<...> Непонятно только, почему советский Госиздат ведет дружбу с этим богобоязненным болтуном и так любовно издает в изящном томике мечты и думы о неудавшейся уголовной карьере, выродившейся в занятие ханжеской поэзией» (газ. «Звезда», Минск, 1925, 2 августа, № 175; вырезка — Тетр. ГЛМ). Тогда же В. А. Красильников, имея в виду ст. 11–12 поэмы, иронизировал относительно «способа осуществления... грандиозной революции — оказалось, что расходившаяся метла в его <Есенина> умелых руках эту революцию осуществит легко» (ПиР, 1925, № 7, октябрь-ноябрь, с. 121).
Замечаний собственно о поэтике «Пантократора» было немного. И. В. Грузинов, говоря о «примерах конструкции фразы без глагола, зачастую великолепных» в творчестве имажинистов, первыми привел ст. 21–22 из «Пантократора». Далее он писал: «Иногда глагол, подобно акушеру, помогает рождению образа. Организует образ. Резче и определенней очерчивает его. Примеры <ими стали ст. 33–34>» (в его кн. «Имажинизма основное», М., 1921, с. 8). По мнению Н. Н. Асеева, футуризм несомненно повлиял на поэтику Есенина-имажиниста: «...Есенин откидывает часто предлоги по Бурлюку: “Хвостом земле ты прицепись” <...>; самые лучшие строки построены по принципу того сложного примитива — сближения логически несоизмеримых понятий, которые озаряют внезапным огнем свежести и нового угла зрения мир. Это способ футуристов...» (газ. «Дальневосточная трибуна», Владивосток, 1921, 12 февраля, № 16).
Пантократор (греч.) — всевластитель, вседержитель. Эти слова, строго говоря, следовало бы писать здесь с прописных букв — богоборческие строки Есенина, о которых уже шла речь выше, свидетельствуют, что заголовок поэмы, без сомнения, связан со Христом. Действительно, в куполах византийских храмов (в частности, Софии Киевской) помещалось иконографическое изображение Христа, получившее (еще в IX в.) именование «Пантократор». Византинист Т. Метьюз так описывает это поясное изображение композиционно:
«Держа Евангелие в левой руке и благословляя правой, Христос смотрит вниз через своего рода окулюс, в обрамлении которого часто используется мотив радуги» (сб. «Восточнохристианский храм: Литургия и искусство», СПб., 1994, с. 7). Лик киевского Пантократора, согласно искусствоведу Е. Джордани, характеризуется следующим образом: «Правильные, строгие черты лица, чело, внушающее страх <...> — это означает суровость, неприступность и неумолимый, праведный гнев Вседержителя, вызывающий в том, кто на Него смотрит, страх перед заслуженной карой» (цит. по сб. «Восточнохристианский храм...», с. 8–9). Не исключено, что строки «Не молиться тебе, а лаяться...» не в последнюю очередь навеяны иконографией Христа-Пантократора.
Впрочем, Г. Ф. Устинов расшифровывал заглавие есенинской поэмы как «вечное вращение, вечное движение вперед» (газ. «Советская Сибирь», Омск, 1920, 1 февраля, № 23 (94): Лит. прил. № 2). Может быть, это объяснение критик слышал от самого автора. Такой образ вполне мог явиться у Есенина при посещении храма с купольным изображением Христа-Пантократора и рассматривании последнего — ведь для этого нужно было запрокинуть голову... А это безусловно дает некое ощущение вращения пространства храма в целом и человека вместе с ним.
Водолей, Медведица — созвездия; см. также выше.
...солнце из выси — // В колодезь златое ведро. — Ср.: «В полдень <...> девы-эльфы являются к колодцам, моются и чешут свои длинные косы золотым гребнем; нередко эльбина приходит с золотым ведром, черпает воду и удаляется с нею в горы, <...> блаженное царство светлых эльфов, тот заоблачный свет, где красуется непрестанная весна, где вечно зеленеют поля, вечно цветут и приносят плоды деревья...» (Аф. II, 731; выделено автором). Ср. также сказание об облачной богине Гольде, которая представляется окруженной «душами нерожденных или усопших людей. <...>...поэтическое представление ее жилища — колодец...», который «ведет вверх — на небо... <...> Смертные не иначе достигают в райские селения Гольды, как через глубокий колодец...» (Аф. III, 252–253; выделено автором). Напомним, что один из незаконченных черновых набросков Есенина 1918–1919 гг. имел заголовок «Райские селения» (см. т. 7 наст. изд.).
Предстать у ворот золотых... // Заре на закорки вскочить. — Ср.: «...золотые ворота <...> есть не более как поэтическая метафора солнечного восхода: это — те небесные врата, которые каждый день отворяет на востоке богиня Заря и в которые выезжает светозарная колесница Солнца» (Аф. III, 256–257; выделено автором).
Красный конь — образ солнца из русской сказки (см.: Аф. I, 597). О других возможных источниках этого образа см. статью В. Г. Базанова «К символике Красного коня» (сб. «Литература и живопись», Л., 1982, с. 200–201) и цитированную там литературу.
Кобыльи корабли
Сб. «Харчевня зорь», М. (фактически: Харьков), 1920, с. <1–5>; Т20; Рж. к.; Т21; Грж.; ОРиР.
Беловой автограф ст. 1–40 — ИМЛИ. Беловой автограф (РГАЛИ) исполнен в ноябре 1922 года в Нью-Йорке и входит в состав макета сборника стихотворений Есенина (РГАЛИ), предназначавшегося для перевода и издания на английском языке. История появления текстов этого рукописного сборника изложена А. Ярмолинским в его очерке «Есенин в Нью-Йорке» («Новый журнал», Нью-Йорк, 1957, кн. 51; см. также РЗЕ, 1, 229–230).
В музее Сергея Есенина в Ташкенте хранится сб. «Харчевня зорь» с авторской правкой поэмы; подробнее о нем см. статью В. Николюка (сб. «О, Русь, взмахни крылами...», М., 1994, с. 153–161).
Печатается по наб. экз. (вырезка из Грж.). Датируется по сб. «Харчевная зорь» и Рж. к., где под текстом значится: «Сентябрь 1919». Эта дата корреспондирует с информацией: «С. Есенин выпускает книгу стихов — поэму “Кобыльи корабли” <...> в роскошном издании, ценой в 100 р., с иллюстрациями Г. Б. Якулова» (журн. «Вестник театра», М., 1919, № 45, 9–14 декабря, с. 15). Помета в наб. экз. — «<19>20» — противоречит всем этим данным.
А. Б. Мариенгоф вспоминал: «В те дни человек оказался крепче лошади.
Лошади падали на улицах, дохли и усеивали своими мертвыми тушами мостовые. Человек находил силу донести себя до конюшни и, если ничего не оставалось больше, как протянуть ноги, он делал это за каменной стеной и под железной крышей.
Мы с Есениным шли по Мясницкой.
Число лошадиных трупов, сосчитанных ошалевшим глазом, раза в три превышало число кварталов от нашего Богословского до Красных ворот.
Против Почтамта лежали две раздувшихся туши. Черная туша без хвоста и белая с оскаленными зубами.
На белой сидели две вороны и доклевывали глазной студень в пустых орбитах. Курносый “ирисник” в коричневом котелке на белобрысой маленькой головенке швырнул в них камнем. Вороны отмахнулись черным крылом и отругнулись карканьем.
Вторую тушу глодала собака. Протрусивший мимо на хлябеньких санках извозчик вытянул ее кнутом. Из дыры, над которой некогда был хвост, она вытащила длинную и узкую, как отточенный карандаш, морду. Глаза у пса были недовольные, а белая морда окровавлена до ушей. Словно в красной полумаске. Пес стал вкусно облизываться.
Всю обратную дорогу мы прошли молча. <...>
Все это я рассказал для того, чтобы вы внимательнее перечли есенинские “Кобыльи корабли” — замечательную поэму...» (в его кн. «Роман без вранья». 2-е изд., Л., 1928, с. 43–45).
О поэтике образа в «Кобыльих кораблях» стали говорить прежде всего есенинские сотоварищи-имажинисты. А. Б. Мариенгоф задавался вопросом: «Почему у Есенина “солнце стынет, как лужа, которую напрудил мерин” <...>?» и так отвечал на него: «Поставьте перед “лужей, которую напрудил мерин” <...> знак – и знак + перед “солнцем” <...>, и вы поймете, что не из-за озорства, а согласно внутренней покорности творческому закону поэт слил их в образе» (в его кн. «Буян-остров. Имажинизм», М., 1920, с. 11–12). В. Г. Шершеневич, назвав «самой характерной чертой» Есенина «строительство нового образа», писал (впрочем, не без иронии): «Когда у тебя хватает слова, ты находишь новое сравнение, ибо найти правильный образ значит создать вещь. Была голова и была голова. Не жила, а так как-то прозябала. Не то голова, не то черт знает что такое. Голова, а что такое голова, не знаем. Пришел ты и сказал: головы моей желтый лист — и голова стала существовать» (в его кн. «Кому я жму руку», <М., 1921>, с. 42).
Еще более иронически охарактеризовал образность «Кобыльих кораблей», откликаясь на сб. «Харчевня зорь», А. Э. Беленсон: «В книжке этой, между прочим, рассказывается, что “в мир великий поэт пришел”. <...> вот примерный “порядок дня” пришедшего в революционный мир великого поэта: зачислиться в банду подобного коллектива, флиртовать с коровами, затем коварно вступить в брак с овцой и закусить все это одной половиной собственной ноги, другую — великодушно пожертвовав истощенным блокадой читателям.
Такое поведение смело и ярко, но вряд ли своевременно. Ведь это раньше поэты, великие и малые, охотней всего “эпатировали” (т. е. пришибали, ошеломляли) буржуа. Нынешний буржуа настолько уже пришиблен, что половинкой человечьей ноги его не проймешь» (газ. «Жизнь искусства», Пг., 1920, 14 мая, № 451). Правда, чуть ниже критик заговорил уже всерьез: «Превосходные строчки попадаются нередко у Есенина, там, где он не подражает Маяковскому <приведена первая строфа второй главки>» (там же).
Рецензируя Т20, критиковал «Кобыльи корабли» и М. А. Дьяконов: «Что касается техники стиха, то какая уж там техника: не до жиру, быть бы живу! Накипь рифмуется с “собакой”, кто — со ртом, туда — дал, ужиться — волчице, изглодано — воронов. Понадобилось бы перебрать почти все рифмы, чтобы указать на неожиданные открытия.
В заключение скажем: буржуазная “клубничка” как будто бы уже в прошлом, и все-таки и нынешние поэты нет-нет да и подарят нас стишками <приведена третья строфа третьей главки>.
Русская литература сделала шаг вперед! От брачных утех с козой мы дошли до овцы!» (журн. «Книга и революция», Пг., 1920, № 1, июль, с. 39; подпись: «Триэмиа»).