келейник, ни по каким признакам угадать невозможно. Зато несомненно вагантское происхождение памятника гораздо более интересного – «Действа о Страстях Господних» со стихами латинскими и немецкими. Оно было вставлено в Буранский сборник наряду с тремя другими религиозными драмами: это значит, что к своеобразному и мало у нас известному жанру средневековой литургической драмы ваганты имели особую причастность.
Драматургический жанр дважды рождался в истории европейской культуры, и оба раза – из религиозных обрядов: в первый раз – из древнегреческих игр в честь Диониса, во второй раз – из средневекового церковного богослужения261. Для оживления рождественских и пасхальных служб издавна (с IX–X веков) стала применяться диалогическая перекличка церковного хора с двух клиросов: «Кого ищете во гробнице, христоревнители?» – «Иисуса Назареянина распятого, о небожители». – «Нет его здесь, ибо воскрес он, как и предсказывал…» и т. д. Для выразительности и наглядности воспеваемые сцены стали иллюстрироваться пантомимами – поклонением волхвов, поклонением пастухов, посещением гроба женами-мироносицами и т. д.; в пантомимы начали вставляться реплики, прямо заимствуемые из евангельских текстов; получающийся драматический текст быстро разрастался, пополнялся новыми и новыми сценами, для которых реплики и арии сочинялись уже вполне самостоятельно; так возникла литургическая драма, первоначально исполнявшаяся в церкви, потом перекинувшаяся на паперть, потом – на городские улицы и площади, постепенно сменившая свой латинский язык на народный, постепенно вобравшая в себя наряду с религиозными эпизодами бытовые и комические и в конце концов послужившая тем источником, из которого, более уже не прерываясь, вышла вся традиция новоевропейской драматургии. Буранское «Действо о Страстях Господних» стоит на середине этой эволюции: анонимный автор еще старательно держится евангельского текста, но эпизод с обращением Марии Магдалины уже развернут в очень пространную сцену с веселыми латинскими и немецкими песнями, и в этой сцене уже появляется не предусмотренный никаким евангелием разносчик, расхваливающий девицам свои товары, – тот самый разносчик, который может считаться почетным предком всех бытовых персонажей новоевропейской драмы. Разыгрывалось «Действо», конечно, церковным клиром, миряне были только почтительными зрителями; но для постановки такой значительной вещи желательны были лица с некоторым опытом стихотворства и с некоторым опытом лицедейства; тут-то и оказывались незаменимыми услуги вагантов, понабравшихся этого опыта от своих многовековых попутчиков и конкурентов – жонглеров-скоморохов. Так и это самое, казалось бы, неуместное в Буранском сборнике произведение на самом деле органически входит в круг вагантской поэзии.
Но, конечно, все перечисленное – лишь периферия двух основных тем вагантской поэзии – любовной и сатирической. Они более всего близки современному читателю; к их рассмотрению мы и переходим.
На первый взгляд вагантская лирика кажется совершенно новым явлением в европейской литературе – свежим, живым, индивидуальным, эмоциональным, чуждым книжности, близким к жизни. Это не совсем так. Сама однообразность, «серийность» вагантских стихотворных опытов показывает, что авторы сплошь и рядом следовали в них не столько порывам сердца, сколько литературным привычкам и традициям. Конечно, среди массы вагантских песен о любовной радости или любовной тоске есть много и таких, которые и в самом деле изливали подлинные сердечные чувства стихотворцев. Так, знаменитый Абеляр писал латинские песни в честь своей Элоизы, и сама Элоиза (уже в старости, в монашестве) свидетельствует, что песни эти были у всех на устах. Но хотя филологи прилагали всю свою тонкость ума, чтобы угадать эти создания Абеляра в массе латинских любовных песен, сохраненных нам рукописями, труды их были безуспешны; и это лучше всего показывает, насколько невозможно при анализе поэзии дальних эпох пользоваться такими понятиями, как «искренне» или «неискренне».
Как ни своеобразно и ново звучит вагантская поэзия, едва ли не все ее отдельные мотивы могут быть прослежены до их образцов в ученой латинской поэзии XI–XII веков и еще дальше – до античной поэзии. Многие любовные стихотворения вагантов, если их переложить из прихотливых ритмов в плавные дистихи, окажутся близким подражанием Овидию (преимущественно в самых сладострастных его элегиях)262; многие обличительно-сатирические стихотворения вагантов, если их переложить в прозу, окажутся обычной вариацией средневековой проповеди против порчи нравов, уснащенной вдобавок реминисценциями из античных сатириков (Горация, Ювенала, Персия), весьма популярных у средневековых моралистов. Когда Вальтер Шатильонский кончает стихотворение о любовном свидании словами «Что любовью велено – выше описанья!» – то перед нами переиначенная концовка элегии Овидия о его любовном свидании с Коринной, а когда анонимная «Изгнанническая песня» (уже по самой теме своей перекликающаяся со «Скорбными элегиями» Овидия) залпом античных сравнений перечисляет, сколько горя приносит любовь, то это – почти прямой пересказ нескольких строк из «Науки любви». И жизнь, и душевные переживания вагантских поэтов входят в их стихи, только будучи сложно опосредованы целой системой литературных условностей.
Любопытно, однако, не только то, что сохраняют ваганты от Овидия и Ювенала с Горацием, но и то, что они утрачивают. Утрачивается быт. Быт римского светского общества, каким он предстает у Овидия, или быт римской уличной толпы, каким он предстает у Горация и Ювенала, – это что-то такое далекое, почти сказочное для средневекового читателя, что из вагантских стихов он выпадает совершенно. При этом замены себе он почти не находит. Не случайно, например, у вагантов почти отсутствует городской быт, даже в таких его аспектах, каких вагантам заведомо нельзя было миновать в тематическом мире их стихов. Так, только у Примаса Орлеанского хватает смелости набросать яркими красками малопривлекательный портрет городской блудницы; когда же за эту тему берется позднейший вагант в одном из самых талантливых стихотворений Буранского сборника, он считает возможным изобразить немудреный публичный дом только в виде аллегорического храма Венеры. Не случайна даже такая подробность, что любовная и вакхическая тема у вагантов никогда не смешиваются – никогда, например, лирический герой не ищет забвения в вине от несчастной любви, как это станет обычным в позднейшей европейской поэзии: это две совершенно изолированные темы, потому что восходят они к двум раздельным литературным традициям. Вместо темы любви с темой вина обычно соединяется тема игры – в кости или даже в шахматы («бог Бахус и бог Шахус» иногда упоминаются рядом); впоследствии, как известно, она выпала из основного тематического круга новоевропейской поэзии. «Бог Амур», «бог Бахус» и «бог Деций» (от французского dez – новосозданное олицетворение игры в кости, в «зернь») – это как бы три лица вагантской троицы, три греха, в которых исповедуется Архипиита в своем самом знаменитом стихотворении.
Городской быт античных образцов заменяется в вагантской любовной поэзии сельским фоном народных образцов. В их лирику входит природа. Это уже прямой вклад средневековой народной культуры, всеми корнями связанной с землей и живо чувствующей все обороты земледельческого года. Наступление весны, когда расцветает природа и вместе с ней расцветает любовь в сердцах, – это древнейший параллелизм народной поэтической мысли; в теплом Средиземноморье это ежевесеннее обновление земли ощущалось меньше, и поэтому в античной поэзии такой параллелизм не получил разработки, тогда как в средней и северной Европе весенние песни, майские хороводы и прочие подобные обряды царили в фольклоре в течение веков и оказывали влияние едва ли не на все литературные жанры. В религиозных гимнах мир расцветает весной, чтобы славословить господа, в песнях трубадуров – чтобы славословить даму; у вагантов первичная связь сохраняется прямее: «весна пробуждает любовь». Некоторое античное влияние (от эклоги) возможно и здесь, но оно незначительно. Описание природы как зачин стихотворения о любви – общая черта поэзии XII–XIII веков на всех языках263. Элементы этого описания природы почти стандартны: уход зимы, приход весны, пробуждение природы и жизни, зелень, цветы, аромат, птицы, их пары, их пенье, древесная сень, ветерок, ручей. Лишь изредка прорывается в таком описании более непосредственное и нетрадиционное чувство – например, в «Вечерней песне» («В час, когда закатится Феб перед Дианою…»).
На фоне этого пейзажа и развертывается любовный сюжет. Любовь рисуется как закон природы и бога, она насылается на человека свыше, часто против его воли, против его разума, заставляет выносить внутреннюю борьбу («Ум и страсть»), заставляет страдать от безответности или мучиться от ревности – «Дик младенец Амур, и нрав у него непокорен». Но борьба против нее безнадежна: знаменитый вергилиевский стих «Все побеждает любовь, и мы покоримся любови» мог бы стоять эпиграфом ко всей вагантской поэзии.
Однообразие обстановки ведет к однообразию лирического сюжета: сперва появление красавицы, потом мольбы героя к ней, потом (при полном развитии сюжета) борьба или мирное овладение. Описание внешности красавицы тоже почти стандартно: в нем преобладают мотивы сияния и света (подсказанные традицией религиозной поэзии), описывается она в непременной последовательности всех частей тела с головы до ног (овидиевская традиция), сравнивается она с цветком, звездой, перлом, огнем, магнитом, зарей, солнцем и т. д. Культ ожидания и долготерпения, характерный для трубадурской лирики, иногда появляется и у вагантов, но редко, их любовь чувственнее, а ее эмоциональная окраска мажорнее – вагант-клирик животнее в любви, чем трубадур-мирянин. Это – одно из любопытнейших явлений в истории европейского любовного быта. У истоков обеих традиций стоял, конечно, Овидий: его ars amandi, «Наука любви», органически включала в себя и то, что могло быть названо ars serviendi, «наука служения»: только долгим, нелегким и подчас унизительным ухаживанием за красавицей, проявив в нем и доблесть, и верность, и самообладание, и труд, мог надеяться овидиевский герой достичь желанной цели. Когда античное светское общество сменилось средневековым, клерикально-рыцарским, то овидиевский эротический идеал раздвоился, «служение» и «обладание» разделились. В рыцарской среде социальные условия отношений вассала и сеньора выдвинули на первый план «служение» даме, а «обладание» осталось при нем второстепенным мотивом, даже не всегда обязательным. В клерикальной среде, наоборот, тема «служения» быстро оттекла из любовной поэзии в религиозную, где нашла самое полное выражение в гимнах Богоматери с их порой столь отчетливой эротической окраской, а тема «обладания» чувственным осадком осела в лирике вагантов. Конечно, исключения бывают и здесь: в таких стихотворениях, как «О тоска, любви подруга…» или «Если бы в устах моих ангельские речи…», тема служения звучит очень выразительно и сильно.
…Ах, и я ли сокрушаюсь
Из-за девы, что, гнушаясь,
Отвергает чтущего,
Даже сладостное имя,
Всех блаженней, всех любимей,
Молвить не могущего,
И с жестокостью во взоре
Мне, томящемуся в горе,
Хочет горя пущего?
Я един ее едину,
Всей тоски моей причину,
Жажду жаждой тщетною,
А она от жажды страстной
Дух свой ясный, лик прекрасный
Скрыла в даль заветную,
Где Творец о ней радеет
И куда взлететь не смеет
Сердце безответное…
Овидианское, литературно-традиционное, а не бытовое происхождение мотива вагантской чувственности явствует, между прочим, из того, что в стихах о любви и свидании все социальные приметы героя обычно бывают стерты. Пока герой сталкивается с любовью мысленно («Ум и страсть»), мы видим, что перед нами клирик с его книгами и науками; когда герой сталкивается с любовью в действии, мы видим, что перед нами мужчина, и только. Лишь изредка (например, в «Начале пасторали») герой назван школяром: это не правило, а исключение. Видеть в чувственных картинах «Песни о свидании», «Победной песни» или «Озорной песни» подлинный любовный быт клириков XII–XIII веков – значит путать действительность с литературной условностью. Любовные стихи клириков-вагантов, несомненно, выражают то, что хотелось бы пережить их авторам и читателям, но совсем не обязательно то, что им случалось так уж часто переживать.
Образ героини в вагантской поэзии тоже своеобразен. Обычно и она выступает безлико, без всяких социальных примет (кроме разве что богатого наряда; но в любовной поэзии средневековья наряд всегда воспринимается не как средство социальной характеристики, а как дополнение к красоте лица и тела), но когда какие-то приметы появляются, то мы видим, что эта героиня – не замужняя дама, как у трубадуров, а молоденькая девушка, почти девочка: своеобразное сочетание благочестивого внимания к девственности и изощренного эротизма («Невинная песня», «Горькая песня»). «Брезгую замужнею, брезгую блудницей», – декларирует поэт «Невинной песни»: это еще одно напоминание об условном характере любовной лирики вагантов, для которых в быту, разумеется, самыми частыми подругами были именно блудницы. Очень любопытно, что в целом ряде стихотворений эта девушка изображается крестьянкой-пастушкой. Свидание героя с пастушкой на фоне цветущей природы и его домогательства, иногда с успехом, иногда без успеха, – это сюжетная схема пасторального жанра, расцветающего в это время в европейской литературе на всех языках. Какие традиции были определяющими в его формировании, традиции античной эклоги или народной песни, – до сих пор является сложным и спорным вопросом, на котором здесь останавливаться нет возможности. Мотив брака в поэзии клириков-вагантов, понятным образом, развития не получает, а когда и возникает, то преимущественно в мрачном свете: большое стихотворение английского происхождения «Поучение Голиафово против женитьбы» является одним из первых памятников женоненавистнической традиции в европейской светской литературе. Лишь изредка в этом тематическом репертуаре возникают необычные стихотворения – жалобы покинутой девушки, явный отголосок народной песни, или добродушное стихотворение Вальтера Шатильонского на рождение у него дочери.
Как любовная поэзия вагантов, так и сатирическая их поэзия развиваются в нешироком и твердо определенном тематическом диапазоне. Предметом обличения служат исключительно нравы духовенства, особенно духовенства высшего. Это тема, ближе всего касающаяся клирика-ваганта: при существующей организации церковных дел он чувствует себя обделенным и отстраненным и обрушивается на все, что затрудняет ему путь к заслуженному (по его мнению) месту в обществе, – на своих начальников и на своих соперников.
Верховным начальством европейского духовенства был Рим. Папство, реорганизованное в XI веке Григорием VII и одержавшее при нем первую решительную победу над империей, стало в XII–XIII веках всевластной и всеобъединяющей силой Европы – во всяком случае клерикальной Европы. Если светская Европа пребывала в феодальной удельной раздробленности, то церковная Европа была централизована до последней крайности: всеми вакантными церковными должностями в принципе распоряжался только папа, он утверждал в должности каждого архиепископа и каждого епископа, он через своих легатов вмешивался во внутренние дела любой епархии. По малейшему сомнительному делу можно было апеллировать в Рим, а сомнительных дел было много, потому что законы церковного права только начинали систематизироваться и кодифицироваться, и происходило это опять-таки в Риме. Чтобы справляться с делами всего христианского мира, папский двор должен был обрасти огромной и сложной канцелярией. Здесь, конечно, в каждой инстанции была своя рука владыка, и злоупотребления и вымогательства достигали такой степени, что даже самые энергичные папы, вроде Иннокентия III, не могли этого преодолеть.
Ненависть к римскому хищничеству была повсеместной. Начетчики с удовольствием обращали внимание на то, что в словах апостола Павла «корень всех зол есть сребролюбие» (1 Тим. 6, 10) – Radix Omnium Malorum Avaritia – первые буквы складываются в слово Roma, «Рим»; стихотворные поговорки, вроде знаменитой – «Рим о пастве радеет – овец не стрижет он, а бреет» или – «Цапай, лапай и хапай – три средства, чтоб папствовать папой», были на устах у всей Европы. Два порока римской власти привлекали внимание сатириков в первую очередь: во-первых, симония – «святокупство», т. е. раздача церковных должностей за взятки, и, во-вторых, непотизм, кумовство, раздача церковных должностей по родственным чувствам. Именно это считали главными препонами на своем пути безместные ваганты; именно нравы папской курии служат первым предметом их обличений. Иногда (как в сатире «Обличить намерен я…») осуждению подвергается вся римская курия скопом, иногда – с заботливой детализацией: в сатире «Для Сиона не смолчу я…» Вальтер Шатильонский перечисляет по очереди все инстанции вымогательства – сперва это всепоглощающая морская пучина – римские постоялые дворы; потом Харибда – канцелярские писцы-делопроизводители; потом пираты с голосами Сирен – кардиналы, чья богиня – «Мошна священная»; и наконец, как утесы у входа в последнюю гавань, – папские привратники-секретари. Как мы видим, без античных образов ученый вагант не обходится и здесь, но, конечно, для его сатирического пафоса не годится в образцы не только Овидий, но даже Ювенал, и главным арсеналом поэта становятся реминисценции из ветхозаветных пророков, преимущественно самых свирепых: сама строка «Для Сиона не смолчу я…» – это цитата из Исаии, а следующая строфа начинается отголосками из Иеремии.
Важно заметить, что обличению подвергаются именно действующая система и господствующие нравы, а не отдельные лица, – этим вагантская сатира отличается от памфлетов предшествующего века, эпохи борьбы империи с папством, когда обличались не порядки, а люди, желательные или нежелательные. Важно заметить также, что вершина этой грабительской иерархии – сам папа – по большей части остается не затронута вагантскими нападками: отчасти, конечно, из практической осторожности, отчасти же потому, что сочинители понимали: папа сам заинтересован в искоренении злоупотреблений собственной канцелярии. Так, в Вальтеровом «Для Сиона…» папе Александру III посвящены строки, полные самой панегирической умиленности, и только в редких случаях (как в том же «Обличить намерен я…») о папе говорится с такою же злостью, как обо всех остальных. Наконец, само собой разумеется, что антиклерикальная сатира у вагантов никогда не переходит в антирелигиозную: самое большее, что они себе позволяют, – это ввести в Буранское «Действо о рождестве Христовом» сомнения иудейского «архисинагога» в возможности рождения младенца от девы, тут же, разумеется, опровергаемые в дебате самым ортодоксальным образом.
Рим – главная мишень вагантских стрел; нижестоящая церковная иерархия упоминается реже, однако не менее свирепо. Здесь главный памятник вагантской сатиры – «Откровение Голиафово» («Апокалипсис»), поэма английского происхождения XIII века, где четыре апокалиптических зверя уподобляются четырем высшим духовным санам: папа – это всепожирающий лев, епископ – это телец, который «не пасет, а пасется над паствою», архидиакон – это хищный орел, а декан («благочинный», инспектор над несколькими приходами) – это человек, скрывающий коварство под мнимой простотой. Все они обличаются прежде всего опять-таки за алчность – за то, что много берут и мало дают. Непомерная роскошь и разврат прелатов тоже иногда упоминаются, но лишь мимоходом: в глазах ваганта это не такое уж великое преступление. Что касается низшего, приходского духовенства, то оно вагантской сатирой не затрагивается почти совершенно – хотя нравы этого низшего духовенства, по свидетельству многократных осудительных постановлений церковных соборов, вызывали множество самых основательных нареканий. С этим клерикальным плебсом ваганты чувствовали себя заодно. Когда папство повело борьбу за водворение безбрачия среди духовенства всех рангов, то именно ваганты стали глашатаями бурного протеста всей малой церковной братии. И когда волна реформаторской строгости докатилась до окраинной Англии, где дольше всего за младшими клириками сохранилось освященное обычаем право иметь если не законных жен, то постоянных сожительниц, здесь и явилось одно из самых забавных вагантских стихотворений – о фантастическом соборе десяти тысяч клириков, которые один за другим, аргументируя со всех точек зрения, подают голоса за право духовенства иметь наложниц, и не по одной, а по нескольку, «сообразно с саном».
Если на церковных иерархов вагантство нападает как на своих дурных начальников, то на монахов вагантство нападает как на своих опасных соперников. Монашество – второй объект вагантской сатиры, и она здесь ничуть не менее озлобленна. В «Откровении Голиафовом» монахам посвящены едва ли не самые ожесточенные строфы, а другая поэма, «Преображение Голиафово» («Метаморфоза»), целиком посвящена осуждению монашества перед всем сонмом небесных богов и земных мудрецов за то, что этот «люд под капюшонами» старается поссорить и отлучить друг от друга двух равно великих богинь – Палладу-мудрость и Венеру-любовь; в содержании стихотворения есть прямые намеки на судьбу Абеляра, разлученного монашеством с Элоизой, а по форме описание судилища богов перепевает соответственный эпизод «Прения Флоры и Филлиды». Главный предмет обличения монашества – лицемерие и суемудрие: все они притворяются праведно живущими, а на самом деле пьянствуют и роскошествуют в своих монастырях, все они притворяются хранителями высшей небесной мудрости, а на самом деле невежественны и недостойны даже рта раскрыть перед ликом философов. Вагант, поучающий монаха аскетическому образу жизни, – фигура неожиданная; но удивляться этому не приходится, если вспомнить, что перед нами лишь сцена борьбы клира за духовную карьеру, спор о том, за что следует давать церковные должности – за святость или за ученость, за аскетизм или за гуманизм?
В течение XII века борьба вагантства с монашеством шла с переменным успехом. Монашество этих лет переживало кризис. Старые монастырские формы жизни все более явно изживали себя, монастыри все больше вырождались в те приюты лицемерного тунеядства, какими их рисуют ваганты. Духовные власти пытаются реформировать монашество, в течение XII века организуются новые и новые ордена со все более строгими уставами – цистерцианцы, премонстраты, кармелиты, августинцы и многие другие. Но всякий раз повторялось одно и то же: строгость нового устава держалась в течение одного-двух поколений, а затем новый орден превращался в точное подобие прежних и требовалась новая реформа. В конце концов в начале XIII века монашеских орденов оказалось столько, что образование новых было запрещено. Но почти тотчас после этого запрета было дано утверждение новому ордену нищенствующих доминиканцев, а затем францисканцев – и этот акт оказался уже не реформацией, а революцией в монашестве, явившейся, как показали последствия, роковой для вагантства. Но обнаружилось это лишь несколько десятилетий спустя, к исходу XIII века.
За пределы духовного сословия взгляд поэтов-вагантов выходит редко и выражает не столько завистливую ненависть, как в отношении к иерархам, не столько ревнивое соперничество, как в отношении к монахам, сколько горделивое высокомерие и презрение. Главный их соперник в общественном внимании – это, конечно, рыцарство. Прение рыцаря и клирика о том, кто из них достойнее женской любви, – один из самых популярных сюжетов XII века264; самые замечательные его памятники – две поэмы, одна – «Прение Флоры и Филлиды», другая – «Ремирмонский собор», описание фантастического «суда любви», вершимого монахинями Ремирмонского монастыря в Лотарингии («распущенность нравов» здесь славилась на всю Европу, привлекая недовольное внимание даже римских пап), где со ссылками на «евангелие от Овидия» торжественно утверждается, что клирик достойнее любви, потому что он ученее, изысканнее и обходительнее. От этих двух поэм тема перешла и в другие стихотворения, в том числе и на новоевропейских языках. Исток этой темы – разумеется, опять-таки в стихах Овидия, у которого соперником поэта выступает грубый, но богатый воин, и поэт горестно упрекает красавицу в безвкусии и жадности. У Овидия это было в значительной мере условностью, унаследованной из плавтовских комедий; в средневековой обстановке это наполняется новым серьезным смыслом, и аргументы Флоры и Филлиды совсем небезынтересны для историка средневековой социологии.
С рыцарем клирик-вагант полемизирует серьезно, в нем он видит равного соперника: это говорят друг с другом два сословия, в равной мере принадлежащие к социальным верхам средневекового общества. Когда речь заходит об остальных, о низших сословиях, тон ваганта меняется очень резко. Самое любопытное – это отношение ваганта к бюргерству. Его нет: горожанин для ваганта вообще как бы не существует. Как это ни парадоксально, несмотря на то что жизнь школяров протекала главным образом в епископских городах и светская идеология вагантов во многом перекликается с идеологией зарождающейся городской литературы, отголоски городской жизни в вагантской поэзии полностью отсутствуют, единственные представители города, которых мы находим в их стихах, – это кабатчик, обслуживающий школярскую братию, да еще (в уникальной поэме «О скудости клириков») городская стража, избивающая школяра, посланного воровать дрова. Вражда между школярами и бюргерами, как известно, была в Европе повсеместной и многовековой.
Если о бюргерстве вагант презрительно молчит, как бы его и нет, то для низшего сословия средневекового мира, для крестьянства он, напротив, не жалеет самых оскорбительных слов. Прямая классовая вражда прорывается здесь, не прикрытая никакой софистикой будущих столетий. «Боже, иже вечную распрю между клириком и мужиком посеял и всех мужиков господскими холопами содеял, подаждь нам… от трудов их питаться, с женами и дочерьми их баловаться и о смертности их вечно веселиться», – читаем мы в «Всепьянейшей литургии», где, казалось бы, вспоминать о мужике вовсе даже не обязательно. Самая невинная шутка ваганта по адресу крестьянина – это грамматическое упражнение, где предлагается склонять это слово так: «этот мужик, этого мужлана, этому мерзавцу, эту сволочь…» и так далее, еще того хлеще, в единственном и множественном числе. А когда вагант обрушивается на крестьянина всерьез, то из-под пера его выходит «Мужицкий катехизис» в таком стиле: «Что есть мужик? – Существительное. – Какого рода? – Ослиного: ибо во всех делах и трудах своих он ослу подобен. – Какого вида? – Несовершенного: ибо не имеет он ни образа, ни подобия. – Какого склонения? – Третьего: ибо прежде чем петух дважды крикнет, мужик уже трижды обгадится…» – и так далее; продолжать выписки вряд ли требуется. Что крестьянин платил ваганту за эту ненависть такой же ненавистью, нетрудно себе представить.
После сказанного должно быть ясно: нет ничего ошибочнее, чем представлять себе голиарда носителем социального протеста угнетенных сословий, обличающим и осмеивающим церковную знать перед городской и сельской беднотой. Вагант – это клирик, слагающий свои стихи для клириков, обращающийся только к просвещенным ценителям, способным понять его латынь, заметить его овидианские реминисценции, разобраться в фейерверке античных имен и библейских аргументов, пусть эти просвещенные ценители – такие же оборванцы, как он сам. Хотя жизнь ваганта мало чем отличалась от жизни нищего, а попрошайни ваганта от попрошаен жонглера, Архипиита с негодованием говорит, что нищенство ниже его достоинства, и с возмущением клеймит прелатов за то, что они принимают на пирах не вагантов, а скоморохов. Ваганты – ученые люди, они принадлежат к духовному сословию, единственному ученому сословию средневековой Европы, и этой ученостью гордятся больше всего. Отсюда их гордыня: именно знакомство с «Пиеридами и Гомером» внушает Примасу Орлеанскому его самолюбивые филиппики; Архипиита называет себя «поэт поэтов», утверждает, что во хмелю он пишет лучше, чем Назон, и сулит итальянскому городишке Новаре бессмертие в своих стихах; Вальтер Шатильонский усваивает громовую интонацию ветхозаветных пророков и обращает свои стихи ко всему свету, как «окружные послания» церковных иерархов. Отсюда же их высокомерное презрение к другим – неученым – сословиям. Знаменательно, что когда в «Прении Флоры и Филлиды» идеальный клирик одерживает победу над идеальным рыцарем, то этот клирик – никоим образом не нищий голиард, это иерей с богатыми доходами, а то и королевский канцлер, рассылающий приказы самим рыцарям: чувство сословного единения оказывается в вагантском поэте сильнее, чем чувство зависти к именитым прелатам. Вагант – член духовного сословия, это человек, который может много горьких и бичующих слов обратить к своим собратьям, но который принадлежит этому сословию плотью и кровью.
В этом была ограниченность и бесперспективность вагантской оппозиции современному обществу. Более лютых нападок на церковь не звучало в течение многих веков, но все они не имели решительно никаких последствий. У вагантов не было социальной опоры, не было положительной программы, двигателем их протеста была лишь обида «интеллигента» – человека образованного, которого общество выучило, но не вознаградило. Поэтому расцвет вагантства был пышен, но кратковременен. К концу XIII века вагантское творчество сходит на нет.
Причин столь быстрому иссяканию вагантской поэзии можно назвать три.
Первая и самая простая заключается в том, что к концу XIII века сам собой рассосался тот «избыток грамотных людей», о котором было сказано выше. Суровые репрессии церковных соборов против бродячих клириков возымели действие: более буйные из вагантов были истреблены светскими властями, более мирные получили школы, приходы или места в канцеляриях. В то же время пришел к концу тот ученый бой «классиков» и «теоретиков», в котором арьергардные стычки принимали на себя ваганты. Стало ясно, что ответа на главные запросы времени у «классиков» не найти; и лучшие таланты XIII века переключились с подражаний Овидию на подражания Фоме Аквинскому. Этот культурный перелом больно исковеркал многие души: тот Серлон Вильтонский, чьи сладострастные стихи цитировались в начале этой статьи, кончил жизнь цистерцианским аббатом, на чью святость с почтением смотрели молодые клирики, а трубадур Фолькет из Генуи стал архиепископом Тулузским, грозой альбигойцев, и когда ему случалось слышать песню, им же сложенную в молодости, в тот день он ничего не ел, кроме хлеба и воды. «Возрождение XII века» исчерпало себя, начиналась новая эпоха.
Вторая причина падения вагантства заключается в том, что оно не выдержало конкуренции со своим духовным соперником – монашеством. Мы помним, что еще на заре средневековья монашеские уставы, говоря о вагантах-«циркумцеллионах», явно боялись, как бы из их среды не вышли новые еретики и лжепророки. «Возрождение XII века» избавило церковь от этой угрозы, отведя деятельность вагантов в другое русло – в ученость и поэзию. Опасность пришла с другой стороны: новые ереси, аскетического и мистического характера, стали возникать не на больших дорогах, а в растущих городах, начавших тяготиться римской опекой: это лионские вальденцы и лангедокские катары, не говоря о более мелких сектах. И вот здесь папство сделало замечательный ход: оно мобилизовало на борьбу с ересями тот проповеднический дух, который таился в психологии неведомо о чем томящегося бродячего люда полуученой Европы. В 1209 году было разрешено проповедовать Франциску Ассизскому и его последователям, в 1216 году был утвержден второй нищенствующий орден – доминиканский: это были монахи без монастырей, босые и нищие, по образу жизни – такие же бродяги-ваганты, как и знакомые нам школяры, но говорили они не по-латыни, а на народном языке, обращались не к ученым людям, а к простецам, дивили толпу не песнями и кутежами, а постом и молитвами, рассуждали не о Вакхе и Венере, а о правде Божьей и правде человеческой, – и народ их слушал. На протяжении одного-двух десятилетий дороги Европы наполнились нищенствующими братьями-проповедниками, они стали одной из важнейших духовных сил в культуре XIII века, и в тени ее деятельности заглохло и захирело старое вагантство с его мирскими песнями. Ваганты безошибочно почувствовали нависшую над ними опасность и отвечали своим новым соперникам злейшими сатирами – поводов для сатиры было достаточно, потому что, конечно, и среди францисканцев с доминиканцами очень скоро оказалось куда больше «лжесвятых», чем «святых». «Молитва о полубратьях» – образец такой сатиры, задавшей тон всем последующим нападкам на «нищую братию», вплоть до времен Реформации.
Отче наш,
да сбудется
тяжкая кара о полубратьях
в адовых объятьях.
Иже еси,
чашу спасения мимо них пронеси;
на небеси
да не окажется из них ни единый, как ни проси.
Да святится
вечный смрад, в котором со срамниками и срамницами
скончают они житие,
попирающие Имя Твое.
Да приидет наказание за грехи их сии,
да замкнет перед ними архангелово копие
царствие Твое…
Можно, пожалуй, даже предположить, что организованная деятельность нищенствующих орденов была немаловажным толчком к оформлению того мифа об «ордене Голиафовом» со своим уставом, праздниками и проч., о котором мы уже упоминали. Это была горькая попытка противопоставить безотрадной действительности вагантского заката эффектную поэтическую выдумку, игру. Игра эта не ограничивалась красивыми стихами, вроде того «Чина голиардского», который мы видели, – сохранилась пародия на официальную охранную грамоту от «архипримаса» вагантского ордена для какой-то австрийской церкви в защиту от поборов со стороны странствующей братии.
Во имя святейшей Пропоицы! Я, Суриан, недолею людской глупости епископ и архипримас всей школярской празднобродной братии во Австрии, Штирии, Баварии и Моравии, всем магистрам, коллегам и ученикам названной братии вечного желаю труждания в холоде и голоде, наготе и босоте. И как по немудрой нашей грубости и праздной нашей глупости жизнь такая нам отнюдь не порок, но и впредь она указует нам чужими кусками разживляться, гулящим и неприсестным, подобно птице ласточке, на лету там и тут себе корм промышляющей; указует странничать в истоме неистомной, куда ни погонит нас легкость духа нашего праздного и вечно разного, словно лист древесный по ветру или искру огненную по хворосту; указует терпеть по строгости бесчинного нашего чина и насмешки, и побои;… в скудости, бедности, убогости, гладом гонимые, жаждой томимые, от холода в дрожи, под стужею без одежи, ртами зияя, дырами сияя, под рубищем нагие, одной ногой босые, из мирских домов извергаемые, от монастырских столов отвергаемые, как те мыши летучие, коим места нет ни меж зверьми, ни меж птицами…265
Эта странная грамота, в которой косноязычная риторика смешивается с неподдельной горечью, не скрашиваемой уже почти никакой бравадой, помечена 1209 годом.
И, наконец, третья причина падения вагантства заключается в том, что оно не выдержало конкуренции со своим светским соперником – с новоязычной поэзией провансальских трубадуров, французских труверов и немецких миннезингеров. Любовная поэзия вагантов передала свой опыт владения стихом и стилем, свой запас античной топики и эмоционального пафоса любовной лирике на новых языках. Здесь, в рыцарской среде, любовная поэзия открыла для себя такой широкий круг потребителей, какого у нее никогда не было в ту пору, когда она жила в среде клириков и пользовалась латинским языком. Взаимовлияние поэзии вагантов и поэзии трубадуров, труверов, миннезингеров совершалось сложно, здесь нельзя говорить о прямой преемственности: не только латинские поэты влияли на новоязычных, но и новоязычные на латинских. Даже хронологически здесь почти нет разрыва: первые ваганты были сверстниками первых трубадуров. Литература всех народов Европы решала в это время одну задачу – создание нового поэтического языка для выражения нового духовного мира «высокого» средневековья. Старый поэтический язык был у всех – язык героического и дидактического эпоса; для новых целей он подлежал новой выделке. И вот для этой выделки у латинских лириков оказалась лучше подготовленная мастерская и лучше подобравшиеся работники: в мастерской у них была и Библия, и лучшие античные классики, а в работниках у них были и французы, как Примас, и немцы, как Архипиита, и англичане, как безымянные сочинители «Голиафовых» поэм. Из этой мастерской вышли лучшие латинские гимны средневековья, зазвучавшие по всем церквам, и те светские песни, которые на устах бродячих школяров разлетались по всем дорогам и которые мы называем «поэзией вагантов». Латинские, провансальские, французские, немецкие поэты относились друг к другу как мастера к мастерам, но латинские чувствовали себя в этом кругу старшими мастерами. В «Прении Флоры и Филлиды» об этом сказано прямо и гордо:
Силу ков Венериных и любви законы
Первый знал и высказал клирик мой ученый;
Рыцарь лишь за клириком стал певцом Дионы,
И в твоей же лире есть клириковы звоны.
Когда «рыцарь вслед за клириком стал певцом Дионы», тогда латинская средневековая поэзия передает светскую тематику своей ученице и наследнице, новоязычной поэзии, а за собой оставляет лишь тематику религиозную. И на этом кончается поэзия вагантов.
В конце XIII века стихи вагантов знали, пели и переписывали. Сто лет спустя, в конце XIV века, их уже не помнили. Европу в это время потрясали очень сильные волны социального и идеологического протеста низов против церковного гнета, но этот протест находил выражение не в вагантском «либертинаже», а в аскетических ересях, гораздо более опасных для церкви. Европа в это время переживала очень решительное обновление поэтических тем и форм, но носителями его были не школяры-латинисты, а поэты-горожане, выходцы из того самого мира, с которым эти школяры были в вечной вражде. К эпохе Возрождения вагантская поэзия была уже прочно забыта. В последний раз о сатирических стихах вагантов вспоминают в годы Реформации, когда, собирая всякое оружие, пригодное для борьбы против Рима, ученый хорват Матвей Влачич, писавший под псевдонимом Флакций Иллирик, издал в 1557 году сборник «Разные стихотворения ученых и благочестивых мужей о растленном состоянии церкви»266, куда вошли и многие вагантские сатиры. Затем о вагантах забывают уже окончательно – вплоть до эпохи романтизма.
P. S. Статья была напечатана при сборнике «Поэзия вагантов» (М., 1975). Сектор античной литературы Института мировой литературы в Москве в 1960–1970‐х годах занялся работой по средневековой латинской и византийской литературе, были выпущены два тома «Памятников средневековой латинской литературы», для второго из них я решился сделать переводы из вагантов, хотя ни до, ни после с рифмами не переводил; потом они разрослись в отдельную книгу. Секторские труды кончились печально: второй том «Памятников…» (1972) был осужден за обилие упоминаний о Господе Боге, а третий том так и не вышел. «Поэзия вагантов» отделалась легче: из нее только было выброшено европейское определение интеллигенции: круг людей, по образованию предназначенных для правящего сословия, однако не нашедших в нем себе места.
ЧИН ГОЛИАРДСКИЙ
Текст дается по изданию: Поэзия вагантов / Изд. подгот. М. Л. Гаспаров. М.: Наука, 1975. С. 2–4.
1. Бог сказал апостолам: «По миру идите!»
И по слову этому, где ни поглядите,
Мнихи и священники, проще и маститей,
Мчатся – присоседиться к нашей славной свите.
2. Помним слово Павлово: «Испытуйте вольно!»
Жребий наш – достойнейший в жизни сей юдольной.
Только тот противен нам в братье богомольной,
Кто нас примет скаредно и нехлебосольно.
3. Саксы, франки, мейсенцы, свевы и батавы,
В орден наш собравшие все концы державы,
Молвите, прослушавши ордена уставы:
«Сгиньте, скряги алчные! Сгибните без славы!»
4. Образ милосердия мы одни являем:
Бедного, богатого – всех мы принимаем:
Знатных с низкородными, дельного с лентяем,
Кто из монастырских врат в шею был толкаем.
5. Рады и монаху мы с выбритой макушкой,
Рады и пресвитеру с доброю подружкой;
Школьника с учителем, клирика со служкой
И студента праздного – всех встречаем кружкой.
6. Принимает орден наш правых и неправых,
Старых и измученных, молодых и бравых,
Сильных и расслабленных, видных и плюгавых,
И Венерой раненных, и всецело здравых.
7. Принимает всякого орден наш вагантский:
Чешский люд и швабский люд, фряжский и славянский,
Тут и карлик маленький, и мужлан гигантский,
Кроткий нрав и буйственный, мирный и смутьянский.
8. Ордена бродячего праведна основа:
Наша жизнь завидна есть, доля – несурова;
Нам милей говядины жирный кус здоровый,
Чем болтушка постная из крупы перловой.
9. Орден наш заслуженно братством стану звать я:
Люди званья разного рвутся к нам в объятья.
Всех, того и этого, примем без изъятья:
В братии скитальческой все скитальцы – братья.
10. Возбраняет орден наш править службу рано —
Утром злые призраки реют средь тумана,
Лживые видения сея невозбранно;
И у пробудившихся на душе дурманно.
11. Возбраняет орден наш раннее служенье —
Встав, мы ищем отдыха, ищем угощенья,
Пьем вино и кур едим, судьбам в посрамленье:
Это нам угоднее времяпровожденье.
12. Возбраняет орден наш быть в двойной одеже —
Сверху свитки плащ носить можно лишь вельможе;
Мы же в кости спустим плащ, да и свитку тоже,
А потом расстанемся с поясом из кожи.
13. Твердо это правило помнит мир досужный:
Кто в рубахе чванится, тем штанов не нужно.
Коль наденешь лишнее – если не недужный, —
Будь под отлучением: мы с таким не дружны.
14. Сан не дозволяет нам уходить голодным:
Выклянчив, дарением поживись угодным!
Будет нам и медный грош нужным и доходным,
Коли с ним ты сядешь в зернь игроком свободным.
15. Ветры нас противные пусть в пути не встретят!
Злые стрелы бедности пусть нам в грудь не метят!
Всякому разумному луч надежды светит:
Беды минут странника и судьба приветит.
16. А что речи едкие молвим, кроме лестных, —
Скажем в оправдание вольностей словесных:
«Честных честью мы честим и хулой – бесчестных,
Розним козлищ с агнцами, как в словах известных».
ГУГОН, ПРИМАС ОРЛЕАНСКИЙ
Текст дается по изданию: Поэзия вагантов / Изд. подгот. М. Л. Гаспаров. М.: Наука, 1975. С. 24–27.
ЖИЗНЬ БЛУДНИЦЫ
Ежели в гости блудница к тебе соберется явиться,
Прежде помешкает знатно, хоть звал ты ее многократно,
Краску кладет и белила, брови себе насурьмила,
Всю красоту наводит и важной походкой выходит.
В доме твоем появляясь, она говорит, задыхаясь,
Будто шла издалека и, ах, устала жестоко.
С виду даже робеет, хоть опыт немалый имеет!
Чтоб угодить подруге, ты кличешь, чтоб ловкие слуги
Всюду ковры стелили, порядок везде наводили,
Дом украшали цветами, чтоб сладкими пахло духами, —
Гостье будет приятно войти в твой дом ароматный.
Самые лучшие вещи в глаза красавице блещут;
Повар рвется на части – готовит отборные сласти.
Гостья твоя прихотлива, разборчива в пище на диво —
Тронет, откусит, пригубит, посмотрит, что любит, не любит.
Слуги вино из подвала пред ней наливают в бокалы —
Девка посмотрит, проглотит, поморщится, нос отворотит.
Спать с тобою ложится ни дать ни взять, как девица:
Только ты к ней подлезаешь, кричит: «Меня ты пронзаешь!»
Стонет, ломая руки, что этой не вынесет муки;
Так она жмется, что еле дорогу нащупаешь к цели;
А ведь она бы вместила в себя и ослиную силу!
Утром на улицу выйдет – боится, что кто-то увидит,
Чтобы ее не узнали, укроет лицо в покрывале.
Если ж ее не к себе ты приводишь, а в дом к ней заходишь, —
Дом этот жалок, грязен, убог и на вид безобразен;
И на столе негусто: один салат да капуста —
Вот и все угощенье. А если нужны умащенья —
Купит бычьего сала из туши, какой ни попало,
Купит, потратясь немного, овечью ли, козью ли ногу,
Хлеб растолчет и размочит, черствевший с давешней ночи,
Крошек в сало добавит, вином эту тюрю приправит,
Или, вернее, отстоем, подобным винным помоям.
А чтоб торговец в лавке расчелся бы с ней без надбавки,
Оба при каждой покупке на палочке режут зарубки.
Так же она получает и то, чем гостей угощает:
Медную мелочь потратит, а на пять обедов ей хватит.
Ежели к двери убогой подходит шут босоногий,
Мим, игрок-оборванец иль пьяница, худший из пьяниц,
Лишь бы, силою полон, могучими чреслами цвел он, —
Дверь перед ним нараспашку, а ты завидуй, бедняжка.
Ей забулдыга милее Пелопа, милее Пелея,
Он самому Диомеду над ней не уступит победу.
С ним она спорить не будет, а всякий стыд позабудет
И с головой непокрытой за ним побежит неумытой
В самое грязное стойло, чего бы ей это не стоило —
Тут уж брезгливости нету, и малой довольна монетой,
Мчится, куда ни покличут, коль видит такую добычу.
Словно пчела, что за медом летит на любую колоду,
Так блудница бежит за мужланом, ей трижды желанным,
А получив, что хотела, любому отдаст свое тело.
АРХИПИИТА КЕЛЬНСКИЙ
Текст дается по изданию: Поэзия вагантов / Изд. подгот. М. Л. Гаспаров. М.: Наука, 1975. С. 36–43.
ПРОПОВЕДЬ
1. Слабый духом, с речью убогою,
Предстаю ученому кругу я —
Не в гордыне и не с отвагою —
Нет, нуждою мучимый строгою.
2. Есть на свете правило дельное,
Благородным душам знакомое:
Помогают немощным сильные,
Низшим – высший, глупым – разумные.
3. Не держусь дурного обычая,
Свет ума от зрячих не прячу я:
Что я знаю, про все отвечу я
Благочестной доброю речию.
4. Будет речь моя невеликою,
Чтоб не мучить внемлющих скукою,
Чтоб не слышал ропщущих крика я,
Не глядел в зевоту широкую.
5. Человеку в грешном падении
Бог надежду дал на спасение:
Дева-матерь в дивном рождении
Нам явила лик откровения.
6. Сочеталось с низменным вышнее,
С рабством – царство, с немощным – мощное,
Скорбь – с блаженством, с ясностью – мрачное,
С тем, что смертно, жизнь бесконечная.
7. Так свершилось силой божественной,
Что превыше силы естественной:
Зрим свершенье въяве и действенно,
Путь свершенья не зная умственно.
8. Добрый пастырь, в истинном бдении
Овчей паствы о сбережении,
Нам, блуждавшим в дольнем скитании,
Разверзает уста сыновние.
9. Божьей воли помысл помысленный
Сын являет, к людям ниспосланный,
Да оставят для веры истинной
Сонм кумиров прежний тьмочисленный.
10. Обуянных злыми соблазнами,
Обольщенных баснями праздными,
Просветил он чудами разными,
Ко спасению душеполезными.
11. Души смертных, тьмою уловлены,
Днесь от мрака светом избавлены:
Мудрость вживе мудрым представлена,
Тайна рока смертному явлена.
12. Где глаголет людям божественность —
Там умолкни, людская суетность!
Что раскрыла истины явственность,
Да не скроет лживая буйственность!
13. В этом мире, преданном тлению,
Узок путь, ведущий к спасению —
Строго судит божье предзнание
Наши мысли, наши деяния.
14. Зрящий в душах злое и доброе
Нас зовет на судьбище грозное,
Да воздастся мерою полною
За добро и зло совершенное.
15. В сей юдоли скорбен удел людской,
Суетою мучимый всяческой —
С колыбели нашей младенческой
Прям ко гробу путь человеческий.
16. Но вдохнувший в смертных дыхание
Дал иное нам упование:
Есть за смертью жизни продление,
Мертвым прахам есть воскресение.
17. Нас зовет он в царство небесное,
Где забыто бренное, косное,
Где отраду сладостно-ясную
Божья воля дарит чудесная.
18. Убоимся ж ада кромешного,
Справедливой кары для грешного!
Смрада, стона, пламени страшного
И рыданья, ввек неутешного!
19. Бог, об адской помнящий пропасти,
К нашей грешной снисходит слабости:
К нам взывает в великой благости,
Овцу пастырь желает вынести.
20. Милость, милость неизреченная!
Сила, силой несокрушимая,
К нам, ничтожным, явив желание,
Се нисходит принять страдание.
21. Се, изведав все поношения,
Терны, плети и заушения,
Бичевания, оплевания,
Он восходит на крест распятия.
22. Се он страждет в крестном страдании —
Тот без чувств, кто чужд сострадания!
Се он рану ребрами чувствует —
Тот без сердца, кто не сочувствует!
23. Уязвим же сердце сочувствием,
Приступаясь к грядущим бедствиям!
Божья гнева страшно причастие,
Дней последних близко пришествие.
24. Бог, за нас принявший страдания,
Вновь грядет – судить поколения,
Мерить радость, мерить терзание:
Милосердью вслед – правосудие.
25. Понуждаем горнею правдою,
Он предстанет с мерою строгою,
Наказуя грешников карою
Справедливой, но и суровою.
26. Он да будет вам наставителем,
О, Писанья верные чтители,
Христианской паствы радетели,
Всех мирских соблазнов презрители!
27. Будьте вы, как девы разумные,
Запасите лампады полные
И, елеем любви вспоенные,
В них да светят пламени ясные!
28. Будьте пастве пастыри добрые!
Житниц божьих кормы священные
Да насытят потребы должные,
Ибо алчут овцы голодные!
29. Будьте церкви светочи светлые:
Ведь не вам ли в сроки заветные,
В день суда за злое и стыдное
Уготовано место судное?
30. Но чтоб править суд по достоинству,
От мирской мы скверны омоемся:
Если мы на благо надеемся —
С чистым сердцем честно покаемся.
31. Пусть вернейший к благу вернейшему —
Благостыня малому нищему:
Кто, имущий, даст неимущему,
Тот послужит Богу всевышнему.
32. Нас Писанье учит святейшее,
Что богатство – бремя тягчайшее.
Щедрость к бедным – вот доблесть высшая,
Добродетель, всех величайшая.
33. К вам взываю громким взыванием —
Не оставьте бедных призрением!
Кто запятнан был прегрешением —
Грех загладит добрым даянием.
34. К вам взываю вестью учительной,
Указую путь вам целительный —
Ведь не сам ли молвил Спаситель мой:
«Всех просящих встреть благодетельно».
35. Говорю слова я известные,
Но, увы, для многих напрасные.
Подкрепляя проповедь устную,
О себе поведаю честно я.
36. Расскажу я речью нелживою,
Как нас мучит бедность суровая:
И без крова, и без покрова я,
Голод к жажде служит приправою.
37. Я не друг мошеннику грешному,
Но пороку предан я общему:
Рад я дару, даже и лишнему,
Жду себе я больше, чем ближнему.
38. Я тщеславен: даже из нужды я
Не расстанусь с доброй одеждою:
Не с того ли уж не однажды я
Голодал и мучился жаждою?
39. Щедрый князь мой, доброе думая,
Дал мне плащ прикрыть наготу мою:
Как Мартин, такою же самою
Он в раю почтится наградою.
40. А теперь – услышавши, ведайте! —
Вы его примеру последуйте:
Сколько можно, столько добра дайте,
Знатным даром скудость обрадуйте!
41. Пусть мой зов и к бедным доносится —
Дар и малый нищему по сердцу!
Так вдовица лептой украсится
И вдвойне пред богом возвысится.
42. Вы же, мужи, славою важные, —
Мне опора трижды надежная:
Взяв с вас деньги ль, платье ль ненужное,
Не уйду с сумою порожнею.
43. Вот и вся вам главная заповедь —
Не хочу вас больше испытывать;
Утомлять вас будет нелепо ведь —
И молитвой кончу я проповедь.
44. Да пошлет Творец мироздания
Вам за ваши благодеяния
Веры хлеб, вино упования
И любовь – елея вкушение!
45. Я же, в грешном мире блуждающий,
Доброй кружкой плоть согревающий,
Об одном прошу умоляюще:
Дай мне денег, Господи, дай еще!
Аминь.
ВАЛЬТЕР ШАТИЛЬОНСКИЙ
«ДЛЯ СИОНА НЕ СМОЛЧУ Я…»
Текст дается по изданию: Поэзия вагантов / Изд. подгот. М. Л. Гаспаров. М.: Наука, 1975. С. 137–143.
1. Для Сиона не смолчу я,
Но о Риме петь хочу я
Слезно и воинственно,
Чтобы радость мир объяла,
Чтобы снова воссияла
В нашей церкви истина.
2. Ныне Рим повержен в прахе,
Царь вселенной в рабском страхе,
Багряница в клочиях;
Рим Спасителем оставлен,
Обессилен, обесславлен, —
Видим мы воочию.
3. Был он миру господином,
А подобен стал пучинам,
Где ладьи расколоты,
Где, как Красс, жерло морское
Пожирает все мирское
Серебро и золото.
4. Там лютует Сциллы злоба,
Там Харибдина утроба
Емлет все даяния,
И, как дикие пираты,
Там свирепствуют прелаты
В кардинальском звании.
5. Там у скал водовороты,
А над скалами, где гроты,
Там сирены с пением
Ликом женственным светлеют,
Но в сердцах коварных тлеют
Дьяволовым тлением.
6. Где бушует это море?
На гостиничном подворье
У двора Франконова!
Сколь бездонна эта бездна,
Узнаешь небезвозмездно,
Отходя от оного.
7. Там лишишься ты надежды,
Там оставишь ты одежды
И уйдешь, измаянный:
И порфиры, и виссоны
Исчезают там в бездонной
Пасти у хозяина.
8. И ни возрасту, ни роду
Избавленья от невзгоды
Не дают грабители:
Все вершится им в угоду,
Ибо нет иного входа
В римские обители.
9. А как Сцилла, звонко лают
И плывущим зла желают
Адвокаты курии:
Лживым лаем к скалам кличут,
Чтоб делить потом добычу,
Брошенную бурею.
10. Тот глядит, как муж совета,
Этот знает все декреты,
Шлется на Геласия;
Все берут с тебя поборы
И сулят любые споры
Привести к согласию.
11. А писцы, что пишут кривды,
Нам опаснее Харибды,
Злой и многоволненной:
Чтоб добиться благодати,
Всяк им должен благо дати
Из сумы наполненной.
12. За свинцовые печати
На вес золота здесь платит
Всякий, кто мытарствует.
Здесь сбылись слова пророка:
Суд во образе порока
Здесь клеймит и царствует.
13. А коварные сирены —
Это те, кто в сети плена
Манят речью лживою:
Завлекают, обольщают,
Кошелек опустошают
И уйдут с поживою.
14. Такова у них повадка:
Подойдут и молвят сладко,
В душу так и просятся:
«Ты не бойся, не обижу,
Ты француз, я это вижу,
Нам французы по сердцу.
15. Ваши земли нам знакомы,
Мы у вас вершим, как дома,
Все дела соборные.
Между нами нет раскола,
Вы – святейшего престола
Витязи отборные.
16. Мы грехи вам отпускаем,
В рай господень допускаем
Нашей волей папскою —
По Петровому завету
Нам цари земного света
Служат службой рабскою».
17. Так сидят они в конклаве,
Словно боги, нежась в славе,
Сея лесть зловредную;
Сладким ядом сердце травят,
Но тебе едва оставят
Лишь полушку медную.
18. В сердце волки, с виду овцы —
Таковы они, торговцы
Божьими даяньями;
На устах – Петрово имя,
Но Нероновыми злыми
Славятся деяньями.
19. Такова-то их порода,
И у них-то ключ от входа
В царствие небесное;
Здесь-то тьмою просвещает,
Просвещеньем помрачает
Слово бессловесное.
20. В их челне сидит, зевая,
Злая язва мировая
С пастью пожирающей
И, скрываясь под покровом,
Губит все в дому Петровом,
Аки лев рыкающий.
21. А начальник всем прелатам
Прозывается Пилатом,
Из засады властвуя:
Тучный брюхом, толстый боком,
Он владычит над пороком,
Как пастух над паствою.
22. А царица в сей пучине —
Не Ахилла мать-богиня,
Не Фетида пенная,
А собирательница платы,
Пожирательница злата,
Та мошна священная.
23. Коль мошна твоя богата —
У пирата, как у брата,
Ты пируешь с прибылью;
Коль мошна твоя пустеет —
Ветры веют, бури зреют
И грозят погибелью.
24. Скалы судно сокрушают,
А пираты обращают
Богача в убогого;
Только нищий, только голый
Ходит с песнею веселой
Через это логово.
25. Уподоблю этим скалам
Даже тех, кто в званье малом
У дверей присутствуют —
Богачу дают дорогу,
Бедняка же от порога
Кулаком напутствуют.
26. Слава богу, в сворах жадных
Два приюта есть отрадных,
Две надежных гавани,
Где причалишь, где пристанешь
И чинить челнок свой станешь
После злого плаванья.
27. Первый – Петр, павиец родом,
Мельдским ведомый приходам,
Нам спасенье сущее —
Он смиряет бурю словом,
Под его, Петра, покровом
Кроются плывущие.
28. А второй нас берегущий —
Брег зовущий, луг цветущий,
Верой облюбованный —
Александр, моя услада,
Божье избранное чадо,
К раю уготованный.
29. Он страдающим подмога,
Щедр премного, помнит Бога,
Любит и поэзию;
Был бы лучшим иереем,
Если б рядом с Елисеем
Не было Гиезия.
30. Но чтоб в этом бурном море
Мне не видеть больше горя,
Я смолкаю, братия,
И язык мой многогласный,
Для судьбы моей опасный,
Я замкнул печатию.
КАБАЦКАЯ ПЕСНЯ
Текст дается по изданию: Поэзия вагантов / Изд. подгот. М. Л. Гаспаров. М.: Наука, 1975. С. 71–72.
1. Bo кабацком сидя чине,
Мы не мыслим о кручине,
А печемся лишь о зерни,
Чей приют у нас в таверне.
Что за жизнь в кабацкой келье,
Где на грош идет веселье, —
Если спросите об этом,
Удостою вас ответом.
2. Здесь играют, выпивают,
Здесь и песню запевают;
А за кости кто присядет —
Тот не всяк с судьбою сладит:
Тот найдет себе одежу,
Тот оденется в рогожу,
Не пугает нас кончина,
Есть покуда зернь и вина.
3. Бросим кости наудачу,
Чтобы стать вином богаче:
Выпьем раз за тех, кто узник,
Два – за тех, кто нам союзник,
Три, четыре – за крещеных,
Пять – за девок совращенных,
Шесть – за праведных покойников,
Семь – за всех лесных разбойников,
4. Восемь пьем за братьев блудных,
Девять – за скитальцев трудных,
Десять пьем за тех, кто в море,
Дальше пьем за тех, кто в ссоре,
Дальше пьем за бедных кающихся,
В путь-дорогу отправляющихся,
А за кесаря и папу
Пьем без счета, снявши шляпу.
5. Пьет хозяин, пьет хозяйка,
Пьет и братия, и шайка,
Пьет и овый, пьет и оный,
Пьет невежда, пьет ученый,
Пьет монах и рыцарь тоже,
Пьет епископ и вельможа,
Пьет и трезвый, и пьянчужка,
Пьет и барин, пьет и служка;
6. Пьет и домосед, и странник,
И неведомый изгнанник,
Пьет и старый, пьет и малый,
Пьет и шалый, пьет и вялый,
Пьет и бабка, пьет и дедка,
И мамаша, и соседка,
Пьет богатый, пьет и нищий,
Хлещут сотни, хлещут тыщи.
7. Сто кругов обходят чаши,
И не сохнут глотки наши,
Коли пьем, не зная счету,
Позабывши всю заботу.
Век без хлеба, век без шубы,
Злобным людям мы не любы,
Но отступит злоба черная,
Нашей правдой помраченная!
КОМЕДИЯ О ТРЕХ ДЕВУШКАХ
Текст дается по изданию: Поэзия вагантов / Изд. подгот. М. Л. Гаспаров. М.: Наука, 1975. С. 406–417.
Шел я по улице, был я один, ни с кем не попутчик;
Вечный мой спутник, любовь, только со мной и была.
Шел я, стихи сочинял и думал, какой бы девице
Эти стихи поднести, чтобы понравиться ей.
Вдруг я увидел вдали: как будто выходят три нимфы —
Все высоки и стройны, средняя более всех.
Шла она между подруг, все трое шагали проворно,
Только у средней была поступь резвее других.
Если бы я увидал в руке ее лук или дротик,
10 Я бы решил, что ко мне дева Диана идет,
Ибо, клянусь, такова и бывает Диана, охотясь
В чащах дремучих лесов, с сонмищем ловчих подруг.
Мне захотелось на них посмотреть, познакомиться с ними;
Я повернул и пошел, путь им навстречу держа.
Вот, приблизившись к ним, я смог разглядеть их яснее,
Смог посмотреть им в лицо и различить их черты.
Вижу: не нимфы они, а девушек трое красивых,
Но красотою своей впрямь затмевают и нимф.
Да и не только ведь нимф: Венеру, Юнону, Палладу
20 Я не посмел бы сравнить с ними в их юной красе.
Сколько я ни смотрю на лица, на кудри, на тело,
Руки и пальцы девиц, – все в них пленяет меня.
Чувствую я: Купидон пронзил мое сердце стрелою
И зажигает в груди жаркое пламя любви.
Спор у девушек был – какая искуснее в пенье?
Пели все хорошо, лучшую трудно найти.
Вот и решили они, чтоб надежный судья и ценитель
Вынес им свой приговор, славу одной присудив.
Долго описывать всех троих – скажу о единой,
Той, что собою была краше обеих подруг.
Розы в руках у одной, плоды у другой, а у третьей
30 Ветви деревьев – несет каждая то, что милей.
Платье было на ней, расшитое перлом и златом;
Перла и злата светлей тело сияло под ним.
В русых ее волосах золотая сверкала повязка —
Русый цвет для меня был золотого милей.
Розы, сплетаясь в венок, обвивали голову девы,
Но и без этих прикрас дева красива была.
Лоб сиял белизной, и горло, и шея, и руки,
40 Сердце сжигая мое жарких желаний огнем.
Знаю, как ночью с небес лучистые светятся звезды —
Только у девушки той очи сияли ясней.
Были в ушах у нее дорогие жемчужные серьги —
Но и жемчужный убор бледен казался на ней.
Грудь под тканью одежд нигде не виднелась сосками —
Стянуты туго они или уж очень малы.
Девушки груди свои нередко бинтом пеленают,
Ибо для взгляда мужчин полная грудь не мила.
Но не нуждалась в бинтах предо мною представшая дева —
50 Грудь ее малой была в скромной своей полноте.
Пояс дивной красы, расшитый каменьем и златом,
Нежным объятьем облек чресла моей госпожи.
Нужно ли все исчислять? Когда бы я взялся за это,
Я ведь не кончил бы речь даже и в тысячу дней.
То, что скрыто, всегда прекрасней, чем то, что открыто —
Так и у девы моей лучшая скрыта краса.
Что было делать? Язык не в силах мой был шевельнуться.
Все ж размыкаю уста – так повелела любовь.
Я говорю ей: «Привет богине и спутницам юным!
60 Дева, богиня ли ты – счастья желаю тебе!
Равного счастья тебе и твоим я желаю подругам,
Хоть признаюсь, не стыдясь: ты мне милее подруг.
Если какие-то споры меж вами посеяли распрю,
Мне расскажите о том – я их готов разрешить.
Вы подчиниться должны моему приговору по праву,
Ибо в искусстве любом я превосходный знаток.
……………………………………………………………..
Я ведь и пенью учен, как и другому всему».
Только они услыхали, что я говорю им о пенье,
70 Разом вскричали все три: «Будь же ты нашим судьей!»
Видим поблизости луг, пленяющий нежной травою,
Посередине стоял дуб, расстилающий тень;
Место понравилось нам, вчетвером мы туда поспешили,
Чтобы под сенью ветвей спор разбирать и судить.
Вот на зеленом холме я занял судейское место
И указал я места девушкам, каждой из трех.
Той, что розы несла, я велел начинать состязанье —
И, повинуясь, она первая петь начала.
Песню она завела о войнах богов и гигантов,
80 Буйство которых поверг в прах олимпийский перун.
Кончила девушка петь, за ней начинает вторая —
Та, у которой в руках ветви деревьев цвели.
Став перед нами, она запела о страсти Париса —
Песня такая была, видимо, ей по душе.
Всем ее песня была хороша; но вот выступает
Третья из юных певиц – та, что молчала дотоль.
Кудри ее обвивал венок из цветов ароматных;
Встала, движеньем руки всем приказала молчать.
Песню запела она о Юпитера нежных забавах,
90 Как он Европу увлек, скрыт под личиной быка.
Пела для всех она любо, а мне особенно любо:
Более всех по душе было мне пенье ее.
Голос ее вылетал из прелестных розовых губок,
И повторяло его эхо от ближних камней.
Именно так, наверно, Орфей фракийские скалы
Двигал, кифары своей легкой касаясь рукой.
Именно так, наверно, вели свои песни сирены,
Пеньем желая сдержать бег итакийской ладьи.
Каждая песней своей взывала к скитальцу Улиссу,
100 Но устоял против них предусмотрительный муж.
Если бы между сирен была такая певица —
Против нее никогда он бы не смог устоять.
Кончила песню она, затих ее сладостный голос,
И поспешил я воздать деве за песню хвалу.
Мне захотелось решеньем своим присудить ей победу:
«Ты, – объявил я, – поешь лучше обеих подруг.
Голос приятнее твой, и искусней его переливы,
И красотою лица ты превосходнее всех.
Пусть же победу твою двойной венец увенчает —
110 Ты в состязанье двойном дважды снискала успех».
Тут я из пестрых цветов сплетаю двойную гирлянду
И обвиваю чело этой наградой двойной.
Дева, молчанье храня, принимает влюбленную почесть,
А у обеих подруг зависть таится в душе.
Это заметив, она говорит: «О, юноша славный,
Ты награждаешь меня – будь же и ты награжден.
Знай, что умею ценить я заслуги, которые вижу,
Так оцени же и ты расположенье мое.
Сам попроси у меня какого желаешь подарка —
120 Я для тебя совершу все, что угодно тебе.
Ты не суди обо мне по иным, по обманчивым девам —
Сам убедись, что мои веры достойны слова.
В этом тебе я клянусь священным Юпитера скиптром —
…………………………………………………..»
«Ты за услугу мою обещаешь, чего попрошу я, —
Так говорю я в ответ, – многого я попрошу!
Только тебя я хочу, тебя я желаю в награду,
Ибо тебя я люблю, хочешь ли ты или нет.
Ты лишь будь мне наградой, другой награды не надо,
130 Если себя мне отдашь – сговор исполнится наш.
Помнишь, к Парису пришли Паллада, Юнона, Венера —
Каждая даром своим тщилась ему угодить.
Все сравнивши дары, он одной предпочтение отдал —
Той, что сулила ему милой подругой владеть.
Он бы иначе судил, коль было бы что-нибудь слаще,
Нежель на ложе любви милое тело сжимать.
Учит подобный урок, чему отдавать предпочтенье;
Будь мне примером Парис – я выбираю тебя.
Не побоялся Парис отдать предпочтенье Венере,
140 Чтобы наградой ему стала Елены краса.
Ты, по суду моему победившая в песенном споре,
Дай мне в награду за то девичью сладость твою.
Если же я не кажусь достойным подобной награды —
Дай, что можешь мне дать, девичью честь сохраня.
Ежели мне не дано насытиться внутренней сластью —
Что же, мне будет мила даже наружная сласть».
Мне рассмеялась в ответ звенящим красавица смехом:
«Все сомненья рассей: ты – мой возлюбленный друг!
Все сомненья рассей, – повторяет, сомнения видя, —
150 Только с тобою вдвоем нас сочетает любовь.
Будешь ты мой, я тебе подарю мою девичью сладость —
Сохранена для тебя девичья целость моя.
Не сомневайся, тебя не долгое ждет ожиданье —
Этой же ночью со мной будешь ты ложе делить».
Так промолвив, она «Прощайте!» сказала подругам
И поспешила к себе в пышно разубранный дом.
Феб в колеснице своей нисходил уже в волны морские
В час, когда мы вошли в ложницу девы моей.
Помнил я клятву ее – и все-таки клятве не верил,
160 Клятве, что ляжет она этою ночью со мной.
Я и решил испытать – испытать никогда не мешает, —
Точно ли хочет она сладкую клятву сдержать.
Делаю вид, что спешу, как будто пора мне прощаться:
«Поздно, пора мне идти – милая дева, прости!»
«Нет! – отвечает она, обнимая и в губы целуя, —
Здесь для тебя и меня нынче готовится пир,
Здесь меня и тебя ожидает любовное ложе,
Здесь Венера царит и сладострастный Амур.
Время уж позднее, ночь, темнота окутала землю,
170 И не сияет с небес свет благосклонной луны.
Все на запорах ворота, ни выхода нету, ни входа,
Ты по такой темноте не доберешься домой.
А по дорогам ночным порой привидения бродят,
Подстерегая того, кто задержался в пути.
Ночь – причина одна, любовь – причина вторая,
Чтобы остался ты здесь, в светлом покое моем.
Я же сама и просьбы мои – вот третья причина:
Пусть она будет, прошу, веской, как первые две.
Как, неужели втроем – и ночь, и любовь, и подруга —
180 Мы не сумеем тебя здесь удержать одного?
Милый, останься со мной – ты любовь мою скоро узнаешь!
Если сейчас ты уйдешь – камень в груди у тебя!»
Как не склониться на просьбы ее, на ее уговоры,
Если у нас у двоих было желанье одно?
Ясно мне стало: она меня действительно хочет,
Было бы это не так – этих бы не было просьб.
Вот уж готовится пир, повсюду жарится мясо,
Слуги приносят столы, ложа приносят к столам…
…………………………………………………………….
190 Каждый в доме слуга занят при деле своем.
Тот полотенце несет, тот блюдо, тот чаши и кубки —
Всякий стараньем своим рад перед гостем блеснуть.
Вот мы садимся за стол, накрытый для пышного пира, —
Но и за пышным столом радости не было мне.
Стоило мне поглядеть в лицо и в очи подруге,
Как трепетало опять внутренним тело огнем.
Ах, сколько раз, сколько раз испускал я стенанья и вздохи,
Видя на милых устах нежной улыбки привет!
Пусть, как хотят, говорят, что улыбка влюбленному в радость, —
200 Я от улыбки ее горькую чувствовал боль.
Боль сжимала меня, и не впрок были сладкие яства,
И ни одним я не мог тело свое подкрепить.
«……………………………………………………» —
Так она мне сказав, поцеловала меня. —
«Милый, прошу я тебя, отведай хоть ляжку говяжью,
Чтобы, окрепнув, смелей ляжек коснуться моих.
Съешь эту ногу, не в тягость она, – и за это наградой
Ноги мои для твоих в тягость не будут плечей».
Принял я все, что она мне дала, и съел без остатка,
210 И никакая еда мне не бывала вкусней.
Будь даже эта еда гораздо и проще, и хуже —
Мне бы за этот посул сладкой казалась она.
Вот, заслужив похвалу, беру золотую я чашу,
Губы к краям подношу там, где она отпила.
Так и наелся я, так и напился я с помощью милой,
А без нее бы не в прок мне ни еда, ни питье.
Кончился ужин, и стол опустел, и велит моя дева,
Чтобы постлали рабы ложа и нам, и себе.
Но понапрасну велит: уже опьяненные слуги
220 Знать не хотят про постель, Вакху лишь славу поют.
Отягощенные сном и вином, бредут они шатко,
И ни рабыня, ни раб места себе не найдет:
Этот на сено залез, другой под сеном укрылся,
Третий солому себе сонно сгребает под бок.
Сам тогда я встаю, и встает со мною хозяйка,
В опочивальню ее об руку с нею идем.
Свежее ложе стоит – казалось бы, малое ложе,
А ведь сумело двоим сладкой утехою быть.
Изображенья богов и богинь его украшали —
230 Вырезал образы их резчик искусной рукой.
Сам Юпитер стоял и смеялся любовным забавам —
То под обличьем овна, то под обличьем орла.
В стольких видах его представил достойный художник,
Что и поверить нельзя, будто во всех он один.
Были с другой стороны изваяны той же рукою
Марс и Венера вдвоем, рядом на ложе любви;
Здесь же ревнивец Вулкан на них раскидывал сети,
Чтобы нагие они в хитрый попались силок.
Даже и я испугался, не нам ли он строит засаду, —
240 Так хорошо изваял резчик ревнивую страсть.
Я посмеялся, со мной и моя посмеялась подруга —
Был ей к лицу этот смех более, нежели мне.
Медлить я не хочу, я ложусь на прекрасное ложе,
И укрывает меня пышно расшитая ткань.
Дева служанкам велит удалиться из опочивальни
И запирает сама крепкую дверь на запор.
Всюду блистают огни золотые светильников ярких —
Мнится, что в спальне у нас солнце не кончило бег.
Вот она рядом, нагая, своей наготы не скрывая, —
250 В нежной ее красоте нечего было скрывать.
Если хотите – верьте, а если хотите – не верьте,
Чистое тело ее было белее, чем снег —
Снег не такой, что уже потемнел под касанием Феба, —
Нет, иной чистоты, солнца не ведавшей ввек.
Ах, что за плечи, и ах, что за руки тогда я увидел!
Ноги белы и стройны были не меньше того.
Грудь у нее была хороша и на вид, и на ощупь,
Твердо стояли соски, трижды милей оттого.
А под покатою грудью покатый живот округлялся,
260 Плавно переходя в плавно изогнутый бок.
Нет, не хочу продолжать – кое-что я увидел и лучше,
Глядя на тело ее, – но не хочу продолжать.
Трудно мне было сдержаться, глазами ее пожирая,
Чтоб не коснуться рукой млечной ее белизны.
Как тут быть? И смотреть на нее я больше не в силах,
И не смотреть не могу – слишком она хороша.
Чем я больше гляжу, тем больше пылаю любовью —
Сладко и больно глядеть, в сладости прячется боль.
Вот, наконец, наглядеться мне дав на прекрасное тело
270 (Долго я, долго смотрел – было на что посмотреть),
Всходит она на постель и, натянута нежной рукою,
Пышно расшитая ткань наши прикрыла тела.
Руки я обвиваю вокруг сияющей шеи —
И прижимаю уста к нежным устам госпожи.
Тысячу раз я целую ее, а она отвечает:
Каждый мой поцелуй был и ее поцелуй.
Вот к бедру моему она бедром прилегает —
Сладко было в любви ноги с ногами сплетать.
Свой живот к моему животу она прижимает —
280 Хочет на сто ладов нежить и нежить меня.
«Поторопись, – говорит, – меня ты наполнить собою,
Ибо кончается ночь и возвращается день.
Дай мне руку», – она говорит. Даю я ей руку.
Руку прижала к груди: «Что здесь в руке у тебя?»
Стиснув упругую грудь, отвечаю красавице милой:
«Плод, вожделенный давно, нынче сжимаю в руке.
Ах, как страстно желал я именно этого дара;
Ныне желанья сбылись – ты одаряешь меня».
Дальше скользнул я рукой, ее стройные ноги ощупал, —
290 Прикосновения к ним были мне слаще, чем мед.
Страстно тогда я вскричал: «Ты всего мне на свете дороже —
Нет сокровищ иных, лучше и краше, чем ты!
Раньше нравились мне голубиные легкие ноги,
Ныне всего мне милей эти вот ноги твои.
Соединим же тела, сольемся в любовном объятье —
Пусть в нас каждая часть делает дело свое!»
Что еще мне сказать? Сказать, что мы сделали? Стыдно;
Да и подруга моя мне не позволит того.
Все ведь имеет конец; а плохой был конец иль хороший —
300 Знает Венера о том, знает и милый Амур.
ПОЭЗИЯ ИОАННА СЕКУНДА
Текст дается по изданию: Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. 1. О поэтах. М., 1997. С. 400–411.
В I веке до н. э. великий римский лирик Катулл посвятил своей возлюбленной Лесбии такие два стихотворения:
Будем жить и любить, моя подруга!
Воркотню стариков ожесточенных
Будем в ломаный грош с тобою ставить!
В небе солнце зайдет и снова вспыхнет,
А для нас, чуть погаснет свет мгновенный,
Непробудная наступает полночь.
Так целуй же меня раз сто и двести,
Больше, тысячу раз и снова сотню,
Снова тысячу раз и сотню снова.
Много сотен и тысяч насчитаем,
Все смешаем потом и счет забудем,
Чтобы злобой завистников не мучить,
Подглядевших так много поцелуев!
Спросишь, Лесбия, сколько поцелуев
Милых губ твоих страсть мою насытят?
Ты зыбучий сочти песок ливийский
В напоенной отравами Кирене,
Где оракул полуденный Аммона
И где Батта старинного могила,
В небе звезды сочти, что смотрят ночью
На людские потайные объятья;
Столько раз ненасытными губами
Поцелуй бесноватого Катулла,
Чтобы глаз не расчислил любопытный
И язык не рассплетничал лукавый.
Античность этими стихами восхищалась, но подражала им мало. В средние века Катулл был забыт. В эпоху Возрождения произведения его были вновь открыты, изданы (вместе со стихами его ближайших продолжателей – любовных элегиков Тибулла и Проперция), и на этот раз эти два стихотворения имели редкую судьбу: по их образцу была написана целая книга стихотворений, она называлась «Поцелуи», а написал ее на латинском языке молодой поэт Иоанн Секунд из Гааги (1511–1536 годы).
Латинская поэзия эпохи Возрождения не пользуется в наши дни ни известностью, ни уважением. Возрождение было создателем большинства литературных языков современной Европы; понятно, что нынешним наследникам этих литературных языков кажется, будто это и было главным делом великой эпохи, а латинские сочинения Петрарки, Эразма, Ульриха фон Гуттена или Томаса Мора были лишь учеными причудами, досадно отвлекавшими этих писателей от трудов по формированию родных языков. Это не так. Главным делом Возрождения (по крайней мере, так оно само себе это представляло) было усвоение забытого средними веками античного культурного наследия, а такое усвоение, по общему мнению, должно было быть не только теоретическим, но и практическим. Мало было отыскать неизвестные рукописи античных писателей, разобраться в тексте, понять его, издать, прокомментировать – нужно было показать, что с твоими новыми знаниями ты теперь сам умеешь писать не хуже, чем изученный тобою автор (и во всяком случае, лучше, чем твои современники, которые его еще не изучили). Поэтому не приходится удивляться, что латинских стихов и прозы сохранилось от Возрождения не меньше, чем от самой античности, и что так как именно подражатели бывают нужны, чтобы довести до совершенства изобретения начинателей, то именно у писателей латинского Возрождения мы часто находим образцовые художественные достижения там, где античность оставила только наброски.
В области стихотворства главный труд приняло на себя поколение гуманистов, предшествующее Иоанну Секунду, – те, кто родились в середине XV века и годились ему в отцы. Это Джакопо Саннадзаро, работавший в Неаполе; Анджело Полициано – во Флоренции; Марулл, начинавший в Неаполе, а потом перебравшийся во Флоренцию; Строцци-отец и Строцци-сын в Ферраре; Филипп Бероальд в Болонье; Конрад Цельтис в Вене; и, наконец, сам лучший латинист Европы – Эразм Роттердамский. Среди их упражнений в любовной поэзии – в стихах Строцци об Анфии, Бероальда о Панфии, Саннадзаро о Нине и Филирое, Цельтиса о целых четырех его возлюбленных – Иоанн Секунд мог найти для себя надежные образцы. Элегию, воспевающую поцелуй возлюбленной (довольно длинную и тяжеловесную), написал до него Бероальд, взять для этой темы образцом Катулла догадался Саннадзаро, а назвать героиню «Поцелуев» Неэрой подсказал Марулл. Но это были только намеки; чтобы встать вровень с такими учителями, молодому поэту предстоял нелегкий труд.
Иоанн Николаев сын Эверардс, принявший имя Секунд, вышел из богатой купеческой семьи, стремительно делавшей карьеру в Испанских Нидерландах. Его дед Эверард был купцом из Миддельбурга, что в устье Рейна и Шельды. Его отец Николай Эверардс был уже доктором прав, автором юридических трудов, членом (а потом президентом) провинциального совета в Гааге. Потом он поднялся еще выше, стал президентом Большого совета, управлявшего всеми Нидерландами и заседавшего в Мехельне при наместнице Маргарите Австрийской, тетке императора Карла V. Он мог гордиться орденом Золотого Руна, полученным от императора, и не менее того – несколькими очень дружескими письмами от своего земляка и сверстника Эразма Роттердамского. Деловитый и домовитый, он оставил нескольких сыновей; двое старших рано пошли в монахи, третий, Эверард, по стопам отца делал карьеру в большом совете Нидерландов, а трое следующих по возрасту смолоду обнаружили литературные способности и готовились к ученой службе под покровительством каких-нибудь вельмож. Их звали Николай Грудий, Адриан Марий и (самый младший) Иоанн Секунд; потом, уже посмертно, латинские стихи их издавались даже совместно, под заглавием «Стихотворения и портреты трех бельгийских братьев» (1612).
Иоанн (Ян) Секунд родился 14 ноября 1511 года в Гааге. Ему было 17 лет, когда семья переехала в Мехельн. Домашние учителя у братьев были хорошие, добрыми словами помянутые потом в их стихах. Сочинять по-латыни Иоанн стал с десятилетнего возраста; а в 1529 году три брата выпустили в Страсбурге свою первую книжку – латинское переложение нескольких диалогов Лукиана с посвящением отцу. В следующем году друг дома, польский дипломат при императорском дворе Иоанн Дантиск (Ян Дантышек) выпустил в Антверпене сборник панегирических стихотворений, включив в него и два произведения Секунда – оду на коронацию Карла V и элегию на только что заключенный Камбрейский мир с Францией. Но Иоанн Секунд не торопился ловить литературный успех – он хотел хорошо его подготовить. Он продолжает много писать и мало печатать, совершенствует слог, нащупывает те литературные образцы, которые ему всего ближе. Такими оказываются «триумвиры любви» – Катулл, Тибулл, Проперций. Элегия становится основным жанром, в котором утверждает себя Иоанн Секунд; остальные малые поэтические жанры – послания, эпиграммы, описательные стихотворения – остаются лишь подсобными при нем; одами он не увлекается, а об эпосе даже не задумывается.
Литературные образцы учили гуманистов не только писать, но и жить. Латинская элегия задавала не только способ выражения, но и образ поэта. Элегик – это юноша, страстный и пылкий, всем сердцем влюбленный в свою героиню, воспевающий ее из стихотворения в стихотворение, взывающий к Венере и Амору, ликующий и сокрушающийся, ревнующий к сопернику, отвергнутый, пытающийся утешиться с другой красавицей, но сохраняющий неизбывную память о прежней. Так воспевал Катулл Лесбию, Тибулл – Делию (и «заместительницу» Делии – Немесиду), Проперций – Кинфию, поэты Возрождения – своих героинь; точно так же воспевает Иоанн Секунд свою Юлию (и потом «заместительницу» Юлии – Неэру). Можно не сомневаться, что Юлия была реальным человеком, девицей из хорошей мехельнской семьи, что любовь Иоанна к ней была настоящей любовью, и ревность, когда она вышла замуж за другого, – настоящей ревностью, а память, когда в течение трех лет Иоанн сочинял по стихотворению к годовщине их первой встречи, – настоящей памятью. Но учителем этой любви была, как всегда бывает, не природа, а культура – в данном случае латинская элегия. Иоанн даже превзошел своих учителей, введя в элегический канон новый мотив: как настоящий человек Возрождения он увлекается искусством, пробует силы в живописи и резьбе, высекает медальон с изображением Юлии и посылает его другу Дантиску с прочувствованным посланием. С этим медальоном в руке Иоанн представлен на портрете работы Яна ван Скореля, а гравюра с этого медальона была приложена к одному из посмертных изданий его стихов (Лейден, 1631).
Книга элегий о Юлии писалась в 1531–1534 годах, параллельно с другими разрозненными стихотворениями. Между тем время шло, нужно было заканчивать образование и находить место в жизни. В 1532 году братья Эверардсы покидают Мехельн: Николай Грудий едет в Испанию в свите Карла V, а Адриан Марий и Иоанн Секунд пользуются наступившим миром с Францией, чтобы отправиться в Буржский университет, где преподавал Андрей Альциат (Альчати) – знаменитый юрист, известный также как стихотворец (только что опубликовавший книгу изящных переводов из греческой Антологии) и как автор «Эмблем», пособия по аллегории, получившего в XVI веке популярность почти невероятную. В Бурже Иоанн учился целый год, больше, впрочем, занимаясь словесностью, чем юриспруденцией; с Альциатом он сблизился так, «что даже ночь и сон не могли их разлучить». Получив аттестат, он вместе с братом возвращается домой, но ненадолго: за этот год умер его отец, 78-летний Николай Эверардс, и нужно было торопиться с приисканием места.
Весной 1533 года Иоанн вслед за своим старшим братом едет в Испанию в надежде устроиться при каком-нибудь вельможе. Это удалось не сразу: в Испании недолюбливали этих фламандцев, толпами хлынувших искать счастья в стране, где так неожиданно стал королем их земляк Карл V. Около года он проводит в разъездах по стране, нигде не служа и лишь продолжая много писать: чем дальше он от дома, тем больше у него поводов для стихотворных посланий. В частности, здесь он сочиняет большое описательное аллегорическое стихотворение «Дворец царицы Монеты», где без радости, но и без напрасного протеста признает, что над миром господствуют две всесильные власти – бог Юпитер и царица Деньга. Стихи его начинают в списках ходить по рукам, и он чувствует волнение («Послания», 1, 12):
Верить ли? может быть, это моя начинается слава?..
Главным его жанром по-прежнему оставалась элегия. Юлия была далеко и замужем; он дописывает последние элегии для книги в ее честь, но в то же время пишет новые к ее заместительнице – Неэре. Еще Тибулл, воспевший нежную Делию, а затем жестокую Немесиду, показал потомкам правила контраста, которому должны были подчиняться характеры элегических героинь. Этому примеру следовал и Секунд. Неэра у него – противоположность Юлии: страстная, чувственная, недобрая и лукавая:
Душу и очи мои твоя красота полонила,
Но отвращает меня твой необузданный нрав…
В одной эклоге («Сильвы», 5), описывая влюбленного пастуха, он говорит о его возлюбленной так:
В плен его взяли синие очи и русые кудри,
Хитрый ум и презрительный нрав столичной Неэры:
Видом белее она Кипридиной чистой голубки,
Светлый она Венерин цветок и снегов Пиренейских
Ближний блеск равно превзойдет белизною и хладом,
И недостойна она ни страсти, ни юной свирели.
«Столичная Неэра» – эти слова, по-видимому, означают, что женщина, воспетая под этим именем, была куртизанкой из города Толедо. Указания на Толедо имеются в некоторых элегиях, посвященных ей. Любовь была недолгой – уже в 5‐й элегии II книги Секунд порывает с нею, осыпая ее самыми жестокими упреками. Но пока эта любовь продолжалась, он успел посвятить Неэре не только цикл элегий, но и приложение к нему – сборник маленьких лирических стихотворений «Поцелуи». Этот сборник и оказался той книгой, которая принесла Иоанну Секунду славу среди современников, а еще более того – среди потомков.
«Поцелуи» – это 19 стихотвореньиц, написанных разными лирическими размерами, и в каждом из них действительно упоминается поцелуй. Легкость и естественность этих стихов замечательны, и современному читателю трудно отделаться от впечатления, что все они продиктованы только любовью и вдохновением. Но любовь и вдохновение могли для такой сложной поэтической постройки быть лишь первым толчком. Дальше начиналось мастерство, и оно носило название, в древности и в эпоху Секунда звучавшее гордо, а в наши дни ставшее презрительным: это была риторика. Риторика учила писателей упорядочивать мир словом: расчленять действительность на поэтические мотивы, отбирать из них важнейшие, варьировать каждый на различные лады и выстраивать эти вариации в продуманной и уравновешенной композиции. Именно риторика помогла в свое время родиться жанру любовной элегии; из бесконечного множества мыслимых любовных переживаний она отобрала ограниченное количество ситуаций и сосредоточила на них внимание поэтов. А дальше начинается перебирание возможностей их разработки, оттачивание и комбинирование деталей, поэты учились друг у друга, соперничали друг с другом, отталкивались друг от друга, но все решали одну и ту же художественную задачу, условия которой не менялись от времен Тибулла и Проперция до времен Цельтиса и Бероальда. Иоанн Секунд сделал шаг еще дальше: из считанных мотивов любовной элегии он выбрал один, разложил его на мотивы еще более дробные и повторил над ними ту же игру. Вся риторическая техника латинской любовной (и не только любовной) поэзии оказалась продемонстрированной в «Поцелуях» словно под микроскопом.
Залогом удачи «Поцелуев» был прежде всего счастливый выбор исходного мотива. Поцелуй – это такая ласка, которая одновременно и невинна, и чувственна, и отрадна сама по себе, и обещает большее; эта психологическая многозначность, еще мало знакомая античности, была открыта в человеке Ренессансом и стала характерной чертой ренессансной эротики. Античность о поцелуе писала мало, врезающихся в память образов целующихся героев и героинь она не оставила, – а это не давало возможности поэтам идти по пути наименьшего сопротивления, т. е. нанизывать цепи мифологических аналогов изображаемой ситуации, как это всегда любила риторика и как применительно к теме поцелуя попытался было поступить Бероальд; вместо этого приходилось идти по пути наибольшего сопротивления, всматриваться в тему, а не осматриваться по сторонам ее. Наконец, те два стихотворения Катулла, которые только и могли считаться античными образцами разработки темы поцелуя, были написаны не в форме элегии с ее гибким, но в конечном счете однообразным в своей симметрии стихотворным размером, а в форме лирических «безделок», в которых допускались и приветствовались самые пестрые размеры с редкими ритмами: это позволяло поэту варьировать свою тему, избегая впечатления монотонности.
Но что такое вариация темы? Этого ключевого понятия риторика не определяла. Однако если мы пересмотрим все 19 стихотворений, составляющих «Поцелуи», мы легко это поймем. Они группируются естественнее всего в семь циклов по семи аспектам.
Первый аспект темы задан античным образцом: стихами Катулла о счете поцелуев. Это подсказывает три мотива: количество поцелуев («столько, сколько колосьев… травинок… дождинок… гроздьев… пчел…»), сила поцелуев («когда ты приникаешь… и присасываешься… и дышишь… и стонешь…»), разнообразие поцелуев («сухие и влажные, слабые и крепкие, краткие и долгие, в щеки и в шею…»). Отсюда – три стихотворения в цикле: 6, 5, 10.
Второй аспект – свойства поцелуев. Среди них Секунд выделяет тоже три: звук («звонче, чем считали приличным суровые предки!»), аромат («душистее, чем нард, тимьян, киннамон, чем мед и розы, чем нектар самих богов!»), вкус («пчелы, собирая мед, будут искать не цветов, а уст Неэры!»). Отсюда – другие три стихотворения: 11, 4, 19.
Третий аспект – лицо под поцелуями. Это губы, только для поцелуев и созданные; это язык, прикушенный в порыве страсти и от этого лишенный силы славословить возлюбленную; это глаза, которые ревнуют к губам, потому что в минуту поцелуя они видят лишь малую часть лица женщины, а оторвавшись – все ее лицо. Эти усложняющиеся картины – содержание еще трех стихотворений: 17, 8, 7.
Четвертый аспект – переключение темы в возвышенный план, т. е. мифологический. Готовых мифов о поцелуях, как сказано, античность не оставила; но поэт, припомнив эпизод из «Энеиды», сам сочиняет миф о том, как любящая Венера осыпала поцелуями розы, и это было облегчение и благодать; а потом – сцену того, как ревнивая Венера лишает поэта поцелуев, внушив ему – любовь, а возлюбленной его – равнодушие; а потом – сцену того, как восхищенный Амор сделал поцелуи Неэры сладчайшими, а сердце ее – бесчувственным. Так являются еще три стихотворения: вступительное 1 и двумя способами объясняющие одну и ту же любовную драму 15 и 18.
Пятый аспект – переключение темы в сниженный план, то есть в эротически непристойный. Это – напоминание о том, что поцелуи, как они ни прекрасны, для поэта еще не все и что он видит в них обещание дальнейшего и большего. Такими напоминаниями Секунд не злоупотребляет, но два стихотворения этому все же посвящены: 12 и 14.
Шестой аспект возникает на скрещении двух предыдущих: это смерть. Смерть, с одной стороны, наступает от любовного изнеможения, а с другой стороны, переводит героя в мифологический загробный мир с Летой, Хароном и Элизием. Этому посвящены тоже два стихотворения, одно – о желанной смерти (вместе с героиней), другое – о нежеланной (без нее), из которой воскрешает его опять-таки поцелуй. Это – стихотворения 2 и 13.
Наконец, седьмой и последний аспект как бы берет все предыдущие в рамку и подводит им итог. Это вновь три стихотворения: вступительное, о желании поцелуев («бесконечно много!»); серединное, о мере этому желанию («бесконечность и в усладах утомляет»); и заключительное, в котором сведены воедино мотивы всех или почти всех остальных: «дай мне поцелуев без счету (I аспект) – столько, сколько стрел вонзил в меня Амор! (IV аспект) – а вместе с ними пусть будут и сладкие звуки (II аспект), и откровенные слова (V аспект), и нежные укусы (III аспект), – а за ними блаженная смерть, из которой воскресит лишь поцелуй (VI аспект)». Таковы стихотворения 3, 9, 16. Ключевая роль последнего стихотворения подчеркнута тем, что только в нем прямо названы начинатели темы поцелуев – Катулл и Лесбия.
Ты, нежнее светил ясных Латониных,
И звезды золотой краше Венериной, —
Дай мне сто поцелуев,
Дай не меньше, чем Лесбия
Их давала певцу многожеланному, —
Сколько нежных Венер и Купидонов всех
На губах твоих реет,
На щеках твоих розовых;
Сколько жизней в глазах, сколько смертей несешь,
Сколько страхов, надежд, радостей, смешанных
С постоянной заботой,
Сколько вздохов влюбленных уст, —
Столько, сколько в мою грудь ядовитых стрел
Легкокрылый вонзил злою рукою бог,
Столько, сколько в колчане
Сохранил он своем златом!
С ними нежности дай, дай откровенных слов;
Сладкозвучным прибавь шепотом лепетов,
Не без нежной улыбки
И укусов, желанных мне, —
Как дают голубки клювом трепещущим
Хаонийские друг другу ласкательно,
Лишь зима унесется
Вместе с первым фавонием.
Припади мне к щекам, словно безумная,
Взором всюду скользи ты сладострастнее
И вели, чтоб тебя я
Бледную поддержал в руках!
Я тенетами рук стан твой опутаю,
Жарко и крепко сожму груди озябшие,
Снова жизнь я продленным
Поцелуем в тебя вдохну!
Будет так, пока сам падать начну, и дух
Меж лобзаний меня влажных оставит вдруг,
И скажу я, слабея,
Чтоб ты в руки взяла меня, —
И тенетами рук стан мой опутаешь,
Теплой грудью прильнешь ты к охладевшему,
Жизнь ты снова продленным
Поцелуем в меня вдохнешь.
Так цветущих годов время, мой свет, с тобой
Вместе будем срывать: вон уж несчастные
Злая старость заботы
И болезни и смерть ведет…
Мы просим прощения у читателя за столь строгую и тяжеловесную классификацию такого легкомысленного предмета, как поцелуи, воспетые Секундом. На частностях этой классификации настаивать не приходится: в некоторых стихотворениях присутствует по нескольку циклизующих примет, и при желании их, наверное, можно было бы сгруппировать и иначе. Настаивать можно только на одном. Эти стихи – никоим образом не стихийно возникший результат вдохновения влюбленного юноши: на таком вдохновенном порыве можно было бы написать одно, два, пять стихотворений о поцелуях, но не девятнадцать, столь всесторонне охватывающих тему. Перед нами – налаженная пятнадцатью веками риторическая фабрика слова; навыки такого производства каждый молодой латинист усваивал с детства и пользовался ими, почти не прилагая сознательных усилий; «сырьем» здесь, конечно, были подлинные душевные переживания поэта, но до читателя они доходили только в неузнаваемо переработанном виде.
Конечно, определить направление разработки каждого стихотворения – это еще не все. Нужно было четко оформить его внутреннее строение, по Аристотелеву слову «целое – это то, что имеет начало, середину и конец». Это значило: в одних стихотворениях выделить звучными запоминающимися словами начало (по традиции античной оды), как в 4, 9, 16, в других выделить прямою речью, сентенцией или парадоксом конец (по традиции античной эпиграммы), как в 3, 9, 10, 11, 18; в одних расчленить серединную часть на четкие, ступенька за ступенькою, фразы (как в элегическом размере в 6, 10, 15), в других слить ее в длинном клубящемся периоде (как в лирических размерах в 5, 6); в мифологической разработке темы подчеркнуть эпический элемент, в других случаях – лирический. Но это для начитанного поэта представляло не так уж много трудностей, и на этом мы можем не останавливаться. Читатель при желании сам заметит, например, как перекликаются друг с другом два вступительных стихотворения – 1‐е, ведущее от эпического повествования к лирическому «я», и 2‐е, ведущее от лирического «я» к эпическому описанию; как неброско, но отчетливо сменяют друг друга прошедшее, настоящее и будущее время в стихотворениях 1 и 3; как укрепляет композицию фольклорный параллелизм образов и фраз в стихотворениях 7, 8 и особенно в 16.
И, наконец, готовые стихотворения нужно было расположить в книге так, чтобы создать видимость совершенной естественности и непринужденности («главное искусство – в том, чтоб скрыть искусство» – было заповедью всей классической риторики), чтобы стушевать однообразие материала и подчеркнуть разнообразие его обработки. Иоанн Секунд рассыпает в своем большом цикле стихотворения семи выделенных нами малых циклов, казалось бы, в полном беспорядке; но, присмотревшись, можно и в нем уловить тонкие расчеты. Три стихотворения VII цикла, самого организующего, поставлены в начало, середину и конец книги (3, 9, 16); в первой половине и середине книги идут вплотную друг к другу стихотворения самых близких друг к другу циклов I–III, «поцелуи», «свойства поцелуев» и «лицо под поцелуями» (4–11), во второй половине книги это грозящее однообразие парализуется контрастом самых несхожих циклов IV–V, «мифологического» и «эротического» (15, 18 – и 12, 14). Тематическое разнообразие подчеркивается метрическим: девять стихотворений, написанных наиболее традиционным элегическим дистихом, составляют как бы костяк книги (1, 3, 6; 10, 11; 13, 15, 17, 19); характерным катулловым «фалекием» написаны два стихотворения в первой половине книги и два во второй (4, 5; 12, 14); характерными горациевскими строфами (эподическими двустишиями, алкеевой, асклепиадовой) – три стихотворения в начале, середине и конце сборника (2, 9, 16). Начинается книга продуманной последовательностью трех вступлений, эпического (1), лирического (2) и эпиграмматического (3), а кончается, наоборот, нарочито небрежно, без всякого композиционного закругления, словно говоря читателю: конца этому любовному излиянию нет и быть не может.
«Поцелуи» писались, по-видимому, в 1534–1535 годах. Жить Иоанну Секунду оставалось всего лишь год или два. Испанский климат был непривычен северянину, он все чаще болел. Брат его по семейным делам должен был вернуться в Нидерланды, Иоанн остался в чужой земле один. Он не терял бодрости. Наоборот, казалось, что фортуна наконец-то улыбнулась ему: он получает место секретаря при кардинале Тавере, архиепископе толедском, примасе Испании, становится вхож в правительственные круги, готовится сопровождать и воспевать Карла V в походе его армады на Тунис в 1535 году, откликается большим стихотворением на политическое событие, всколыхнувшее всю Европу, – казнь Томаса Мора и отпадение Англии от римской церкви. Стихотворение получило быструю известность в списках, его приписывали самому Эразму. Но здоровье Иоанна становилось все хуже («…я и в расцвете весны чувствую зимний озноб…»), об участии в морском походе не могло уже быть и речи, вместо этого в 1536 году ему приходится возвращаться на родину:
Я покидаю, больной, иберийскую знойную землю,
Путь вожделенный держу к отческим милым краям,
К тем друзьям, у кого на руках мне милее скончаться…
На пути в Нидерланды Секунду уже предшествует литературная слава; его берет на службу архиепископ Утрехтский, он получает, наконец, приглашение быть секретарем по латинской переписке самого императора. Но болезнь его не отпускает, дни его сочтены. 24 сентября 1536 года он умер в Сент-Амане близ Валансьена. Пространная латинская эпитафия над ним начинается словами «Иоанн Секунд Гаагский из Нидерландов, славный правовед, оратор и стихотворец, не менее достойный похвал и в искусстве ваяния…», а кончается: «… жизни его было 24 года, 10 месяцев и 10 дней».
Свои стихи он, видимо, подготовил к изданию сам: на уже упоминавшемся портрете Скореля, писанном в его последние месяцы, изображен том с надписью «10 книг стихов». Это собрание сочинений в 10 книгах было издано его братьями в 1541 году; «10 книг» – это три книги элегий (о Юлии, о Неэре и разного содержания), книга «Погребений» (стихи на смерть отца и др.), две книги «Посланий», «Оды», «Эпиграммы», «Поцелуи» и «Смесь»; впоследствии были опубликованы еще три книги «Путевых записок» (в Бурж, из Буржа и в Испанию) в прозе с обильными стихотворными вставками. Но еще до выхода этого собрания сочинений «Поцелуи» были два или три раза напечатаны отдельно: из всех стихов Секунда к ним читательский интерес был особенно велик. А внимательное чтение у гуманистов неизменно оборачивалось старательным подражанием: по Европе прокатывается волна переводов, переложений и имитаций «Поцелуев». Как Секунд подражал Катуллу, так теперь ему самому подражают и Мурет, и Бьюкенен и другие латинисты XVI века. Циклы под названием «Поцелуи» появляются у виднейших нидерландских гуманистов нового поколения – Иоанна Дузы, Иоанна Лернуция, Альберта Эвфрения; к ним присоединяются во Франции Иоанн Бонфоний с его «Всепрелестью», а в Германии (уже в начале XVII века) Каспар Бартий с его «Упражнениями любовными»; мало того, по образцу «Поцелуев» тот же Лернуций пишет цикл «Глазки», Эвфрений – «Кудри», а Скультеций – «Вздохи». Из латинских стихов подражания переходят в новоязычные. Здесь первыми оказываются поэты французской «Плеяды» – стихи, переложенные из Секунда или написанные по его образцу (часто – с изобличающими названиями «Поцелуи», «Поцелуй», «Другой поцелуй») мы находим и у Ронсара, и у дю Белле, и у Белло, и у Баифа. Одна из самых знаменитых песен Ронсара к Елене представляет собой точный перевод 2‐го стихотворения из сборника Секунда. Расходясь вширь, влияние Секунда постепенно слабеет, и в XVII веке его можно обнаружить лишь у таких средних поэтов, как В. Драммонд в Англии, Г. Р. Векхерлин в Германии, Г. Муртола (переложивший и «Поцелуи» Секунда, и «Глазки» Лернуция) в Италии. Но еще на исходе XVIII века Мирабо в Венсенской тюрьме коротает время, переводя «Поцелуи», а молодой Гете пишет стихотворение «К духу Иоанна Секунда», именуя в нем голландского поэта «милый, святой великий целователь».
Иоанн Секунд прожил короткую жизнь. Он умер в один год с Эразмом Роттердамским, между тем как по возрасту годился ему в сыновья. Это придает его образу цельность, какая есть не у всякого поэта его поколения. Сверстники Секунда начинали писать в привольной атмосфере аристократического гуманизма, а кончали в обстановке всеобщего озлобления, порожденного реформацией и контрреформацией. Из двух братьев-стихотворцев Секунда Адриан Марий стал впоследствии членом страшного трибунала при герцоге Альбе, а Николай Грудий выпустил сборник «Благочестивые стихотворения» и горько жалел о своих юношеских мирских стихах. Смерть уберегла Иоанна Секунда от такой судьбы. Маленькая книжка «Поцелуев» явилась в кратком историческом промежутке между многословной гармонией Ренессанса и многословной дисгармонией барокко. Это и придало ей ту живость, легкость и свежесть, которые делают ее одним из лучших образцов латинской поэзии нового времени.
P. S. С. В. Шервинский сделал полный перевод «Поцелуев» Секунда очень давно; в последние годы его жизни явилась возможность напечатать их приложением к (весьма мало на них похожим) стихотворениям Эразма Роттердамского (М., 1983); мне было поручено сопроводить их статьей. Сколько-нибудь полного собрания сочинений Секунда в московских библиотеках не нашлось, всю характеристику его жизни и личности пришлось брать из пары немецких книг о нем – к счастью, богатых цитатами. Доклад по этой статье, сделанный на конференции в Музее изобразительных искусств, очень потешил слушателей научной формализацией поцелуйной темы. До С. В. Шервинского переводил Секунда только С. С. Соловьев, но напечатал из него лишь одно стихотворение (в сб. «Цветник царевны», 1913).