Том 24. Из сборников:«Что мне ненавистно» и «Экспериментальный роман» — страница 2 из 19

МОЕМУ ДРУГУ ПОЛЮ СЕЗАННУ[11]© Перевод. В. Шор

Я очень рад, мой друг, что могу поговорить с тобой наедине. Ты не представляешь себе, сколько я выстрадал во время моей недавней схватки с чернью, с толпой чуждых мне людей, — я чувствовал себя настолько непонятым, окруженным такой ненавистью, что часто мужество покидало меня и перо падало из рук. Сегодня я могу позволить себе насладиться той полной внутренней близостью, которую мы ощущаем вот уже десять лет, общаясь друг с другом. Эти страницы я пишу для тебя одного: я знаю, ты прочтешь их не глазами, а сердцем и после этого полюбишь меня еще нежнее.

Вообрази, что мы с тобой вдвоем где-нибудь в глуши, далеко от всякой борьбы, сидим и беседуем так, как это водится между старыми друзьями, которые настолько глубоко знают друг друга, что понимают все с полуслова.

Вот уже десять лет, как мы с тобой разговариваем о литературе и искусстве. Помнишь? Мы жили вместе, и часто рассвет заставал нас еще за спорами — мы рылись в прошлом, пытались понять настоящее, стремились найти истину и создать себе некую безукоризненную, совершенную религию. Мы переворошили горы идей, рассмотрели и отвергли все существующие философские системы и, совершив этот тяжкий труд, решили наконец, что все, кроме бьющей через край полноты жизни и личной независимости, — глупость и ложь.

Счастливы те, кому есть что вспомнить! В моей жизни я вижу тебя всегда рядом с собой, как Мюссе того бледного юношу, о котором он рассказывает. Ты — вся моя молодость: в моих радостях, в моих горестях ты всегда принимал самое живое участие. Духовно мы с тобою развивались вместе, бок о бок, как родные братья. И ныне, когда мы впервые вступаем на избранное каждым из нас поприще, я верю в тебя, а ты — в меня, ибо мы понимаем и ощущаем друг друга всеми фибрами души, всем своим существом.

До сих пор мы держались в тени, жили одиноко, мало общались с людьми, находя удовольствие в размышлениях. Мы чувствовали себя затерянными среди невзыскательной и легковерной толпы. Во всем мы старались найти человека, в каждом произведении искусства — будь то картина или поэма — мы искали печать индивидуальности. Мы уверовали в то, что великие художники, гении — это творцы и что каждый из них самостоятельно создает весь свой мир, и мы презирали беспомощность учеников, которые только и могут, что воровать там и сям клочки оригинальности.

Знаешь ли ты, что, сами того не ведая, мы были революционерами? Недавно я имел случай сказать в полный голос то, что мы десять лет говорили шепотом. Шум драки уже донесся и до тебя, — не так ли? — и ты увидел, какой прием был оказан самым дорогим для нас с тобой идеям. О, бедные мальчики! Безмятежно подрастая под сверкающим солнцем Прованса, они, оказывается, вынашивали такие безумные мысли, такую ересь!

Да, — ты, конечно, этого не знал, — я ведь сумасшедший! Публика уже заказала не одну дюжину смирительных рубашек, чтобы препроводить меня в Шарантон. Я, оказывается, хвалю только своих родичей и друзей, я злобный идиот и все время набиваюсь на скандал.

Все это, друг мой, достойно жалости, все это очень печально. Неужели так будет всегда? Неужели всегда нужно будет либо поддакивать другим, либо молчать? Помнишь наши долгие беседы? Мы говорили тогда, что ни одна даже самая маленькая новая истина не может появиться на свет без того, чтобы тотчас не навлечь на себя негодование и улюлюканье. Теперь наступил и мой черед быть освистанным и оплеванным.

Вы, художники, раздражительнее нас, писателей. Я не раз откровенно высказывал свое мнение о посредственных и плохих книгах, и литературный мир выслушивал мои вердикты довольно спокойно. У художников кожа куда чувствительнее. Стоит к ним прикоснуться пальцем, как они уже стонут от боли и поднимают бунт. Кое-кто из хороших людей жалеет меня, ненависть, которую я на себя навлек, внушает им беспокойство; я думаю, они опасаются, как бы меня не придушили где-нибудь в закоулке.

А между тем я всего лишь простодушно высказал свое мнение — и только. Мне кажется, что я куда менее радикален, чем один мой знакомый критик, который не так давно категорически заявил тремстам тысячам своих читателей, что г-н Бодри — лучший художник нашего времени. Я же никогда не говорил таких чудовищных глупостей. Была минута, когда я просто дрожал за этого критика, боясь, что за непомерное рвение его прирежут в собственной постели. Но, по слухам, он чувствует себя превосходно, и я начинаю думать, что можно оказывать иные услуги, но не все истины дозволено произносить вслух.

Итак, кампания окончена; в глазах публики я побежден. Она рукоплещет и хохочет во все горло.

Я не хочу отбирать у толпы ее игрушку и публикую «Мой Салон». Недели через две шум утихнет, и даже у самых рьяных останется лишь смутное воспоминание о моих статьях. Тогда люди еще больше укрепятся во мнении, что я безумен и смешон. Моих статей у них перед глазами уже не будет, ветер унесет листы «Эвенман», и мне можно будет приписать то, чего я никогда не говорил, выдать за мои утверждения несусветную чушь, которая и в голову мне не могла прийти. Я не хочу, чтобы так было, и потому вновь печатаю свои статьи, опубликованные в «Эвенман» под псевдонимом Клод. Я хочу, чтобы «Мой Салон» оставался таким, каков он есть, таким, каким сама публика хотела, чтобы он стал.

Эти страницы — исчерканные и разрозненные обрывки труда, который я не успел завершить, лоскутья анализа и критики; я и не выдаю их ни за что иное. Это никак не завершенное произведение, представляемое мною читателю, а скорее материалы некоего судебного дела.

История — превосходная штука, мой друг. Ни за что на свете я не уничтожил бы эти листки: сами по себе они мало чего стоят, но они послужили, так сказать, пробным камнем, на котором я испытал публику. Теперь мы, по крайней мере, знаем, насколько непопулярны самые дорогие для нас мысли.

Кроме того, мне приятно еще раз выставить мои идеи на обозрение. Я в них верю; я знаю, что пройдет несколько лет и все признают мою правоту. Я не боюсь, что впоследствии мне их злорадно швырнут в лицо.

Эмиль Золя

Париж, 20 мая 1866 г.

ЖЮРИ© Перевод. С.Емельяников

Салон 1866 года откроется 1 мая, и только тогда я смогу судить тех, кто подлежит моему суду.

Однако, прежде чем судить допущенных в Салон художников, мне думается, стоило бы учинить суд над самими судьями. Вы знаете, что у нас во Франции люди крайне осторожны; мы не осмелимся сделать и шага, не имея надлежащим образом выправленного разрешения; а если мы и позволим человеку публично выступить с акробатическими трюками, то лишь после того, как он будет вдоль и поперек изучен специально назначенными людьми.

Памятуя о том, что свободный показ произведений искусства может повлечь за собой непредвиденные и непоправимые бедствия, у входа в святилище выставляют особый заслон, нечто вроде таможни, где прощупывают рулоны и отметают все, что иные могут попытаться протащить в храм.

Да будет мне позволено сделать одно сравнение, которое на первый взгляд может показаться чересчур смелым. Вообразите, что Салон — это огромное художественное рагу, которым нас ежегодно потчуют. Для приготовления этого блюда каждый художник, каждый скульптор вносит свою ленту. Проявляя заботу о наших деликатных желудках, сочли благоразумным набрать целый штат поваров, чтобы рассортировать все эти съестные припасы, столь разнообразные по вкусу и внешнему виду. Из опасения за наши животы, людям, стоящим на страже общественного здоровья, было сказано: «Вот вам продукты для великолепного кушанья; не злоупотребляйте перцем — он возбуждает, вино разбавьте водой, ибо Франция — великая нация и она не должна терять голову».

Коль скоро дело принимает такой оборот, я думаю, что роль поваров в данном случае огромна. Раз уж они приправляют наши восторги и разжевывают наше мнение, мы вправе заняться прежде всего именно этими услужливыми людьми, которые готовы взять на себя заботу о том, чтобы мы не уподобились обжорам и не подавились пищей дурного качества. В самом деле, разве, кушая бифштекс, вы думаете о корове? Вы прежде всего благодарите или ругаете повара, который не дожарил или пережарил мясо.

Каждому ясно, что Салон благословенного 1866 года не будет отражать французское искусство полностью; он явится чем-то вроде рагу, в приготовлении которого примут участие двадцать восемь специально назначенных для этой цели поваров.

Салон в наши дни перестал быть детищем художников, он превратился в детище жюри. Вот почему я поведу разговор прежде всего о жюри, — ведь это его члены увешивают стены длинных и мрачных залов Салона, выставляя на всеобщее обозрение образцы посредственности и краденых репутаций.

Когда-то Академия изящных искусств сама надевала белый фартук и собственноручно занималась стряпней. Салон в те времена представлял собою всегда одно и то же жирное и обильное блюдо. Каждый заранее знал, каким надо обладать мужеством, чтобы проглотить эти классические кушанья, эти кругленькие котлетки, которые становятся поперек горла и душат нас медленно и наверняка.

Старая Академия имела свои излюбленные рецепты. Она так ловко все устраивала, что, невзирая на различные темпераменты и эпохи, ухитрялась потчевать публику одним и тем же блюдом. Несчастная публика глотала и давилась; наконец ей стало невмоготу и она взмолилась о пощаде; она потребовала, чтобы ей подавали блюда более изысканные, более легкие, более аппетитные на вкус и на вид.

Вам, наверное, памятны причитания этой старой стряпухи Академии. У нее отняли кастрюлю, в которой она прокипятила два или три поколения художников. На ее сетования никто не обратил внимания, и всю стряпню препоручили другим кулинарам. Вот здесь-то и обнаружилось наше подлинное понимание свободы и справедливости. Так как художники жаловались на пристрастность Академии, было решено предоставить им право самим выбирать себе жюри: тут уж они не могли бы ссылаться на необоснованную суровость судей. Таково было принятое решение.

Вы, быть может, воображаете, что все художники и все скульпторы, все граверы и все архитекторы были приглашены к урнам? Если так, то вы, по-видимому, слепо любите свою страну. Увы! Как это ни печально, но я должен сказать, что в выборах жюри принимают участие только те, кто совершенно в жюри не нуждается. Если, к примеру, у нас с вами имеется в кармане по одной-две медали, то нам и доверяют избрание того или иного члена жюри, чья кандидатура нас мало беспокоит, ибо ему не дано права знакомиться с нашими картинами, принимаемыми в Салон без его ведома. А какой-нибудь бедняга, которого в течение пяти-шести лет кряду не пускают на порог, не может выбрать себе судей и принужден соглашаться с тем составом жюри, за который мы голосуем, побуждаемые приятельскими симпатиями или просто по безразличию.

На этом я хочу остановиться. Выборы жюри происходят не путем всеобщего голосования, а голосованием ограниченным, в котором могут участвовать лишь те художники, чьи полотна не подлежат обсуждению, так как они имеют награды. Какие же гарантии существуют для тех, кто таких наград не имеет? Ведь жюри создается для того, чтобы изучать и отбирать произведения молодых художников, а на деле его избирают люди, которым оно уже не нужно. Безвестные, скромные труженики — вот кто должен выбирать жюри; они должны создать свое судилище, которое поймет их и даст им наконец возможность выставить свои полотна.

Голосование, уверяю вас, и тут превращается в жалкую пародию! К искусству это не имеет никакого отношения; нас захлестнуло убожество мысли, человеческая глупость. Заранее известно, что произойдет в этом году и что будет повторяться ежегодно. Сегодня одержит верх одна группа, завтра — другая. Теперь уже нет такого постоянного учреждения, как Академия; у нас есть множество художников, которых можно объединить, — для этого существуют тысячи возможностей! — и создать таким образом взыскательное жюри, в котором могла бы происходить борьба самых противоречивых и нелицеприятных мнений.

В этом году в Салоне возобладает зеленый цвет, в будущем году — голубой, а через три года мы его, возможно, увидим в розовом уборе. Публика, не причастная к закулисной стряпне, наивно полагает, что Салон верно отражает сегодняшнее состояние живописи. Она не подозревает, что все зависит от прихоти того художника, который царит на данной выставке; с присущей ей доверчивостью она идет в Салон и проглатывает очередную порцию картин, считая, что это и есть лучшие произведения, созданные за год.

Необходимо самым решительным образом поставить все на свои места. Нужно сказать судьям из Дворца промышленности, зачастую отстаивающим мелочные и сугубо личные интересы, что выставки устраиваются для ознакомления широкой публики с работами серьезных художников. Расходы по устройству выставок несут все, и потому принадлежность художника к той, а не иной школе, к тому, а не иному направлению не должна открывать двери Салона для одних и закрывать их для других.

Не могу понять, как сами члены жюри относятся к своей миссии. Похоже, что они просто издеваются над истиной и справедливостью. С моей точки зрения, Салон лишь отражает определенный этап в развитии искусства; все художники Франции, в каких бы красках ни рисовался им мир, посылают сюда свои полотна, чтобы сказать публике: «Здесь мы выразили себя; мы идем в ногу с развитием человеческого духа; вот истины, которые, как нам кажется, мы открыли за этот год». Однако между художниками и публикой ставят группу людей. Используя свою неограниченную власть, эти люди показывают ей только треть, только четверть истины; они препарируют искусство и выставляют на всеобщее обозрение его изуродованный труп.

Между тем им не мешало бы знать, что их обязанность — оградить Салон от посредственных и бездарных произведений. Они не вправе касаться картин, в которых бьется пульс живой жизни, которые отмечены печатью индивидуальности. Пусть отвергают, если угодно, — жюри для этого и существует, — беспомощную мазню, бездарных учеников бездарных учителей, но пусть с должным уважением относятся к художникам независимым, живущим вне этого круга и там, вдали от него, отыскивающим суровые сюжеты, впечатляющие своей жизненной правдой.

Вам угодно знать, как происходили выборы жюри в этом году? Извольте. Насколько мне известно, какая-то группа художников подготовила список кандидатур, размножила его типографским способом и разослала в мастерские художников, участвующих в выборах. Список прошел целиком.

Спрашивается, где же здесь, среди этих личных интересов, интересы искусства? Какие гарантии даны молодым художникам? Вроде бы для них сделано все, и если они недовольны, значит, они просто чересчур привередливые люди. Но ведь это же насмешка! А вопрос очень серьезный, и пора уже его решить.

Я бы предпочел вновь призвать на помощь старую кухарку Академию. Тогда мы, по крайней мере, были бы избавлены от неожиданностей, — она постоянна в своей ненависти и любви. А с этим жюри, избранным друзьями-приятелями, просто не знаешь, какому святому молиться. Будь я заинтересованным художником, я бы прежде всего постарался угадать, кто может оказаться моим судьей, для того, чтобы потрафить его вкусам.

Сейчас среди прочих полотен жюри отвергло также полотна Мане и Бриго, хотя в прошлых Салонах их картины выставлялись. Не могли же эти художники так сильно испортиться! Более того: я знаю, что их последние работы лучше предыдущих. Чем же тогда объяснить этот отказ?

Логически рассуждая, я думаю, что если тот или иной художник был признан достойным выставить свои произведения сегодня, то нет никаких оснований закрывать для публики его полотна завтра. Однако именно эту ошибку и допустило жюри. А почему? Сейчас объясню.

Представьте себе войну, которую ведут между собой художники, стараясь подставить друг другу ножку. Те, кто силен сегодня, вышвыривает за дверь тех, кто был силен вчера. Страшные оргии честолюбия и ненависти, своего рода Рим времен Суллы и Мария в миниатюре. А мы, простая публика, имея право знакомиться с произведениями всех художников, на деле знакомимся с произведениями лишь тех, что вышли победителями из этой потасовки. О, истина, о, справедливость!

Академия никогда не поступала подобным образом. Она, правда, могла годами держать человека у входа в Салон, но уж если она его туда пускала, то обратно не выпроваживала. Упаси бог, чтобы кто-нибудь подумал, будто я ратую за Академию, отнюдь нет, но из двух зол выбирают меньшее — только и всего.

Я вовсе не собираюсь определять состав жюри и называть художников, которые, на мой взгляд, могли бы быть беспристрастными судьями. Мане и Бриго, безусловно, отвергли бы кандидатуры Бретона и Бриона, точно так же, как сами они были отвергнуты последними. У каждого есть свои симпатии и антипатии, которые он не в силах преодолеть. Здесь же речь идет об истине и справедливости.

Пусть создают какое угодно жюри. Чем больше оно наделает оплошностей, чем безвкуснее окажется приготовленное им блюдо, тем громче я буду хохотать. Вы думаете, что эти люди не дадут мне повода для смеха? Да ведь, защищая свой клир, они прибегают к тысячам хитрейших уловок, а как раз это меня и забавляет. Пусть же в таком случае возродят то, что называлось «Салоном Отверженных».[12] Я призываю всех моих собратьев присоединиться к моему голосу, я хочу придать ему такую силу, чтобы заставить вновь открыть залы, где бы сама публика, в свою очередь, могла судить и судей и осужденных. Сейчас это единственная возможность удовлетворить всех. Пока что отвергнутые художники еще не забрали своих произведений; так пусть же побыстрее вобьют гвозди и вывесят их картины!

ЖЮРИ (Продолжение)© Перевод. С.Емельяников

Со всех сторон от меня требуют объяснений, меня просят назвать имена достойных внимания художников, чьи полотна были отвергнуты жюри.

Публика всегда останется публикой. Разумеется, художники, перед которыми захлопнули двери Салона, только будущие знаменитости, и, следовательно, я могу назвать лишь имена, не знакомые моим читателям. Я возмущен странным судилищем, которое обрекает на долгую безвестность серьезных молодых людей, провинившихся только тем, что они мыслят иначе, чем их собратья. Напомним кстати, что многих видных художников, таких, как Делакруа и другие, долгое время скрывали от нас именно под давлением определенных групп. Я не хочу, чтобы все повторилось вновь, и я пишу эти статьи для того, чтобы художники, которые завтра наверняка станут признанными мастерами, не подвергались гонению сегодня.

Я решительно утверждаю, что нынешнее жюри судило пристрастно. Целое направление современного французского искусства было от нас умышленно скрыто. Я назвал имена Мане и Бриго, потому что эти имена уже известны; я мог бы назвать два десятка других художников, принадлежащих к тому же направлению. Все это говорит о том, что жюри не пожелало пропустить смелые и живые полотна, этюды, сделанные в гуще жизни и полные глубокой правды.

Я знаю, что пересмешники не согласятся со мной. У нас во Франции любят посмеяться; и я вас уверяю, что сам буду смеяться еще больше, чем другие. А ведь хорошо смеется тот, кто смеется последним.

Да, я выступаю в защиту жизненной правды. Я откровенно признаюсь, что восхищен г-ном Мане, что я гроша ломаного не дам за рисовую пудру г-на Кабанеля и что я предпочитаю терпкие и здоровые запахи живой жизни. Впрочем, у меня еще будет случай высказать свои суждения. Здесь же я лишь отмечу, — и никто не осмелится меня опровергнуть, — что движение, известное под названием «реализм», в Салоне не представлено.

Я знаю, там будет Курбе. Но Курбе, кажется, переметнулся в лагерь врагов. К нему, говорят, намерены направить целое посольство: у мэтра из Орнана, как известно, несносный характер, он любит пошуметь, и его боятся обидеть. А потому Курбе посулят чины и звания при том условии, если он даст согласие отречься от своих последователей. Поговаривают о большой медали или даже об ордене. На другой день Курбе отправится к своему ученику г-ну Бриго и без обиняков объявит ему, что в основе его живописи лежит «иная философия». Философия в живописи Курбе! Бедный учитель! Благодаря книге Прудона вы пресытились демократическими идеями. Ради бога, оставайтесь первым художником нашей эпохи, но не становитесь ни моралистом, ни социалистом.

Впрочем, кого интересуют сегодня мои симпатии! Я, любезная публика, жалуюсь на то, что ущемляют мое право на свободу мнения; я, любезная публика, возмущаюсь тем, что мне не показывают современного искусства полностью, я требую, чтобы от меня ничего не скрывали, я справедливо и законно требую суда над художниками, которые из предубеждения не допустили в Салон целую группу своих собратьев.

Любое собрание, любая группа людей, обязанная принимать те или иные решения, — это не простой механизм, вращающийся только в одном направлении и зависящий от действия только какой-нибудь одной пружины. Нужна кропотливая работа, чтобы объяснить каждое движение такого механизма, каждый оборот его шестерен. Профан видит лишь конечный результат; люди же сведущие замечают неисправности, резкие толчки, которые сотрясают машину.

Хотите, мы отремонтируем ее и заставим работать? Сперва займемся шестернями, и большими и маленькими, теми, что вращаются вправо, и теми, что вращаются влево. Наладим их и посмотрим, что получится. Машина поначалу поскрипывает, некоторые детали продолжают вращаться, как им заблагорассудится, но в целом она работает сносно. Если не все ее колеса остановились, то достаточно привести их в движение при помощи одного и того же источника, как между ними произойдет сцепление и они начнут функционировать, выполняя общую работу.

Есть добряки, которые принимают и отклоняют кандидатуры с полнейшим безразличием; есть преуспевающие художники, — они стоят вне всякой борьбы; есть художники, которые сошли со сцены, но держатся своих убеждений и отвергают все новое; есть, наконец, модные художники, чьи малозначительные картины имеют временный успех, но они вцепились в него зубами и рычат, грозя тем из своих собратьев, кто пытается к нему приблизиться.

Результат вам известен: это мрачные и пустые залы, по которым мы с вами будем прохаживаться. Я не могу винить жюри в бедности нашего искусства. Однако я вправе предъявить ему счет за всех тех дерзновенных художников, у которых оно выбивает почву из-под ног.

Посредственности открыта дорога в Салон. Стены его увешаны благопристойными полотнами, великолепными в своем ничтожестве. Оглядев Салон сверху донизу, вдоль и поперек, вы не увидите ни одной картины, которая бы вас поразила, привлекла бы ваше внимание. Искусство здесь тщательно отлакировано и прилизано; оно обрело вид добропорядочного буржуа в домашних туфлях и белой рубашке.

Прибавьте к этим благопристойным полотнам, подписанным неизвестными именами, картины, вовсе не подлежащие обсуждению. Эти картины принадлежат художникам, о которых я и буду говорить.

Таков Салон, да, собственно, он всегда одинаков.

В этом году жюри особенно усердствовало в наведении глянца. Оно сочло, что в прошлом году его метла оставила на паркете несколько соломинок. Для того чтобы порядок был безупречным, вышвырнули за дверь реалистов, — им был брошен упрек, что они не моют руки. Салон же будут посещать великосветские дамы в богатых туалетах, а посему здесь должна царить идеальная чистота, все должно блестеть так, чтобы перед картинами, как перед зеркалом, можно было поправить прическу.

Однако в заключение я рад сообщить членам жюри, что они плохие досмотрщики: враги проникли за кордон, и я предупреждаю об этом. Здесь речь идет не о нескольких хороших картинах, которые были пропущены чисто случайно. Я хочу сказать, что г-н Бриго, по отношению к которому приняты особые меры предосторожности, тем не менее выставит в Салоне два этюда. Поищите их хорошенько, они обозначены буквой «Б», хотя и подписаны другим именем.

Итак, молодые художники, если вы хотите в будущем году попасть в Салон, не берите псевдонимом имя Бриго, а подписывайтесь именем Барбаншю. И тогда вы можете не сомневаться, что вас примут единогласно. По-видимому, все дело в имени.

НАША ЖИВОПИСЬ СЕГОДНЯ© Перевод. В. Шор

Вероятно, прежде чем произносить какие бы то ни было суждения, мне следовало бы отчетливо изъяснить, каков мой подход к искусству, что собой представляет моя эстетика. Я знаю, что кое-какие мои замечания, которых я попутно не мог не сделать, пошли вразрез с общепринятыми взглядами и что за эти резкие высказывания на меня многие сердятся, считая их совершенно необоснованными.

Я не хуже других, и у меня тоже есть своя теория, которую я, подобно всякому другому, считаю единственно верной. И я хочу изложить эту свою теорию, даже рискуя не потрафить публике. Тогда само собой станет ясным, что я люблю и что ненавижу.

Для публики, — я употребляю здесь это слово отнюдь не в бранном смысле, — для публики произведение искусства, картина есть предмет наслаждения, который вызывает приятное и сильное волнение чувств; это может быть сцена экзекуции, когда обреченные мечутся и ползают перед нацеленными на них ружьями, или же портрет обворожительной юной девушки, что стоит, опершись о цоколь колонны, и мечтает, вся белоснежная при свете луны. Я хочу сказать, что зрители видят в картине лишь сюжет, который хватает их за душу или за горло, и требуют от художника только одного: чтобы он вызвал у них слезы или улыбку.

Для меня же, — я хотел бы надеяться, что и для многих, — произведение искусства, напротив, есть выражение творческой индивидуальности, личности художника.

И я требую от артиста не сладостных видений или устрашающих кошмаров, а того, чтобы он выявил всего себя, в единстве своего духовного и физического существа, энергично утвердил свою творческую силу и своеобразие, показал, что он может как бы единым махом отломить большой кусок природы и представить его нам в том виде, в каком он ее сам воспринимает. Короче говоря, я испытываю непреодолимое презрение ко всякому ловкому ремесленничеству, к корыстолюбивому угодничеству, ко всему, чему можно выучиться и чего можно добиться прилежанием, к театральным эффектам исторических сцен г-на Икса и к надушенным грезам г-на Игрека. С другой стороны, я полон глубокого уважения ко всем произведениям искусства, отмеченным печатью индивидуальности, к творениям сильного и самобытного дарования.

Для меня, следовательно, не важно, нравится художник зрителям или нет; важно, чтобы он умел обнажить свое сердце, ярко выразить собственную личность.

Я не являюсь сторонником той или иной школы, потому что я — сторонник человеческой правды, а это исключает принадлежность к какой бы то ни было касте, утверждение какой бы то ни было системы. Мне не нравится само слово «искусство»; это понятие содержит в себе некие обязательные, заранее предопределенные рамки, некий абсолютный идеал. Творить искусство — разве это не значит творить нечто внеположенное и человеку и природе? А я хочу, чтобы творили самую жизнь, чтобы человек оставался живым, чтобы он каждый раз создавал нечто совсем новое, не считаясь ни с чем, кроме собственного темперамента, собственного восприятия вещей. И в каждой картине я ищу прежде всего человека, а не картину.

На мой взгляд, в каждом произведении искусства присутствуют два начала: объективное — то есть натура, и субъективное — то есть человек, художник.

Объективная реальность, натура, — постоянна; она всегда одна и та же, она одна для всех, и я бы сказал, что она может служить некоей общей мерой для всех произведений искусства — если признать, что такая общая мера может существовать.

Субъективное начало, — то есть человек, — напротив, бесконечно разнообразно: каждый художник мыслит и чувствует по-своему; если бы не существовало различных темпераментов, то все картины неизбежно представляли бы собой простые фотографии.

Так что произведение искусства всегда есть не что иное, как комбинация того, что вносится человеком — началом изменчивым, и объективной натурой — началом постоянным. Для меня, который провозглашает необходимость подчинения объективной реальности темпераменту, слово «реалист» ничего не значит. Пусть ваше творчество будет правдивым — и я буду его приветствовать; но если оно будет к тому же оригинальным и близким к жизни — я буду приветствовать его еще более пылко. Если соображение это покажется вам убедительным и вы примите его для себя, вам неизбежно придется оторваться от прошлого и все определения создавать заново, а потом еще и дополнять их ежегодно.

Ведь это же смешно — считать, будто представление о прекрасном в искусстве может быть истиной абсолютной и вечной. Единственная и совершенная истина создана не для нас, — мы каждое утро изготовляем себе какую-нибудь новую истину, чтобы отбросить ее вечером. Как и все на свете, искусство — продукт жизнедеятельности человека, выделение его организма; ведь именно человеческое тело является источником красоты произведений искусства. Наше тело меняется в зависимости от климата и условий существования, и, соответственно, меняется его секреция.

Следовательно, произведения искусства завтрашнего дня будут иными, нежели ныне, и нельзя сформулировать никакого правила, нельзя дать никакого рецепта; нужно смело довериться собственной природе и не обманывать самих себя. Уж не потому ли вы стараетесь хоть с трудом изъясняться на мертвых языках, что боитесь говорить на своем языке?

Я заявляю со всей решительностью: мне не нужны изделия школьников, изготовляемые по моделям, данным учителями. Эти произведения напоминают мне страницы, которые я ребенком переписывал с печатных прописей. Я не желаю возвращения к прошлому, не желаю подделок под него, картин, которые пишутся с оглядкой на некий идеал, собранный по кускам из разных эпох. Я не желаю ничего, что не есть жизнь, темперамент, реальность!

А теперь — прошу вас, посочувствуйте мне! Подумайте, какие страдания должен был испытывать вчера человек моего темперамента, бродя в унылых пространствах Салона, заполненных ничтожными произведениями! Честно говоря, была минута, когда мне расхотелось писать про Салон, ибо я почувствовал, что мне не избежать упреков в чрезмерной суровости.

Но я ведь отнюдь не собираюсь оскорблять художников в их убеждениях; напротив, это они тяжко оскорбили мои чувства и верования. Я не знаю, понимают ли читатели мое положение, говорят ли они себе: «Вот бедняга: ему тошно, а он сдерживает свое отвращение из уважения к публике».

Никогда еще мне не приходилось видеть такого скопища посредственностей! На две тысячи картин едва наберется десяток настоящих творческих личностей! Хорошо, если из этих двух тысяч полотен десятка полтора говорят с вами языком человеческой души; все остальные лепечут какие-то парфюмерные пустяки. Что же, я в самом деле чрезмерно суров? Но ведь я только произношу вслух то, что другие думают про себя.

Я хотя бы не принижаю современную эпоху. Я верю в нее, знаю, что она трудится и ищет. Наше время — это время борьбы и лихорадочных исканий, у нас есть свои таланты и свои гении. Но я не хочу, чтобы посредственности и могучие таланты смешивались в одну кучу. Я считаю, что негоже проявлять равнодушную снисходительность ко всем, не скупясь на похвалы кому попало и тем самым не хваля, в сущности, никого.

Наша эпоха такова. Мы народ цивилизованный, у нас есть будуары и салоны; маляры хороши лишь для простого люда, — в домах богачей стены должны быть увешаны настоящими картинами. Вот и образовался цех ремесленников. Таких же мастеровых, как, например, каменщики, — только те начинают на пустом месте, а эти приходят, когда все прочее уже готово. Нужно, как вы понимаете, много художников, и приходится их разводить во множестве, соответствующим образом их натаскивая, — так, чтобы они умели нравиться и не оскорблять устоявшихся вкусов.

Примите также во внимание дух теперешнего искусства. В обстановке повсеместного распространения науки и промышленности художники, из протеста, ринулись в мечту; им полюбились поддельные небеса, сделанные из мишуры и папье-маше. Подумайте, разве мастера Возрождения баловались всякими очаровательными безделушками вроде тех, перед которыми мы сейчас закатываем глаза? Это были могучие натуры, и они черпали содержание своего искусства из гущи жизни. А вот мы — люди нервные, беспокойные, женоподобные, и мы чувствуем себя подчас такими слабыми, такими истощенными, что полнокровное здоровье нам претит. Не удивительно, что нас тянет на сентиментальность и всякое жеманное кривлянье.

Наши художники — поэты. Это утверждение, конечно, покажется очень обидным людям, которые не утруждают себя размышлениями, но я на нем настаиваю. Оглядите Салон: кругом одни стишки да мадригалы. Один сочиняет оду Польше, другой — оду Клеопатре: тот поет на голос Тибулла, а этот пытается дудеть в большую дуду Лукреция. Я уже не говорю о воинственных гимнах, об элегиях, о гривуазных песенках, о баснях…

Вот уж мешанина так мешанина!

Умоляю вас, рисуйте, ежели вы художники, рисуйте, а не пойте! Вот вам человеческое тело, вот вам струящиеся потоки света. Создайте же Адама, который будет вашим собственным творением! Вы должны быть творцами людей, а не их призрачных подобий! Я, конечно, понимаю, что в будуаре голый мужчина выглядит неприлично. Вот почему на ваших полотнах изображаются эти смехотворные марионетки, которые, конечно, вполне приличны, но на живых людей похожи не больше, чем розоволикие куклы для маленьких девочек.

Талантливые люди, знаете ли, работают иначе. Взгляните на те несколько значительных полотен, которые есть в Салоне. Они так резко выделяются, что похожи на провалы в стене; они почти неприятны; такое впечатление, будто они кричат, тогда как остальные лишь лепечут нечто вполголоса. Художники, осмелившиеся выставить подобные вещи, находятся вне корпорации элегантных маляров, о которых я говорил выше. Они малочисленны и живут сами по себе, вне всяких школ.

Я уже отмечал: жюри не виновато в том, что художники у нас — посредственности. Но поскольку оно само считает своей обязанностью быть строгим, почему оно не избавляет нас от необходимости любоваться всей этой дребеденью? Для тех немногих талантов, какие у нас есть, хватило бы комнатушки в три квадратных метра.

Неужто я и впрямь заявил себя страшным революционером, выразив сожаление о том, что несколько поистине сильных темпераментов совсем не представлены в Салоне? Мы не так уж богаты творческими индивидуальностями, чтобы не дорожить теми, какие у нас есть. Впрочем, я знаю, что настоящие таланты не гибнут от одного отказа. Я защищаю их просто потому, что считаю это справедливым. А в глубине души я за них спокоен. Наши отцы смеялись над Курбе; мы же восторгаемся им. Сейчас мы смеемся над Мане, а наши дети будут приходить в экстаз от его полотен.

ГОСПОДИН МАНЕ[13]© Перевод. Е. Гунст

Мы, французы, любим посмеяться, но при случае мы проявляем чарующую деликатность и безупречный такт. Мы чтим преследуемых, мы всеми силами отстаиваем людей, вступивших в единоборство с толпой.

Сегодня я хочу протянуть дружескую руку живописцу, изгнанному из Салона группой своих собратьев. Не будь я глубоко восхищен его талантом, я вступился бы за него уже только потому, что его поставили в положение отщепенца, непризнанного и нелепого художника.

Прежде чем говорить о тех, чьи произведения всякий может увидеть, о тех, кто выставляет свое убожество на всеобщее обозрение, я считаю долгом уделить как можно больше места художнику, произведения которого сознательно отвергнуты, тому, кого не удостоили чести фигурировать среди полутора-двух тысяч бездарностей, принятых в Салон с распростертыми объятиями.

И я говорю ему: «Не огорчайтесь. Вас выделили из общей массы, вы и достойны жить обособленно. Вы думаете не так, как все эти люди, вы пишете по велению вашего сердца и темперамента, вы — ярко выраженная индивидуальность. Вашим полотнам не по себе среди пошлых, сентиментальных картинок. Замкнитесь в своей мастерской. Там я разыщу вас и там буду вами восторгаться».

Я постараюсь разъяснить свое отношение к г-ну Мане как можно яснее. Я не хочу, чтобы между мной и читателем возникло недоразумение. Я не согласен и никогда не примирюсь с тем, что жюри дана власть закрыть публике доступ к полотнам одного из самых ярких живописцев нашего времени. Симпатии мои — за пределами Салона, и я пойду в Салон лишь после того, как моя жажда прекрасного будет удовлетворена в другом месте.

Кажется, я первый хвалю г-на Мане безоговорочно. Происходит это по той причине, что я глубоко равнодушен ко всем будуарным полотнам, к раскрашенным картинкам, к жалким поделкам, в которых нет ничего живого. Как я уже сказал, меня интересует только яркая индивидуальность.

Ко мне подходят на улице, говорят: «Вы шутите, не правда ли? Вы еще только вступаете на литературное поприще и потому непременно хотите сказать что-то оригинальное! Но пока вас никто не видит, давайте вместе посмеемся над нелепостью „Завтрака на траве“, „Олимпии“, „Флейтиста“».

Вот до чего мы дошли в вопросах искусства! Мы уже не вольны в своем восхищении! Меня считают человеком, который сознательно лжет самому себе. И преступление мое состоит в том, что я хочу наконец высказать правду о художнике, относительно которого делают вид, будто его не понимают, и которого, как прокаженного, гонят из круга живописцев.

Мнение большинства насчет этого мастера таково: г-н Мане — недоучка; он уединяется в своей мастерской, чтобы пьянствовать и курить в обществе таких же шалопаев, как он сам. И вот, опорожнив не один бочонок пива, мазилка решает написать несколько карикатур и выставить их в расчете на то, что публика станет над ним потешаться и таким образом запомнит его имя. Он принимается за дело, создает какие-то невообразимые вещи, сам чуть не лопается от хохота, любуясь своим произведением, и цель у него вполне определенная: поиздеваться над публикой и создать себе репутацию чудака.

Наивные люди!

Здесь уместно рассказать случай, превосходно поясняющий, чего стоит мнение толпы. Однажды г-н Мане и один очень известный литератор сидели в кафе на бульваре. Подходит журналист, и литератор знакомит его с молодым художником. «Господин Мане», — говорит он. Журналист вытягивает шею, оглядывается по сторонам, и наконец замечает человека, который скромно сидит перед ним, ничем не выделяясь среди окружающих. «Простите! — восклицает журналист. — А я-то представлял себе вас каким-то великаном с перекошенным зверским лицом».

Такова публика.

Даже сами художники, его собратья, те, которые, казалось бы, должны разбираться в искусстве, не смеют высказать твердого мнения. Одни, — я имею в виду глупцов, — смеются, не глядя на картины, открыто издеваются над мощными, убедительными полотнами. Другие толкуют о неполноценности таланта, о нарочитой грубости, о сознательном искажении натуры. Словом, они предоставляют публике забавляться, им и в голову не приходит сказать: «Не смейтесь так громко, если не хотите прослыть дураками. Здесь нет решительно ничего смешного. Перед вами — искренний живописец, послушно следующий своей природе; он лихорадочно ищет правду, целиком отдается искусству, и ему совершенно чужда низость, свойственная вам».

Но никто им этого не говорит, поэтому скажу я, и скажу во весь голос. Я настолько уверен, что г-на Мане вскоре признают одним из величайших живописцев нашего времени, что, будь у меня средства, я сегодня же скупил бы все его произведения. Лет через пятьдесят их станут продавать в десять — двадцать раз дороже, в то время как за вещи, ценимые теперь в сорок тысяч, не дадут и сорока франков.

И не требуется особого ума, чтобы предсказать это.

С одной стороны, перед нами успех, созданный модой, успех, раздуваемый салонами и определенными группировками; есть художники, избравшие своей специальностью какой-нибудь узкий жанр, художники, применяющиеся к преходящим вкусам публики; есть мечтательные, щеголеватые господа, снисходительно набрасывающие кисточкой тусклые картинки, которые превращаются в хлам от нескольких капель дождя.

С другой же стороны, мы видим человека, который смело обращается к самой природе, заново ставит вопрос об искусстве в целом, ищет путей к самостоятельному творчеству, к полному раскрытию своей индивидуальности. Неужели вы думаете, что картины, написанные могучей, уверенной рукой, не долговечнее дешевых лубочных картинок?

Если хотите позабавиться, давайте вместе посмеемся над ремесленниками, которые не уважают ни самих себя, ни публику, беззастенчиво выставляя полотна, где сам материал утратил свою первоначальную ценность, после того как его вымазали красной и желтой краской. Если бы публика получила основательное художественное воспитание, если бы она умела ценить самобытные, свежие таланты, уверяю вас — Салон стал бы местом общественного увеселения и люди просто надрывались бы от хохота. На выставке действительно есть над чем посмеяться — тут преобладают пошлые, непристойные картины, бесстыдно демонстрирующие убожество и глупость своих авторов.

Непредвзятому наблюдателю тяжело было смотреть на нелепые скопища у полотен г-на Мане. Я наслушался здесь чудовищных пошлостей. Я думал: «Неужели мы навсегда останемся столь наивны и всегда будем считать себя самыми умными? Вот какие-то люди бессмысленно хохочут, — просто потому, что видят нечто противоречащее их привычкам и верованиям. Им это кажется смешным, и они хохочут. Хохочут, как мог бы хохотать горбун над человеком, у которого нет горба».

Я всего лишь один раз побывал в мастерской г-на Мане. Это блондин, среднего роста, скорее даже невысокий, с легким румянцем; на вид ему лет тридцать; у него живой, умный взгляд, подвижной рот, порою чуть насмешливый; в чертах лица, неправильных, но весьма выразительных, есть нечто утонченное и энергичное. Впрочем, в движениях и голосе этого человека сказывается удивительная скромность и удивительная мягкость.

Тот, кого публика считает художником-озорником, живет очень уединенно, в кругу семьи. Он женат и ведет размеренный образ жизни, свойственный буржуа. Зато работает он неистово, постоянно что-то ищет, изучает природу, размышляет и неуклонно движется вперед по намеченному пути.

Мы с ним говорили об отношении к нему публики. Оно не радует его, но в то же время и не обескураживает. Он верит в себя: пусть раздаются вокруг него взрывы хохота, — он не сомневается, что за ними последуют рукоплескания.

Словом, передо мной был убежденный борец, человек непризнанный, однако не заискивающий перед публикой, не старающийся приручить зверя, а скорее желающий укротить его, подчинить своей воле.

Именно здесь, в мастерской, я вполне понял г-на Мане. Я любил его инстинктивно, теперь же я проник в сущность его таланта, таланта, который я и попытаюсь проанализировать. В ярком свете Салона произведения его резко выделялись среди грошовых картинок, которыми они были окружены. Теперь я видел каждую вещь отдельно, — как и следует рассматривать картины, — в том самом месте, где она была создана.

Таланту г-на Мане присущи простота и точность. Вероятно, при виде необычной натуры, изображенной некоторыми моими собратьями-писателями, он тоже решил обратиться к реальной действительности, изучать ее с глазу на глаз; он отверг все уже добытые познания, весь накопленный опыт и задумал вернуться к первоисточнику искусства, другими словами — к точному наблюдению природы.

И он отважно становится лицом к лицу к тому или иному явлению, наблюдает его в его основных частях, в мощных противопоставлениях и пишет каждую вещь так, как он ее видит. Кто же осмелится толковать здесь о мелочном расчете, кто осмелится обвинять добросовестного художника в том, что он не уважает искусство и самого себя? Следовало бы примерно наказать хулителей, ибо они оскорбляют человека, которым мы будем впоследствии гордиться; они подло оскорбляют его, издеваясь над ним, в то время как сам он не удостаивает их даже иронии. Уверяю вас, ваши ужимки и зубоскальство ничуть его не трогают.

Я вновь посмотрел «Завтрак на траве» — шедевр, выставленный в Салоне Отверженных, и бросаю вызов нашим модным художникам: пусть кто-нибудь из них даст нам горизонт более широкий и более насыщенный воздухом и светом! Да, вы всё еще смеетесь, потому что лиловые небеса г-на Назона испортили ваш вкус. Здесь — крепко скомпонованная натура, и это не может вам понравиться. Кроме того, здесь перед зрителем не гипсовая Клеопатра г-на Жерома и не розовато-белые красотки г-на Дюбюфа. Мы видим тут, как это ни прискорбно, самых обыкновенных людей, вина которых состоит в том, что у них, как у каждого человека, есть мускулы и кости. Мне понятны разочарование и веселость, которые охватывают вас при виде этого полотна; художнику, вероятно, следовало усладить ваши взоры картинкой вроде тех, что красуются на бонбоньерках.

Я увидел и «Олимпию», главный недостаток которой заключается в том, что она похожа на многих знакомых вам девиц. Однако же, что за странное желание писать не так, как все! Пусть бы г-н Мане хоть воспользовался пуховкой г-на Кабанеля и немного подрумянил щеки и грудь Олимпии, — тогда девушка обрела бы более пристойный вид. На картине есть еще и кошка, которая тоже немало позабавила публику. Не правда ли, до чего это смешная кошка? И нужно уж окончательно потерять рассудок, чтобы поместить здесь кошку. Кошка! Представляете вы себе это? Да еще черная! Вот умора!.. О бедные мои сограждане, признайтесь, что позабавить вас совсем нетрудно, Легендарная кошка Олимпии — это именно то, чего вы ожидаете, входя в Салон. Признайтесь же, вы ищете здесь кошек и, увидав черную кошку, которая позабавила вас, считаете, что не зря потратили время.

Но из всех картин г-на Мане я предпочитаю, конечно, «Флейтиста» — полотно, отвергнутое в нынешнем году. На сером светящемся фоне выступает фигура юного музыканта в будничной форме — красные брюки и пилотка; он играет, стоя лицом к зрителю. Выше я сказал, что таланту г-на Мане присущи простота и точность, и сказал я это именно по впечатлению, которое осталось у меня от этого полотна. Не думаю, чтобы кому-нибудь удалось достигнуть большего эффекта при помощи столь несложных средств.

Темперамент г-на Мане отличается прямолинейностью; живописец сразу схватывает предмет. Его фигуры запечатлены в движении, он не отступает перед резкостью натуры, он передает вещи во всей их сочности, в смелом сопоставлении. Ему свойственно воспринимать их как яркие пятна, как нечто простое и могучее. О нем можно сказать, что он ограничивается отысканием верных тонов и последующим размещением их на полотне. В результате полотно покрывается крепкой, мощной живописью. В его произведениях я вижу человека, которого привлекает все истинное и который из истинного создает живой мир, мир, полный своеобразия и силы.

Вы знаете, какое впечатление производят картины г-на Мане в Салоне. Они как бы врезаются в стены. Вокруг них — множество слащавых изделий модных живописцев-кондитеров: леденцовые деревья и домики-пирожные, пряничные человечки и дородные женщины из ванильного крема. Среди этих молочных рек произведения г-на Мане приобретают привкус горечи, а кондитерские изделия в соседстве с ними кажутся еще более приторными и приукрашенными. И надо видеть, какие гримасы корчат взрослые дети, проходя по залу! Вам ни за что не заставить их проглотить хоть кусочек мяса, выхваченного из живой действительности; зато они, как изголодавшиеся, набрасываются на тошнотворные сласти, которыми их тут пичкают.

Не смотрите на развешанные здесь картины. Смотрите на живых людей, находящихся в зале. Понаблюдайте, как вырисовываются их фигуры на паркете, на стенах. Потом взгляните на полотна г-на Мане, и вы увидите в них правду и мощь. Взгляните теперь на прочие полотна, глупо улыбающиеся вокруг вас, и вам станет смешно, не правда ли?

Господин Мане, так же как и Курбе, как всякий самобытный и сильный талант, должен занять место в Лувре. Кстати, между Курбе и г-ном Мане нет ни малейшего сходства, и, если они логичны, они должны отрицать друг друга. Но именно потому, что между ними нет сходства, они и могут жить каждый своею обособленной жизнью.

Я не собираюсь их сравнивать, я остаюсь верным своей методе рассматривать произведения искусства; я не измеряю их ценность с помощью некоего абсолютного идеала, а обращаю внимание лишь на неповторимые личные особенности, выражающиеся в правдивости и силе.

Я знаю, что мне ответят. Мне скажут: «Вы принимаете чудачество за оригинальность; значит, вы считаете, что достаточно делать иначе, чем другие, чтобы делать хорошо». Посетите мастерскую г-на Мане, потом вернитесь в свою и попытайтесь писать так, как пишет он; ради развлечения попробуйте подражать художнику, который, по-вашему, стремится всего лишь потешать народ. Тогда вы убедитесь, что смешить людей не так-то легко.

Я постарался вернуть г-ну Мане место, которое он заслуживает, — одно из первых мест. Похвала моя, пожалуй, вызовет смех, как вызывает его и сам художник. Но придет день, когда признают нашу правоту. Есть вечная истина, на которую и опирается моя критика: только яркие индивидуальности живут и властвуют над веками. Не может быть, — слышите, не может быть! — чтобы г-н Мане со временем не восторжествовал и не затмил все робкие посредственности, которые его окружают.

Дрожать надо ремесленникам, всем тем, кто украл видимость оригинальности у мастеров прошлого; они выписывают деревца и фигурки и не отдают себе отчета в том, что представляют собою они сами и те, над кем они смеются. Это завтрашние мертвецы. Есть и такие, которые умерли лет за десять до собственных похорон, но все еще вопят, будто искусству наносится оскорбление, когда в Салоне, этой обширной братской могиле, появляется живая картина.

РЕАЛИСТЫ САЛОНА© Перевод. В. Шор

Я был бы в отчаянии, если бы мои читатели хоть на минуту подумали, будто я выступаю здесь как знаменосец какой-нибудь школы. Изображать меня реалистом во что бы то ни стало, человеком, завербованным какой-либо партией, — значит слишком плохо понимать меня.

Я принадлежу к своей собственной партии, партии правды и жизни, — вот и все. Я напоминаю Диогена, который днем с огнем искал человека; я в искусстве тоже ищу людей, ищу самобытные, сильные темпераменты.

Я ни в грош не ставлю реализм, то есть я хочу сказать, что слово это само по себе не означает для меня ничего определенного. Если вы понимаете под этим термином необходимость для художников изучать природу и правдиво воспроизводить ее, то нет сомнения, что все художники должны быть реалистами. Ведь изображать свои фантазии — забава для детей и женщин; настоящие мужи обязаны изображать реальные вещи.

Они берут натуру и воспроизводят ее, но воспроизводят увиденной сквозь свой собственный темперамент. Поэтому каждый художник показывает нам свой, особый мир, и я охотно принял бы все эти разные миры, лишь бы каждый из них был живым выражением того или иного темперамента. Я равно восхищаюсь мирами, созданными Делакруа и Курбе. После такой моей декларации, я полагаю, на меня уже не станут навешивать ярлык какой бы то ни было школы.

Однако вот что происходит сейчас, в эпоху широкого интереса к психологическому и физиологическому анализу. Ветер дует в паруса науки; хотим мы того или нет, обстоятельства толкают нас к тщательному изучению фактов и явлений. Всякая вновь заявляющая о себе творческая личность ныне решительно становится на путь правдивого изображения действительности. Несомненно, что дух эпохи — это реализм, или, точнее говоря, позитивизм. Поэтому я не могу не восхищаться людьми, связанными, как мне кажется, между собой некоей общностью — общностью, определяемой временем, в которое они живут.

Но пусть завтра явится иной, ни на кого не похожий гений, который пойдет наперекор всему привычному, могучей рукой распахнет перед нами дали и пригласит нас в совсем новую страну, по праву принадлежащую ему одному, — такого гения я встречу с восторгом. Я никогда не устану повторять: я ищу людей, а не манекенов, людей, состоящих из плоти и крови и открывающих нам свое заветное, а не лжецов, не кукол, набитых опилками.

Мне пишут, что я расхваливаю «живопись будущего». Не знаю, что под этим подразумевается. Я считаю, что каждый гений вырастает самостоятельно и не оставляет учеников. А живопись будущего меня мало волнует; она будет такой, какой ее создадут художники и общество завтрашнего дня.

Поверьте мне, сейчас самое страшное пугало — именно темперамент, а не реализм. Каждый человек, непохожий на других, уже вызывает недоверие. А как только толпа перестает понимать что-либо, она начинает смеяться. Для того чтобы люди могли понять гения, их надо долго воспитывать. История литературы и искусства — это длинный мартиролог; в ней рассказывается о множестве случаев, когда великие проявления человеческого духа встречались глумлением и улюлюканьем.

В Салоне есть реалисты, — я уже умалчиваю о темпераментах, — есть художники, которые стремятся показать подлинную действительность, воспроизводя все, что в ней есть грубого и жестокого.

Чтобы убедительнее доказать, что мне наплевать на большую или меньшую точность наблюдений в живописи, если в ней не чувствуется могучая индивидуальность, которая дает картине жизнь, я хочу высказать свое мнение — совершенно откровенное — о картинах гг. Моне, Рибо, Воллона, Бонвена и Руабе.

Творчество гг. Курбе и Милле я пока оставлю в стороне, так как им я хочу посвятить отдельный очерк.

Признаюсь, что больше, чем другие картины, мое внимание привлекла «Камилла» Моне. Вот поистине картина, полная жизни и энергии! Прежде чем она попалась мне на глаза, я долго бродил по пустым и холодным залам, устал от того, что ни в одном из них не натолкнулся ни на что мало-мальски талантливое, и вдруг заметил на одном полотне эту молодую женщину, в длинном, волочащемся по земле платье, уходящую от зрителя куда-то вдаль, словно в стеке перед ней пробита дыра. Если бы вы знали, как приятно восхититься чем-нибудь, когда уже устанешь смеяться и пожимать плечами!

Я не знаком с г-ном Моне; я даже, пожалуй, раньте ни разу не вгляделся внимательно ни в одну из его картин. Тем не менее мне кажется, что я его старый друг. И это потому, что его картина рассказала мне целую историю, сильную и правдивую!

Да, да! Вот — темперамент, вот настоящий муж среди толпы евнухов! Взгляните на соседние полотна и вы увидите, какое жалкое зрелище они собой представляют рядом с этим окном, распахнутым в живую природу! Здесь перед нами уже не просто реалист, по сильный и тонкий интерпретатор, умеющий точно передать каждую деталь изображаемой им натуры, не впадая при этом в сухость.

Присмотритесь к платью на картине. Как передана фактура, плотность ткани! Материя падает мягкими складками, живет, она рассказывает о том, кто эта женщина. Да, это не платье для куклы, не кисея, в которую художники обряжают нынче своих бесплотных героинь, — это настоящий шелк, слишком тяжелый для тела из взбитых сливок, изображенного каким-нибудь г-ном Дюбюфом.

Вы хотите реалистов, вам нужны темпераменты, писали мне, — что ж, вот вам г-н Рибо. Я не считаю, что у г-на Рибо есть свой, присущий ему темперамент, и не считаю, что он правдиво изображает натуру!

Сначала о правдивости. Посмотрите на это большое полотно: Иисус в храме, окруженный книжниками; свет падает большими белесыми пятнами. Что за бескровные фигуры! Где в них жизнь? И это — реальное изображение? Но ведь голова этого ребенка, головы этих мужчин — полые, а в их дряблой и распухшей плоти нет костей! Не потому же все-таки, что персонажи в этой картине низменны, вы выдаете мне ее за реалистическое произведение? Я называю реалистическим произведение искусства, в котором есть жизнь, такое произведение, персонажи которого могли бы задвигаться и заговорить. Здесь же я вижу безжизненные существа, анемичные и бесформенные.

Я уже однажды сказал: бог с ней, с правдивостью, если лжет художник, обладающий сильным и своеобразным темпераментом. Казалось бы, у г-на Рибо есть все, чтобы понравиться мне. Но я вижу, что его скудный свет, его грязноватые тени совершенно предвзяты, — он навязывает природе свою индивидуальность и, надергивая оттуда и отсюда отдельные куски, складывает из них весь этот бесцветный мир. Беда именно в том, что он не создал решительно ничего, — его мир существует давным-давно. Это мир испанской живописи, немножко офранцуженный. Так что произведения его не только неправдивы и безжизненны, но даже не являются сколько-нибудь новым выражением человеческого гения.

Господин Рибо ничего не внес в искусство, не сказал нового слова, не выявил своей души, не раскрыл нам себя. Это темперамент бесплодный, встреча с ним ничего не дает ни уму, ни сердцу. Конечно, уж лучше такая имитация силы, такая, хоть краденая, индивидуальность, нежели те приводящие в отчаяние слащавые прелести, о которых пойдет речь дальше. Но какой-то внутренний голос говорит мне: «Берегись! этот художник коварен: он лишь кажется правдивым и исполненным силы, а копни поглубже — и найдешь только ложь и пустоту».

Реализм для очень многих — в том числе, например, для г-на Воллона — состоит в выборе грубого сюжета. В этом году г-н Воллон явил себя в качестве «реалиста», предложив нам для обозрения «Служанку на кухне». Молодая толстуха вернулась с рынка и сложила на землю принесенную ею провизию. Она выряжена в красную юбку и стоит, опершись о стену, обратив к зрителю свою широкую физиономию, выставляя напоказ обнаженные до локтей загорелые руки.

Я во всем этом никакого реализма не вижу, поскольку служанка эта совершенно деревянная и так хорошо приклеена к стене, что ее ничем не отдерешь. Все изображенные предметы в натуре, при ярком освещении, имеют другой вид. В кухнях обычно много воздуха, и каждый предмет не приобретает такого румяного, поджаристого оттенка. Кроме того, хотя во внутренних помещениях контрасты светотени бывают несколько смягчены, все же на самом деле они отчетливее, чем у г-на Воллона, и поэтому в его картине предметы словно лишены объема. Нет, действительность грубее, резче, чем это ее изображение.

Рисуйте хоть розы, господа, но если вы хотите называться реалистами — умейте сделать их живыми!

Столь же платоническим возлюбленным реальности кажется мне и г-н Бонвен. Сюжеты его взяты из реальной жизни, но его трактовка реальных предметов вполне годится для изображения тех же бесплотных фигур, каких рисуют многие модные нынче художники. В его манере есть какая-то сухость и поверхностность, которая лишает персонажи всякой живости.

«Бабушка», которую выставил г-н Бонвен, — добрая старушка, с Библией на коленях и чашкой кофе в руках. Лицо ее кажется мне напряженным и даже гримасничающим: оно слишком детально выписано; взгляд зрителя увязает в слишком уж любовно вырисованных морщинах; хотелось бы, чтобы черты не были такими дробными, чтобы они складывались в некое единство. А так внимание рассеивается, лицо, недостаточно отделенное от фона, сливается с ним.

Перед вернисажем изрядный шум был поднят вокруг полотна г-на Руабе «Шут Генриха III». Говорили о яркой индивидуальности, о смелом реализме. Я видел это полотно и не разделил восторгов, выраженных его автору заранее. Да, это честная работа, более крепкая, конечно, чем у г-на Амона, но весьма умеренной силы.

Я не разглядел здесь индивидуальности, о которой возвестили так громогласно.

Шут во всем красном держит на поводке двух догов, имеющих весьма благонравный вид; он смеется, показывая зубы, и напоминает одетого сатира.

Впрочем, дело не в сюжете; хуже то, что и собаки, и, особенно, человеческая фигура трактуются мелко. Здесь тоже детали мешают восприятию целого, тканям не хватает эластичности, руки шута похожи на палки, а лицо просто вылизано кистью.

Во всем этом я не ощущаю живого тела, и если кто и внушает мне симпатию, так это собаки: они выглядят на картине куда натуральнее, чем их хозяин.

Итак — вот вам несколько реалистов в Салоне этого года. Может быть, кое-кого я и упустил из виду, но, во всяком случае, я назвал и охарактеризовал главных из них. Я хотел — повторяю еще раз — убедить читателей, что не числю себя ни в какой школе и не требую от художника ничего, кроме таланта и ярко выраженной индивидуальности.

Я был в своих суждениях тем более суров, что опасался быть неправильно понятым. Я не испытываю никакой симпатии к подделкам темперамента, — простите мне резкое выражение, — я приемлю лишь индивидуальности по-настоящему своеобразные и отчетливо выраженные. Мне не нравятся школы вообще, ибо любая школа есть покушение на творческую свободу человека. В каждой школе имеется только одна самостоятельная личность — учитель; ученики силой обстоятельств оказываются всего лишь подражателями.

Таким образом, реализм нужен ничуть не более, чем прочие школы.[14] Нужна, если хотите, правда, жизнь, но всего нужнее — люди различного склада, разные сердца, способные по-своему воспринимать и толковать натуру. Определить произведение искусства можно только так: это кусок действительности, увиденный сквозь темперамент. [15]

УПАДОК© Перевод. В. Шор

Мы являемся свидетелями великолепной комедии, которая разыгрывается в Салоне у картин Курбе. Меня, критика изобразительного искусства, порою больше, чем творчество самих художников, занимает поведение посетителей выставок, ибо они, сами того не замечая, часто одним словечком, одним жестом выдают, какие художественные вкусы являются господствующими. Иногда небесполезно поинтересоваться мнением толпы.

В этом году принято считать, что полотна Курбе прелестны. Пейзаж его находят изысканно тонким, а женские портреты очень приличными. Я видел, как закатывали от восторга глаза те самые люди, которые еще недавно были крайне суровы к орнанскому живописцу. И это заставило меня насторожиться. Я стремлюсь понять все происходящее, а этот внезапный и резкий поворот общественного мнения сначала был для меня загадочным.

Но когда я пригляделся к этим полотнам поближе, все разъяснилось. Я ведь уже говорил, что наибольшую враждебность у публики вызывает проявление творческой индивидуальности в искусстве, необычность впечатления, производимого самобытным дарованием. Обычно картина нравится тем больше, чем менее она оригинальна. В этом году Курбе решил сгладить самые острые углы своего таланта, он спрятал когти и показал бархатные лапки, — и толпа очарована: она удовлетворенно рукоплещет, радуясь тому, что и этот стал похож на всех остальных, что и он наконец-то склонился к ее ногам.

Я открыто признаюсь в том, что испытываю величайшее наслаждение, когда мне удается обнаружить тайные пружины какого-либо сложного механизма. Жизнь меня интересует больше, чем искусство. Мое любимое занятие — изучать большие общественные движения, которые будоражат толпу, стряхивая людей с их постелей. И вот, в связи с этим, мне показался чрезвычайно любопытным тот факт, что могучим гением стали восхищаться как раз в то время, когда мощь его начала ослабевать.

Я восхищаюсь Курбе и сейчас докажу это. Но прежде, читатель, перенеситесь мысленно в ту пору, когда этот художник писал свою «Купальщицу» и «Похороны в Орнане», и скажите мне — разве эти две знаменитейшие его картины не сильнее, не значительнее, чем прелестные вещи этого года? А тем не менее во времена «Купальщицы» и «Похорон в Орнане» над Курбе издевались, скандализованная публика забрасывала его камнями. Сегодня никто не смеется, никто не швыряет камней. Курбе спрятал львиные когти, заговорил вполголоса, и все хлопают в ладоши, все присуждают ему лавровые венки.

Как ни печально, я вынужден формулировать правило, которое вытекает из фактов: восхищение публики тем или иным художником обратно пропорционально его творческому своеобразию. Чем вы зауряднее, тем лучше вас понимают, тем вы больше нравитесь.

Вот в чем убедила меня толпа посетителей выставки. Я преисполнен уважения к публике, но, раз уж я не претендую на то, чтобы руководить ею, за мной хотя бы остается право ее изучать.

Поскольку я вижу, что она тянется к вялым темпераментам и угождающим ее вкусу художественным манерам, я подвергаю сомнению верность ее суждений и полагаю, вопреки многим голосам, что ошибался не так уж сильно, восхищаясь художниками-париями, художниками, которых сторонятся, как прокаженных.

И так как я хочу с полной ясностью подтвердить свое искреннее восхищение творчеством Курбе, я повторяю здесь то же самое, что уже сказал в другом месте год тому назад, когда появилась книга Прудона.

Мой Курбе — это ярко выраженная индивидуальность, и только. Художник начал с подражания фламандцам и некоторым мастерам Возрождения, но ему стало тесно в этих рамках, и он всем своим существом — понимаете, всем своим существом! — потянулся к окружающему его материальному миру — к дебелым женщинам и кряжистым мужчинам, к густо колосящимся плодородным полям. Сам крепыш и силач, он воспылал страстным желанием заключить в свои могучие объятия действительную материальную природу; ему захотелось показать на полотне настоящую плоть, настоящий чернозем.

Новое поколение, — я говорю о молодых людях, которым сейчас двадцать — двадцать пять лет, — почти не знает Курбе. Как-то раз, в отсутствие художника, мне посчастливилось увидеть в его мастерской на улице Отфей некоторые из его ранних картин. Я был поражен; я не нашел ни малейшего повода для смеха в этих сильных и строгих полотнах, о которых мне говорили раньше как о чем-то чудовищном. Я ожидал увидеть какие-то карикатуры, гротески, плоды безумной фантазии, а передо мной оказались картины, написанные твердой и уверенной рукой, поражающие совершенством исполнения и необычайной смелостью.

Люди изображены правдиво, но без вульгарности; в их гибких и крепких телах бьется жизнь; фон полон воздуха, и это придает фигурам необычайную выразительность. Краски, чуть приглушенные, образуют мягкую гамму оттенков, а верность в выборе тонов и мастерство рисунка создают глубину перспективы, отчего каждая деталь становится предельно рельефной и четкой. И сейчас, стоит мне закрыть глаза, я снова вижу эти полные энергии изображения, монолитные, как здания, построенные из смеси извести с песком, до того реальные, что начинает казаться — это сама жизнь. Курбе принадлежит к семье художников, умеющих делать человеческую плоть живой.

Поистине, меня трудно упрекнуть в том, что я поскупился на похвалы этому мастеру. Мне дороги и его неповторимость, и его сила.

Поэтому я считаю себя вправе показать ему публику, толпящуюся вокруг его полотен, и сказать ему:

— Берегитесь, сейчас вы — предмет восхищения. Я прекрасно знаю, что день вашего торжества придет. По на вашем месте я бы огорчился, если б увидел, что мое творчество получает признание именно тогда, когда моя рука начала слабеть, когда я уже перестал выражать в своих работах всего себя — без уступок и смягчений.

Я отнюдь не отрицаю, что «Женщина с попугаем» хорошая картина, точная и тщательно проработанная; я не отрицаю, что в «Убежище ланей» много очарования и жизни; но этим полотнам не хватает той силы, того напора, в которых весь Курбе. В них есть мягкость и улыбка. Курбе сотворил на этот раз — вот словцо, которое должно убить его! — нечто изящное.

Поговаривают, что он получит большую медаль. Если бы я был Курбе, я не хотел бы получить за «Женщину с попугаем» высшую награду, в которой было отказано «Дробильщикам камня» и «Добыче». Я бы потребовал прямого заявления, что одобряется мой талант, а не мои любезные расшаркивания. Меня наводило бы на грустные мысли признание именно тех моих произведений, которые я не считаю самыми крепкими и сильными из рожденных моим дарованием.

Есть еще два живописца в Салоне, которых я оплакиваю, — это г-н Милле и г-н Теодор Руссо. Оба они были и — хочу в это верить — еще останутся художниками ярко выраженного своеобразия, перед которыми я испытываю живейшее восхищение. Но сейчас я вижу, что они утратили твердость руки и верность глаза.

Мне вспоминаются первые виденные мною картины г-на Милле. Широкие, свободно раскинувшиеся просторы полей; земля как будто дышит. Кое-где одна-дне человеческие фигуры, не более, уходящая вдаль равнина — и вот перед вами открывается сельская местность в своей истинной поэтичности, источник которой правда, и только правда.

Но я сужу, как поэт, а живописцы, я знаю, этого не любят.

Если уж надо говорить о технике, то добавлю, что живопись г-на Милле была прежде сочной и материальной, что цветовые пятна подбирались им верно и отличались большой выразительностью. Он четко членил изображение на цельные массивы, как все настоящие художники.

А вот в этом году передо мной оказались картины расплывчатые и неопределенные. Создается впечатление, будто художник писал на промокательной бумаге и масло на ней расплылось. Предметы на заднем плане как бы сливаются друг с другом. Картина кажется сделанной из раскрашенного воска, который подогрели, вследствие чего краски растаяли и перемешались.

Я никак не ощущаю реальной действительности в следующем, к примеру, пейзаже. Мы видим окраину какой-то деревушки, но благодаря одной детали горизонт сразу расширяется: на фоне неба высится одинокое дерево. За ним можно угадать бесконечные пространства. Так вот, я повторяю, живописцу недостает простоты и силы, тона в картине стерты и смешаны, и потому небо начинает казаться каким-то низеньким, а дерево — приклеенным к облакам.

Увы, с г-ном Теодором Руссо происходит та же самая история, только, может быть, еще более печальная.

Когда я вышел из Салона, мне захотелось еще раз взглянуть на пейзаж этого художника, находящийся в Люксембургском музее. Помните дерево, которое мощно раскинулось черной тенью на темно-красном фоне заката? И рядом — коровы на траве. Это — произведение глубокое и исполненное живого чувства. Может быть, натура здесь воспроизведена даже не вполне достоверно, но зато и дерево, и коровы, и небо увидены по-своему художником сильным и самобытным, который передает нам, пусть несколько необычным языком, те острые ощущения, которые вызывает в нем сельская природа.

Глядя на этот пейзаж, я спросил себя, как мог г-н Теодор Руссо от него прийти к тому терпеливому рукоделию, которым он довольствуется теперь? Взгляните на его пейзажи, представленные в Салоне! Все листики на дереве, все камешки словно пересчитаны и выписаны отдельно; кажется, что художник работал не кистью, а штифтиком и накладывал краску на полотно крохотными штришочками. В интерпретации природы нет никакой широты. Все становится мелким и дробным. Темперамент художника тонет в этой мелочной скрупулезности; глаз его уже не охватывает всего горизонта целиком, а рука не может выразить целостного, преломленного сквозь темперамент восприятия натуры. Вот почему в этой живописи я не чувствую ничего живого; я жду от г-на Теодора Руссо, что он, как и в прежние времена, отломит от натуры и даст мне цельный кусок сельской местности, а он забавы ради дробит этот кусок на мелкие кусочки и предлагает мне горсть крошек.

Все прошлое г-на Руссо кричит ему: «Работайте размашисто, работайте энергично, работайте живо!»

Я испытываю неловкость. Заглавие этой статьи звучит резко. Я вынужден сегодня произнести свой суд, быть может, слишком суровый, о мастерах, которых люблю и глубоко уважаю. Но некое частное обстоятельство, надеюсь, послужит мне извинением.

После опубликования моей статьи о г-не Мане я встретил одного из моих друзей и чистосердечно рассказал ему, какое впечатление произвели на меня работы, о которых я сейчас говорил.

— Что вы, разве можно! воскликнул он. — Ведь вы же бьете по своим! Нужно объединиться, сколотить группу и защищать своих единоверцев во что бы то ни стало! Вы подняли знамя самобытности, — ну и хвалите теперь поголовно всех, кто обладает этой самобытностью, хотя бы вам и пришлось порою кривить душой!

Вот почему я так поторопился написать эти строки.

ПРОЩАЛЬНОЕ СЛОВО ХУДОЖЕСТВЕННОГО КРИТИКА© Перевод. В. Шор

Мне предоставлено право опубликовать еще две статьи. Я предпочитаю ограничиться одной. Предполагалось, что мой отчет о Салопе будет содержать шестнадцать — восемнадцать статей. Поскольку, в соответствии с всемогущей волей народа, мне не отводят достаточно места, чтобы я был в состоянии полностью развить мои идеи, я почитаю за благо сразу оборвать это дело и откланяться публике.

В глубине души — я восхищен. Вообразите врача, который, не зная, где у больного скрыта язва, ощупывает его тело наугад и вдруг, прикоснувшись к одному месту, слышит крик боли. По секрету я могу признаться, что, видимо, попал в точку, раз уж все так рассердились. Какое мне дело, если вы не хотите лечиться? Зато теперь я знаю, где угнездилась рана.

Мне совсем не доставляет удовольствия мучить людей. Я чувствовал всю свою жестокость по отношению к художникам, которые работают изо всех сил и с превеликим трудом приобретают репутацию, хрупкую настолько, что первый толчок может ее разрушить. Перед судом своей совести я сурово обвинял себя в том, что поколебал душевное спокойствие славных людей, которые, очевидно, взялись за тяжкую задачу удовлетворять всех на свете.

Я охотно отказываюсь от задуманных мною заметок о г-не Фромантене, г-не Назоне, г-не Дюбюфе и г-не Жероме. У меня в голове был замысел целой кампании, и я с удовольствием оттачивал свое оружие, чтобы оно наносило удары покрепче. Клянусь вам, что теперь я с тайным наслаждением отбрасываю прочь это оружие, как железный лом.

Я ничего не стану говорить о г-не Фромантене и о том пряном соусе, которым он сдабривает живопись. Этот художник каким-то чудом сумел представить нам Восток, в котором есть цвет, но нет света. Впрочем, я знаю, что г-н Фромантен — сегодняшний кумир, так что я только оберегусь от лишних неприятностей, если не стану требовать от него, чтобы его деревья и небо больше походили на настоящие, а тем паче — домогаться, чтобы он выказывал здоровую и яркую самобытность вместо наигранного темперамента колориста, который напоминает Делакруа не более, чем каминные экраны напоминают полотна Веронезе.

Мне не надо будет ссориться с г-ном Назоном по поводу тех картонных декораций, которые он нам выдает за настоящую деревню; но все-таки, между нами говоря, не кажется ли вам, что все у него похоже на апофеоз феерии, когда зажигаются бенгальские огни и желто-красные отблески придают всем предметам мертвенный вид?

Что касается г-на Жерома и г-на Дюбюфа, то я в высшей степени доволен тем, что избавлен от необходимости высказываться об их дарованиях. Повторяю, в сущности, я очень мягкосердечен и не люблю причинять людям огорчения. Мода на г-на Жерома уже проходит; г-н Дюбюф трудился, по-видимому, в поте лица, но вознаграждения за свои старания он не дождется. Я просто счастлив, что у меня нет возможности говорить об этом обстоятельнее.

Жалею я только о том, что не могу отвести побольше места трем пейзажистам, которых люблю: гг. Коро, Добиньи и Писсарро. Но я могу себе позволить дружески с ними распрощаться, крепко пожал им на прощание руку.

Если бы г-н Коро согласился начисто истребить нимф, которыми он населяет свои леса, и заменить их крестьянками, я любил бы его превыше всякой меры.

Я знаю, что для его трепетной листвы, для его влажных, сияющих зорь нужны бесплотные существа, мечты, одетые в облака. Вот я и пытаюсь иногда потребовать от этого мастера, чтобы он изображал природу более земной, более полнокровной. В этом году он выставил этюды, которые, без сомнения, писались в мастерской. Я решительно предпочитаю любую его беглую зарисовку, любой эскиз, набросанный им где-нибудь в полях, при встрече лицом к лицу с могучей живой природой.

Спросите у г-на Добиньи, какие из его картин лучше всего продаются. Он наверняка ответит вам, что те, которые ему самому меньше всего нравятся. Публика любит смягченную правду, чистенько вымытую природу, мечтательные и подернутые дымкой горизонты. А стоит художнику нарисовать без прикрас естественную землю, бездонное небо, могучие деревья или волны, как публика находит, что это уродливо и грубо. В нынешнем году г-н Добиньи ублажил публику, даже не очень притворяясь перед самим собой. Впрочем, мне думается, что выставлены его старые работы.

Господин Писсарро — неизвестный художник, и о нем, конечно, говорить не будут. Я считаю своим долгом на прощание от души пожать ему руку. Спасибо, сударь, ваш пейзаж доставил мне полчаса наслаждения и отдыха во время моего путешествия по унылой пустыне Салона. Мне известно, что вас допустили туда с большим трудом, и я приношу вам свои искренние поздравления. Однако вам следует знать, что живопись ваша никому не нравится; все находят изображенный вами пейзаж слишком голым и мрачным. И что это вам втемяшилось идти наперекор всему, напролом и работать с такой основательностью, так честно и смело изображать натуру?

Ну посудите сами: вы выбираете зимнюю пору; вы показываете нам неинтересный кусок проселочной дороги, пригорок в глубине, пустое поле до самого горизонта. Никакого утешения глазу. Тут живопись строгая и серьезная, главная забота художника — правдивость и точность, тут видны упорные, настойчивые поиски выразительности. Да, сударь, вы идете напролом, и потому вы — художник, которого я люблю.

А вообще мне теперь недосуг хвалить и порицать. Я собираю вещи впопыхах, не глядя даже, не забыл ли я чего-нибудь. Тем художникам, на кого я стал бы нападать, нет надобности благодарить меня, а у тех, о ком я сказал бы доброе слово, я прошу извинения.

Видите ли, моя работа начала становиться утомительной. Все прилагали столько усилий, чтобы не понять меня, мои мнения оспаривались с такой слепой наивностью, что мне приходилось в каждой новой статье заново излагать, из чего я исхожу в своих рассуждениях, и показывать, что я все время логически подчиняю их одной и той же первоначальной идее, в моих глазах неоспоримой. Я писал: «В каждой картине я ищу, главным образом, человека, а не картину». И еще: «В искусстве присутствуют два основных начала: натура — начало постоянное и человек — начало изменчивое; пусть ваше творчество будет правдивым, и я буду его приветствовать; но если оно будет к тому же оригинальным, я буду приветствовать его еще более пылко». Мне же принадлежат слова: «Жизнь меня интересует больше, чем искусство».

Я считал, что после таких деклараций мою позицию поймут. Я утверждал, что только творческая индивидуальность придает жизнь произведению искусства, я везде искал человеческую личность, ибо я убежден, что картина, в которой нет личного темперамента, мертва. Вы никогда не спрашивали себя, на каких чердаках пылятся тысячи полотен, прошедших через залы Дворца промышленности?

Я знать не знаю никакой французской школы! Я не признаю никаких традиций; я не намерен обсуждать складку на ткани или положение руки или ноги, выражение лица. Я не могу взять в толк, что понимается под недостатками или достоинствами картины. Я полагаю, что произведение мастера есть нечто целостное, нечто, являющееся выражением его чувств, всего его существа. В таком произведении ничего нельзя изменить, его можно только принять как факт, изучать как одно из проявлений человеческого гения и воплощение определенной человеческой личности.

Все испортили мои похвалы Мане. Теперь утверждают, что я являюсь жрецом новой религии. Да какой такой религии, скажите на милость? Той, для которой богами являются все таланты, отличающиеся независимостью и ярко выраженной индивидуальностью? Да, я исповедую религию свободного проявления человеческой личности; да, я не связываю себя в критике тысячью ограничений, я напрямик требую от искусства жизненности и достоверности, да, я отдал бы тысячу ловко сработанных, но посредственных полотен за одно даже плохое полотно, но несущее в себе нечто новое, сильное, жизнеспособное.

Я защищал г-на Мане, так как я всегда стал бы защищать смелую творческую индивидуальность, подвергающуюся нападкам. Я всегда буду на стороне побежденных. Сейчас отчетливо видна борьба между людьми неукротимого темперамента и толпой. Я стою за темперамент, и я сражаюсь с толпой.

Итак, суд надо мной окончен, и я признан виновным.

Я совершил непотребство, ибо восхищался Курбе и не стал после этого восхищаться г-ном Дюбюфом, я совершил низость, ибо подчинял свои рассуждения беспощадной логике.

Я допустил преступную наивность, ибо не сумел проглотить, не поперхнувшись, современную пошлость и требовал от произведения искусства оригинальности и силы.

Я изрыгал хулу, утверждая, будто вся история искусства является доказательством того, что только сильные темпераменты переживают века и что те полотна, которые не увядают со временем, выношены и выстраданы их творцами.

Я совершил страшное святотатство, непочтительно задев сегодняшние карликовые репутации и предсказав им скорое развенчание, уход навеки в бездну небытия.

Я поступал как еретик, низвергая хилые божества той или иной касты и утверждая великую религию искусства, которая говорит каждому художнику: «Открой глаза, пред тобой природа; разверзни сердце свое — пред тобой жизнь!»

Я обнаружил дремучее невежество, ибо я не разделил мнений присяжных критиков и не стал рассуждать о ракурсе такого-то торса, о фактуре такого-то живота, о рисунке и колорите, о школах и правилах.

Я повел себя как бесчестный человек, ибо шел прямо к цели, не задумываясь о том, что растопчу кого-нибудь по дороге. Я стремился к истине и виновен в том, что, пробиваясь к ней, кое-кого наградил тумаками.

Короче говоря, я доказал свою жестокость, глупость, невежество, я запятнал себя богохульством и ересью, и все из-за того, что, устав от лжи и посредственности, я стал искать настоящих мужей в толпе евнухов.

Вот почему я осужден!

ЭДУАРД MAНE© Перевод. Т. Пахомова

Показать художника во весь рост, раскрыть его индивидуальность — задача вообще нелегкая. Осуществить же ее в полной мере, и притом безошибочно, можно лишь по отношению к человеку, чей творческий путь уже завершен и талант раскрылся полностью. В этом случае анализ имеет своим предметом нечто целое, гений художника может быть изучен всесторонне, и можно нарисовать его точный и верный портрет, не боясь упустить ни единой подробности. Для критика огромная радость сознавать, что он может анатомировать этот организм, а затем воссоздать живого человека во плоти — со всеми его нервами, с его сердцем, с его мечтами.

Изучая сегодня художника Эдуарда Мане, мне не дано испытать этой радости. Первые значительные произведения созданы им, самое большее, шесть-семь лет тому назад. Я бы не отважился дать окончательную оценку тем тридцати или сорока его полотнам, которые мне довелось увидеть. Этот ансамбль еще не завершен; художник переживает ту лихорадочную пору, когда талант человека растет и развивается; до сих пор он показал нам лишь некоторые стороны своей творческой личности; перед ним еще целая жизнь, перед нам будущее со всеми возможными случайностями, и потому я не берусь дать его законченную характеристику.

Я не взялся бы набросать даже этот неполный силуэт, если бы особые и веские причины не побуждали меня к этому.

В силу обстоятельств Эдуард Мане, совсем еще молодой человек, становится объектом весьма любопытного и поучительного анализа. То странное положение, в которое поставила его не только публика, но даже критики и его собратья-художники, нуждается, по-моему, в подробном изучении и объяснении. И здесь я попытаюсь рассмотреть не одну лишь творческую личность Эдуарда Мане, но проанализирую также современное художественное течение, наши эстетические взгляды.

Перед нами любопытный случай, который, в двух словах, сводится к следующему. Молодой художник наивно доверился своим собственным глазам и собственным наблюдениям и принялся писать, не считаясь с незыблемыми школьными правилами. Картины, созданные им, отличались удивительной сочностью и силой, которые оскорбляли взоры зрителей, привыкших совсем к другим приемам. И вот эти люди, даже не пытаясь понять, что же их оскорбляет, накинулись на молодого художника, стали поносить его талант, подвергать сомнению его добросовестность, делая из него какого-то паяца, который на потеху зевакам показывает им язык.

Не правда ли, причины подобного гонения интересно изучить, и понятно, что я, как независимый искатель истины, останавливаюсь при виде шумной и злобной толпы, которая окружила художника и глумится над ним.

Мне кажется, будто посреди улицы я встретил ватагу мальчишек, швыряющих камни в спину Эдуарду Мане. Художественные критики — то бишь полицейские — плохо выполняют свои обязанности: вместо того чтобы прекратить беспорядок, они поощряют его, и — да простит меня бог! — мне даже кажется, что в руках у них я вижу увесистые камни. В самом этом зрелище есть что-то оскорбительное, что глубоко удручает меня, человека постороннего, спокойно идущего по своим делам.

Я подхожу, спрашиваю мальчишек, обращаюсь к полицейским, к самому Эдуарду Мане. И во мне зреет убеждение. Я начинаю понимать ярость мальчишек и снисходительность полицейских; я догадываюсь, в чем состоит преступление этого побиваемого камнями парии. Я возвращаюсь к себе и во имя истины сажусь писать протокол, который вы сейчас прочтете.

Передо мною, разумеется, одна цель: умерить слепой гнев преследователей, постараться вразумить их, призвать раскрыть глаза и, уж во всяком случае, не устраивать уличного скандала. Я прошу, чтобы они выступили с серьезной критикой не только Эдуарда Мане, но и других самобытных художников, которые появятся в будущем. Область моей защиты расширяется — я ратую уже не за одного человека, а за искусство в целом. Изучая на примере Эдуарда Мане то, как принимают у нас оригинальных художников, я протестую против подобного рода приема, из этого частного случая я делаю общий вывод, относящийся ко всем подлинным художникам.

Этот очерк, повторяю, по многим причинам не может быть законченным портретом, — это лишь констатация нынешнего состояния, это протокол, составленный на основе прискорбных фактов, которые показывают, во что превратились художественные вкусы толпы в итоге почти двухсотлетнего господства косных традиций.

Эмиль Золя

Париж, 1867 г.

IЧЕЛОВЕК И ХУДОЖНИК

Эдуард Мане родился в Париже в 1833 году. Подробности его биографии мне почти не известны. Жизнь художника в наше корректное и упорядоченное время — это спокойная жизнь буржуа, который пишет картины в своей мастерской так же, как другие продают за прилавком перец. Порода длинноволосых 1830 года, слава богу, совершенно исчезла, и наши художники стали тем, чем они должны быть, — людьми, живущими, как все прочие.

Проведя несколько лет у аббата Пуалу в Вожирар, Эдуард Мане закончил свое образование в коллеже Роллен. В семнадцать лет, ко времени окончания коллежа, в нем пробудилась любовь к живописи. Опасная любовь! Родители готовы терпеть любовницу, даже двух; они закрывают глаза, если это необходимо, на необузданность сердца и чувств. Но искусство, живопись для них — великая Блудница, Куртизанка, вечно алчущая юной плоти; она будет пить кровь их детей и душить их, трепещущих на ее ненасытной груди. Это уже оргия, непростительное распутство, кровавый призрак, появляющийся норой в добропорядочных семьях и нарушающий мир домашнего очага.

Естественно, что в семнадцать лет Эдуард Мане поступил юнгой на корабль, отправлявшийся в Рио-де-Жанейро. Разумеется, великая Блудница, вечно алчущая юной плоти Куртизанка вступила на корабль вместе с ним и довершила соблазн среди сверкающих просторов океана и неба; она воззвала к его плоти, она манила его четкими очертаниями горизонта, она говорила ему о страсти сладостным и призывным языком красок. По возвращении Эдуард Мане всецело принадлежал Блуднице.

Он покинул море и отправился в Италию и в Голландию. Правда, он еще не обрел себя, он был молодым, неопытным путешественником, попусту тратившим время. Подтверждается это тем, что, возвратись в Париж, он поступил учеником в мастерскую Тома Кутюра и провел в ней около шести лет, скованный наставлениями и советами, барахтаясь в тине посредственности, не находя своего собственного пути. Эта первая школа не могла сломить своеобразия его темперамента, но последствия полученного здесь воспитания, противного его натуре, сказывались на работах Мане даже после выхода из мастерской учителя, — в течение трех лет он оставался под его воздействием, он работал, не осознавая ясно того, что он видит, к чему стремится. Только в 1860 году им был написан «Любитель абсента» — полотно, где еще чувствуется неясный след влияния Тома Кутюра, но где уже есть зачатки собственной манеры художника.

Творческая жизнь Мане, начиная с 1860 года, известна публике. Все помнят то странное впечатление, какое произвели некоторые из его полотен на выставке Мартине и в Салоне Отверженных в 1863 году; не забыт еще шум, вызванный его картинами «Христос с ангелами» и «Олимпия» в Салонах 1864 и 1865 годов. Я вернусь к этому периоду его жизни, когда буду говорить об этих произведениях.

Эдуард Мане — человек среднего роста, скорее маленького, нежели большого. Волосы и борода у него русые; узкие, глубоко посаженные глаза полны жизни и юношеского огня; рот — выразительный, подвижный, с тонкими губами, с насмешливо приподнятыми уголками. Все лицо его, неправильное и нервное, свидетельствует о живом и смелом уме, о презрении к глупости и к пошлости. Если от лица мы перейдем к общему облику, то обнаружим в Эдуарде Мане человека безукоризненно любезного и вежливого, с изысканными, приветливыми манерами.

Я вынужден останавливаться на этих бесконечно мелких подробностях. Наши современные скоморохи, которые зарабатывают себе на хлеб тем, что забавляют публику, превратили Эдуарда Мане в какого-то озорника, шалопая, в смешное и странное чудище. Публика же приняла на веру как очередную истину все эти издевки и карикатуры. Однако фантастические образы паяцев, созданные платными весельчаками, плохо вяжутся с истиной, и потому мне приходится показать подлинное лицо этого человека.

Художник признавался мне, что он любит бывать в свете, что он находит тайное наслаждение в благоуханном и ослепительном блеске званых вечеров. К ним влечет его, без сомнения, не только любовь к разнообразию и богатству красок, но и та свойственная ему внутренняя потребность в изяществе и элегантности, которую я стараюсь вскрыть в его произведениях.

Такова его жизнь. Он работает упорно и немало уже успел сделать; пишет он, не зная уныния и усталости, он шагает вперед прямым путем, послушный влечениям собственной натуры. А затем он возвращается к себе домой и предается тихим радостям современного буржуа; он ведет обычный образ жизни светского человека, с той только разницей, что он, быть может, больше ценит покой и лучше воспитан, чем другие.

Я должен был написать эти строки, прежде чем говорить об Эдуарде Мане как о художнике. Теперь, предупредив публику, мне значительно легче высказать свои взгляды. Надеюсь, что с человеком, облик которого я набросал здесь несколькими штрихами, перестанут обращаться как с неряшливым мазилой и что к моим беспристрастным суждениям о неподкупном, искреннем художнике все-таки прислушаются. Я уверен, что подлинный Эдуард Мане удивит многих; отныне его станут изучать без непристойных насмешек и с должным вниманием. Дело сводится к следующему: художник пишет искрение и убежденно — это не вызывает сомнения; вопрос только в том, талантливы его произведения или же он глубоко заблуждается.

Я не хотел бы исходить из того, будто неуспех ученика, послушно подчиняющегося своему учителю, служит признаком своеобразия таланта, и делать отсюда вывод в пользу Эдуарда Мане, зря якобы потерявшего время в мастерской Тома Кутюра. Для каждого художника неизбежен более пли менее длительный период поисков и колебаний; считается, что каждый должен провести это время в мастерской какого-нибудь мастера, и в этом я не вижу беды; советы, если порою они даже тормозят развитие оригинальных талантов, никогда не помешают последним в один прекрасный день проявиться; да и советы эти рано или поздно совершенно забываются, если только речь идет о сколько-нибудь ярком даровании.

Но в данном случае я склонен рассматривать долгое и трудное ученичество Эдуарда Мане как признак самобытности. Если бы я стал перечислять всех тех художников, которые были обескуражены своими учителями, а затем стали выдающимися живописцами, список оказался бы слишком длинным. «Из вас ничего не получится», — говорит учитель, что означает: «Вне меня нет спасения, а вы — не я». Счастливите, кого учителя не признают своим детищем! Это — люди особой породы, каждый из них впишет свое слово в великую повесть, которую создает человечество и которая никогда не будет закончена; но их удел, — в свою очередь, сделаться учителями, ограниченными и нетерпимыми эгоистами.

Только избавившись от чуждых ему наставлений, Эдуард Мане стал искать и попытался увидеть мир по-своему. Повторяю, в течение трех лет он чувствовал себя оглушенным ударами учительской линейки. Новое слово, которое он хотел сказать, вертелось у него на языке, по он не мог его произнести. Затем его зрение прояснилось, он ясно увидел вещи, язык его развязался, и он заговорил.

Заговорил он свежим и изящным языком, который сбил с толку публику. Я отнюдь не утверждаю, что язык этот был абсолютно нов и что он не содержал в себе некоторых испанских оборотов, о чем я еще скажу в дальнейшем; но, судя по смелости и правдивости некоторых произведений Мане, легко можно было понять, что родился настоящий художник. Этот художник говорил своим собственным языком, который отныне принадлежал только ему.

Вот как я объясняю рождение всякого подлинного художника, в частности, Эдуарда Мане. Почувствовав, что он ничего не достигнет, копируя мастеров или изображая природу, увиденную чужими глазами, Мане в одно прекрасное утро, вероятно, понял, что ему надо попытаться увидеть ее такой, какова она есть в действительности, а не смотреть на мир сквозь призму чужих произведений и чужих мнений. Едва только пришла ему в голову эта мысль, он выбрал какой-то объект — живое существо или вещь, поместил его в своей мастерской и стал воспроизводить на холсте согласно особенностям своего зрения и своего понимания. Он постарался забыть все, чему учился в музеях, вычеркнуть из памяти все советы, которые получил, и картины, которые ему приходилось видеть, — перед лицом натуры остался художник со своим особым складом ума, со своим, только ему присущим зрением, и этот художник начал по-своему изображать увиденное.

И вот он создает произведения, ставшие его плотью и кровью. Эти произведения, бесспорно, входят в великую семью творений человечества. Им сродни множество других произведений, созданных ранее; с некоторыми из них они имеют фамильное сходство. Но они прекрасны особой красотой, иначе говоря — они живут своей собственной жизнью. Различные элементы, из которых они составлены, порою, быть может, и заимствованные, растворились в новом и своеобразном целом; и это вновь созданное целое открыло не виданную доселе грань человеческого гения. Отныне Эдуард Мане нашел свой путь, или, лучше сказать, нашел самого себя; он увидел окружающий мир собственными глазами и в каждом из своих полотен стал передавать его тем оригинальным языком, который он открыл в глубине своего существа.

А теперь я прошу читателя, у которого хватило терпения дочитать до сих пор и готового меня понять, чтобы он встал на единственно разумную точку зрения, позволяющую здраво судить о художественном произведении. Иначе мы никогда не договоримся, — он будет держаться общепринятых убеждений, я же кладу в основу совершенно другие принципы, и наши пути будут все больше и больше расходиться; дойдя до последней строки, он будет считать меня безумцем, а я его — человеком недалеким. Между тем ему следует поступить так, как поступил сам художник, — забыть о музейных сокровищах и о незыблемости пресловутых правил, выбросить из памяти картины, нагроможденные умершими художниками, научиться смотреть природе в лицо и видеть ее такою, какова она есть; и, наконец, не искать в произведениях Эдуарда Мане ничего, кроме отображения действительности, присущего его личному темпераменту и потому по-человечески прекрасному.

К моему великому огорчению, я вынужден высказать здесь несколько общих соображений. Моя эстетика, или, вернее, наука, которую я назвал бы современной эстетикой, слишком отличается от проповедуемых ныне догм, чтобы я решился говорить, не заручившись полным пониманием.

Посмотрим, каковы взгляды толпы на искусство. Она исходит из того, что вне художника существует некая абсолютная красота, или, лучше сказать, некое идеальное совершенство, к которому каждый стремится и приближается в той пли иной степени. Есть, следовательно, и некое общее мерило прекрасного, каковым является сама эта отвлеченная красота; с указанным мерилом люди подходят к любому произведению и, в зависимости от того, насколько оно соответствует этому мерилу, судят о достоинствах произведения. Сложилось так, что за образец был принят древнегреческий идеал красоты, и в оценке всех произведений искусства, созданных человечеством, стали исходить из большего или меньшего сходства этих произведений с произведениями греческого искусства.

Таким образом, многообразные творения неиссякающего человеческого гения оказались сведенными к древнегреческому образцу. Греческие художники нашли идеал красоты, и с тех пор мерило было определено; оставалось только подражать и воспроизводить модели возможно точнее. Есть люди, которые готовы вам доказать, что художники Возрождения велики именно тем, что были подражателями. Более двух тысяч лет меняется мир, цивилизации рождаются и гибнут, народы стремительно идут вперед или влачат дремотное существование среди вечно меняющихся нравов; а с другой стороны, повсюду рождаются художники: и бледными, холодными утрами в Голландии, и знойными, полными неги вечерами в Италии и Испании. Все равно! Есть абсолютная красота — всегда одна и та же, неподвижная, господствующая над веками; о нее беспощадно разбиваются и жизнь, и страсти, и воображение людей, которые радовались и страдали в течение более чем двух тысячелетий.

Каковы же мои воззрения в области искусства? Я окидываю взглядом историю человечества и вижу, что всегда, на всех широтах и при любых обстоятельствах люди испытывали непреодолимую потребность творить, воспроизводить вещи и живые существа средствами искусства. Передо мной — грандиозное зрелище, каждый акт которого меня увлекает и глубоко волнует. Каждый большой художник призван дать нам новое, ему одному свойственное толкование природы. Здесь действительность является величиной постоянной, а различные темпераменты — величинами творческими, сообщающими произведениям различные особенности. Именно этими особенностями, этим всегда новым взглядом на действительность и определяется для меня тот могучий интерес, который вызывают в людях произведения искусства. Я хотел бы, чтобы полотна всех художников мира были собраны в одном огромном зале и чтобы мы, страницу за страницей, могли прочесть эпопею человеческого творчества. Главной темой здесь оказалась бы все та же природа, та же действительность, а вариациями — те особые, своеобразные средства, которыми художники передают великие творения природы. Посредине этого огромного зала и должна поместиться толпа, чтобы верно судить о произведениях искусства; здесь прекрасное — уже не абсолют, не общепринятое нелепое мерило; прекрасное здесь — сама человеческая жизнь, творческое начало, которое в сочетании с реальной действительностью создает произведение искусства, принадлежащее всему человечеству. Красота живет в нас самих, а не вне нас. Какое мне дело до философских абстракций! Какое мне дело до совершенства, о котором мечтает кучка людей! Меня как человека интересует человеческая природа, моя великая праматерь; человеческое творение, произведение искусства трогает и восхищает меня постольку, поскольку в его основе я обнаруживаю художника, брата, который показывает мне природу в новом аспекте со всей силой или со всей нежностью своего «я». Произведение искусства, увиденное с такой точки зрения, рассказывает мне историю души и тела, говорит о целой эпохе, о целом народе. И когда среди огромного зала с развешанными в нем картинами художников всего мира я охватываю взглядом это гигантское собрание полотен, передо мною встает та же поэма, написанная на тысяче разных языков, и я без устали перечитываю ее в каждой картине, восхищенный изысканностью и мощью каждого наречия.

Я не могу передать здесь полностью содержание книги, в которой собираюсь изложить свои художественные взгляды; я довольствуюсь тем, что намечаю в общих чертах то, что происходит сейчас в области искусства и что я думаю об этом. Я не свергаю ни одного кумира, не отрицаю ни одного художника. Я признаю все произведения искусства постольку, поскольку в них проявляется человеческий гений. Все они интересуют меня почти одинаково, в них во всех есть подлинная красота, — жизнь, жизнь в ее многообразии, всегда меняющаяся, всегда новая. Нелепого общего мерила больше не существует; критик изучает произведение как таковое и признает его значительным, если находит в нем действительность, переданную сильно и своеобразно; в таком случае он объявляет, что в историю искусства вписана новая страница, что появился новый художник, который открывает в природе новую душу и новые горизонты. Человеческое творчество развертывается между прошлым и бесконечным будущим; каждая эпоха приносит с собой новых художников, которые, в свою очередь, приносят свою индивидуальность. Никакая система, никакая теория не в состоянии сковать жизнь в ее непрерывной производительности. Наша роль, роль критиков художественных произведений, сводится к установлению особенностей языка различных темпераментов, к изучению этих особенностей для того, чтобы сказать, что же в них по-настоящему нового, сильного и проникновенного. А уж философы, если надо, позаботятся о выработке соответствующих формул. Я хочу анализировать только факты, а произведения искусства — это не что иное, как факты.

Итак, оставив прошлое в стороне, отказавшись от готовой мерки, я подхожу к картинам Эдуарда Мане как к новым фактам, которые мне хочется объяснить и истолковать.

Что меня прежде всего поражает в этих картинах — это безупречная точность в соотношении тонов. Объясню свою мысль. Размещенные на столе фрукты выступают на сером фоне; между отдельными фруктами, в зависимости от того, ближе или дальше расположены они друг от друга, возникают валеры, образующие целую гамму оттенков. Если вы исходите из тона более светлого, чем тон реальный, вы принуждены будете и дальше держаться более светлой гаммы; обратное получится, если вы будете исходить из более темного тона. Вот в чем, как мне кажется, заключается то, что называют законом валеров. В современной школе я не знаю никого, кроме Коро, Курбе и Эдуарда Мане, кто бы неизменно следовал этому закону. Это сообщает произведению особую четкость, глубокую правдивость и редкое обаяние.

Эдуард Мане обычно исходит из тона более светлого, чем тот, который дан в натуре. Его картины — светлые и сияющие, светлоты неизменной и стойкой. Свет падает широким белым потоком, мягко освещая предметы. Здесь нет ни одного нарочитого эффекта; фигуры и пейзаж тонут в легкой воздушной атмосфере, наполняющей все полотно.

Затем меня поражает необходимое следствие, вытекающее из точного соблюдения закона валеров. Находясь перед каким-нибудь объектом, художник весь превращается в зрение и наблюдает этот объект в разнообразных, воздействующих друг на друга цветах. Голова на фоне стены становится лишь более или менее светлым пятном на более или менее сером фоне; а, например, одежда, противопоставленная фигуре, становится пятном более или менее синим рядом с пятном более или менее белым. Отсюда — исключительная простота, почти полное отсутствие деталей, гармония изысканных и точных цветовых пятен, создающих на некотором расстоянии впечатление поразительной рельефности. Я подчеркиваю эту черту произведений Эдуарда Мане, ибо она является преобладающей и делает их тем, что они есть. Все своеобразие художника заключается в особенностях его зрения: он видит все в светлом тоне и видит обобщенно.

В третьих, в Мане меня поражает его несколько сухая, но чарующая грация. Поймите, я говорю не о бело-розовой грации фарфоровых головок — я говорю о грации, глубоко волнующей и подлинно человечной. Эдуард Мане — светский человек, и на его картинах лежит печать изысканности, в них есть хрупкость и красота, свидетельствующие о склонности к салонному изяществу. Это — нечто неосознанное, это — сама натура художника. Тут я пользуюсь случаем, чтобы возразить против попыток установить родство между картинами Эдуарда Мане и стихами Шарля Бодлера. Я знаю, что поэт и художник связаны горячей симпатией, но считаю себя вправе утверждать, что последний никогда не совершал глупости, которую делали многие другие, стремясь внести в свою живопись идеи. Беглый анализ особенностей его таланта, который я только что дал, показывает, с какой непосредственностью он подходит к натуре; соединяя несколько предметов или фигур, он руководствуется одним желанием: добиться красивых пятен, красивых контрастов. Смешно было бы пытаться превратить такого живописца в мечтателя и мистика.

После анализа — синтез. Возьмем любую картину Эдуарда Мане и будем в ней искать только то, что она содержит, — освещенные предметы и живых людей. Вся картина, как я сказал, сияет и лучится. В рассеянном свете лица людей лепятся широкими мазками, губы становятся тонкими линиями, изображение теряет подробности и выступает на фоне холста могучими массами. Верность тонов определяет планы, наполняет картину воздухом, всему придает силу. В насмешку говорилось, что полотна Эдуарда Мане напоминают лубочные картинки. В этой насмешке, звучащей, по сути дела, похвалой, есть много верного; и здесь и там — приемы одни и те же; краски положены плоско, с той только разницей, что ремесленники пользуются чистыми тонами, не заботясь о валерах, в то время как Эдуард Мане усложняет их и устанавливает между ними точные соотношения. Куда интереснее было бы сравнить эту упрощенную живопись с японскими гравюрами, которые похожи на нее своей особой элегантностью и великолепными цветовыми пятнами.

Первое впечатление, которое производит любая картина Эдуарда Мане, всегда несколько резковато. Мы не привыкли к столь простому и искреннему восприятию действительности. Кроме того, как я говорил, неожиданной кажется здесь и какая-то элегантная угловатость. Сначала глаз замечает лишь широко положенные пятна. Затем предметы начинают вырисовываться и становятся на место; через несколько мгновений выявляется целое, крепкое и могучее, и начинаешь по-настоящему наслаждаться, созерцая эту ясную, серьезную живопись, изображающую натуру, если можно так выразиться, с грубоватой нежностью. Приближаясь к картине, видишь, что техника — скорее деликатная, нежели резкая; художник пользуется только широкой кистью, причем очень осторожно; нигде нет нагромождения краски, кладка везде компактная. Дерзкий художник, над которым насмехались, применяет весьма мудрые приемы, и если на его произведениях лежит особый отпечаток, то это объясняется только весьма своеобразной манерой видеть и передавать натуру.

В общем, если бы меня спросили, в чем новизна языка Эдуарда Мане, я бы ответил: в простоте и точности. Тон, который он вносит, светел и наполняет холст сиянием. Его трактовка точна и обобщенна; он пренебрегает деталями и стремится к выражению целого.

Чтобы понять и оценить этот талант, нужно — повторяю еще раз — позабыть о тысяче вещей. Здесь дело уже не в стремлении к абсолютной красоте; художник не живописует ни событий, ни душевных переживаний; то, что называют сочинением, для него не существует, и задача, которую он себе ставит, не сводится к передаче такой-то мысли или такого-то исторического факта. Поэтому его не следует судить ни как моралиста, ни как литератора; к нему надо подходить как к живописцу. Он понимает картины, изображающие людей, так же, как в школах позволено понимать изображение мертвой природы; я хочу сказать, что он располагает фигуры несколько случайно и затем заботится лишь о том, чтобы закрепить их на холсте такими, какими он их видит, с живыми контрастами, которые они образуют, отделяясь друг от друга. Не требуйте от него ничего, кроме точной, буквальной передачи. Он не умеет ни воспевать, ни философствовать. Он умеет живописать — и это все; у него есть дарование; особенность его темперамента в том, что он схватывает доминирующие тона во всей их тонкости и лепит предметы и людей крупными планами.

Он — дитя нашего века. Я вижу в нем живописца-аналитика. Сейчас все проблемы снова поставлены на рассмотрение, наука стала искать прочные основания и потому вернулась к точному наблюдению фактов. Это движение наблюдается не только в области науки; во всех сферах человеческого знания и творчества люди стремятся найти в окружающей действительности четкие и определенные принципы. Наши пейзажисты значительно превосходят в этом отношении исторических живописцев и жанристов, потому что они изучают природу, довольствуясь изображением первого попавшегося уголка леса. Эдуард Мане применяет этот метод в каждой своей работе; в то время как другие ломают себе голову, выдумывая новую «Смерть Цезаря» или нового «Сократа, пьющего цикуту», он спокойно помещает в своей мастерской какие-нибудь предметы или людей и принимается писать, тщательно анализируя натуру. Повторяю, он просто аналитик; его холсты представляют гораздо больший интерес, чем плагиаты его собратьев; благодаря такому методу искусство обретает более прочное основание; художник — истолкователь действительности, и его произведения для меня имеют ценность точного описания, сделанного своеобразным и человечным языком.

Мане упрекали в подражании испанским мастерам. Согласен, что между его первыми произведениями и работами этих мастеров есть известное сходство, — ведь каждый из нас чье-то детище. Но с появлением его «Завтрака на траве», мне кажется, он с очевидностью обнаруживает ту индивидуальность, которую я пытался кратко объяснить и истолковать. Дело, пожалуй, в том, что публика, видя, что он пишет сцены с персонажами, одетыми в испанские костюмы, решила: он подражает запиренейским образцам. Отсюда недалеко и до обвинения в плагиате. Поэтому нелишне сообщить, что если Эдуард Мане писал своих espada и majo [16], то делал он это по той простой причине, что в мастерской у него были испанские костюмы, расцветка которых ему нравилась. В Испанию он ездил только один раз, в 1865 году, и его картины носят слишком своеобразный характер, чтобы можно было видеть в нем всего лишь незаконного сына Веласкеса и Гойи.

IIПРОИЗВЕДЕНИЯ

Теперь, когда я буду говорить о произведениях Эдуарда Мане, меня поймут лучше. Я обрисовал в общих чертах особенности его таланта, а каждая картина, которую я собираюсь анализировать, будет подкреплять примером мои суждения. Целое известно, теперь остается познакомиться с частями, из которых оно складывается. Высказывая то, что я испытывал перед каждой картиной, я полностью воссоздам индивидуальность художника.

Число произведений, написанных Эдуардом Мане, уже значительно. Этот искренний и прилежный труженик за последние шесть лет сделал очень много; грубым насмешникам, которые принимают его за праздного мазилку и зубоскала, я желаю его смелости и его трудолюбия. Недавно я видел в мастерской Мане около тридцати полотен, самые ранние из которых относятся к 1860 году. Он их собрал, чтобы судить о впечатлении, которое они в совокупности могут произвести на Всемирной выставке.

Я надеюсь увидеть их снова на Марсовом поле в мае будущего года и рассчитываю, что они окончательно и прочно определят репутацию художника. Речь идет уже не о двух или трех картинах; речь идет по меньшей мере о тридцати произведениях и о шести годах работы и развития таланта. Гонимому толпой нельзя отказать в блестящем реванше, и в конце концов он должен выйти победителем. Жюри поймет, что было бы неумно умышленно скрывать на предстоящем торжестве одну из самых своеобразных и самых искренних фигур современного искусства.

Отказ был бы здесь равносилен преступлению, узаконенному убийству.

Вот тогда я взял бы скептиков за руку и подвел их к картинам Эдуарда Мане. «Смотрите и судите, — сказал бы я. — Вот чудак, вот непризнанный художник. Он работал в течение шести лет, перед вами его произведения. Неужели вам все еще смешно? Неужели он по-прежнему кажется вам забавным шутником? Не начинаете ли вы чувствовать, что в этом таланте есть еще что-то, кроме черных кошек? Ансамбль представляет собою определенное единство и целостность. Он развертывается во всей своей широте, в своей искренности и мощи. В каждом полотне кисть художника говорит одним и тем же языком, простым и точным. Окидывая взглядом все картины сразу, вы убеждаетесь, что эти разнообразные произведения поддерживают и дополняют друг друга, что они представляют собою внушительный итог огромной аналитической работы. Смейтесь же, если вам угодно смеяться, но берегитесь — отныне вы будете смеяться над собственной слепотой».

Первым ощущением, испытанным мною при входе в мастерскую Эдуарда Мане, было ощущение единства и силы. При беглом взгляде, брошенном на стены, чувствуешь что-то терпкое и мягкое. Прежде чем остановиться на отдельной картине, глаза блуждают снизу вверх и из стороны в сторону. И сочетание светлых тонов с изяществом форм дает ощущение предельной гармонии, простоты и силы.

Затем я не спеша проанализировал одно произведение за другим. Вот в нескольких словах мое впечатление от каждого из них (я останавливаюсь на самых значительных).

Как я уже сказал, самая ранняя картина — «Любитель абсента» — исхудалый, опустившийся человек, закутанный в плащ и грузно сидящий за столиком. Художник еще искал себя; в сюжете есть почти мелодраматический замысел; кроме того, я не нахожу здесь простого и искреннего, могучего и широкого темперамента, который появится позднее.

Дальше следуют «Испанский певец» и «Мальчик со шпагой». Это те первые произведения художника; которыми пользуются как булыжниками, чтобы уничтожить его последние произведения. «Испанский певец» — сидящий на зеленой деревянной скамье испанец, поющий и перебирающий струны, удостоился благосклонного отзыва. «Мальчик со шпагой» — мальчуган с наивным и удивленным взглядом, держащий обеими руками большую шпагу с портупеей. Эти две картины, сильные, значительные и в то же время изящные, ничем не оскорбляют близорукую толпу. Находят, что Эдуарда Мане что-то роднит с испанскими мастерами, и он нигде не подтверждает этого в такой степени, как в «Мальчике со шпагой». Голова мальчугана — чудо моделировки и подкупающей нежности. Если бы художник всегда писал такие головы, он стал бы любимцем публики, его осыпали бы похвалами и деньгами; правда, он остался бы тогда всего лишь эхом, и мы никогда не узнали бы той прекрасной простоты, которая составляет особенность его таланта. Что до меня, то мои симпатии, признаюсь, на стороне других произведений художника; откровенную резкость, правдивые и сильные пятна «Олимпии» я ценю выше, чем изысканное, но поверхностное изящество «Мальчика со шпагой».

Теперь мне остается разобрать картины, которые мне представляются плотью и кровью Эдуарда Мане. Прежде всего это полотна, появление которых в 1863 году у Мартине на Итальянском бульваре вызвало бурю возмущения. Как обычно, свистки и шиканье возвестили о том, что родился новый самобытный художник. Всего было выставлено четырнадцать картин; восемь из них мы увидим на Всемирной выставке: «Старый музыкант», «Читающий», «Цыгане», «Уличный мальчишка», «Лола из Валенсии», «Уличная певица», «Испанский балет», «Музыка в Тюильри».

Я ограничусь упоминанием только первых четырех. Что касается картины «Лола из Валенсии», то она знаменита благодаря четверостишию Шарля Бодлера, освистанного и поруганного так же, как и сама картина:

Меж рассыпанных в мире привычных красот

Всякий выбор, мой друг, представляется спорным.

Но Лола — драгоценность, где розовый с черным

В неожиданной прелести нам предстает. [17]

Я не собираюсь защищать эти стихи, но я вижу их огромное достоинство в том, что они в поэтической форме выражают индивидуальность художника. Едва ли я искажаю смысл. Лола из Валенсии — действительно драгоценность в розовом и черном; художник работает уже только пятнами, и его испанка написана в свободной манере, резкими контрастами; весь холст покрыт двумя тонами.

Из только что названных картин я предпочитаю «Уличную певицу». Молодая женщина, хорошо известная в квартале Пантеона, выходит из кабачка; она ест вишни, держа в руках бумажный кулек. Весь холст выдержан в светлом, нежно-сером тоне; я считаю, что натура проанализирована здесь с предельной простотой и точностью. Подобное полотно, независимо от сюжета, обладает строгостью, придающей ему значительность; здесь чувствуются поиски правды, добросовестный труд человека, который прежде всего хочет верно передать то, что видит.

Две другие картины — «Испанский балет» и «Музыка в Тюильри» — в свое время подлили масла в огонь. Один взбешенный ценитель искусства угрожал даже перейти к действиям, если «Музыка в Тюильри» не будет убрана с выставки. Я понимаю гнев этого ценителя искусства: представьте себе толпу, человек эдак в сто, движущуюся на солнце; под деревьями Тюильри каждая фигура — просто пятно, лишь слегка намеченное, в котором детали превращаются в линии или черные точки. Будь я там, я попросил бы ценителя искусства отойти на почтительное расстояние; тогда он убедился бы, что эти пятна живут, что толпа говорит и что эта картина — одно из самых характерных произведений художника; здесь живописец больше всего следовал своему зрению и своему темпераменту.

В Салоне Отверженных в 1863 году Эдуард Мане выставил три картины. Потому ли, что он был преследуемым, не знаю, — но на сей раз у художника нашлись защитники и даже поклонники. Надо сказать, что его экспонаты были одними из самых замечательных: это — «Завтрак на траве», «Портрет молодого человека в костюме majo» и «Портрет мадемуазель В. в костюме espada».

Две последние картины показались зрителям очень грубыми, но в то же время исполненными редкой энергии и исключительной силы тона. Я считаю, что в этих работах художник более чем когда-либо выказал себя колористом. Живопись здесь — все такая же светлая, но эта светлота — золотистая и сверкающая. Пятна жирны и энергичны, они выделяются на фоне со всем своеволием натуры.

«Завтрак на траве» — самое большое полотно Эдуарда Мане, в котором он осуществил мечту всех художников, — дать в пейзаже фигуры в натуральную величину. Известно, насколько успешно он преодолел эту трудность. В картине немного зеленой листвы, несколько деревьев и в глубине — река, в которой плещется женщина в рубашке; на переднем плане — двое молодых людей сидят перед другой, обнаженной женщиной, которая только что вышла из воды и обсыхает на воздухе. Эта женщина привела в негодование публику, ничего, кроме нее, в картине не увидевшую. Боже, какое неприличие! Женщина без малейшего намека на одежду среди двух одетых мужчин! Где это видано? Между тем такое мнение было грубейшим заблуждением, так как в Лувре найдется более полусотни полотен, где соединены одетые и обнаженные фигуры. Но в Лувре никто не станет возмущаться. В общем, толпа отказалась судить о «Завтраке на траве» так, как судят о подлинных произведениях искусства; она увидела в картине только людей, закусывающих на траве после купанья, и решила, что в трактовке сюжета живописец преследовал непристойную, скандальную цель, тогда как на самом деле он стремился лишь к резким контрастам и к смелому изображению цветных пятен. Художники, а в особенности Эдуард Мане, художник-аналитик, не слишком заботятся о сюжете, который занимает толпу в первую очередь; сюжет для них — повод для того, чтобы писать, в то время как для толпы существует лишь сюжет. Так, обнаженную женщину в «Завтраке на траве» художник поместил, разумеется, только ради того, чтобы написать нагое тело. В картине надо видеть не завтрак на траве, а весь пейзаж в его монолитности, в его тонкости, с его широкими, мощными первыми планами и изысканно легкой глубиной. В женском теле, моделированном большими планами света, в мягких и плотных тканях и особенно в обаятельном силуэте женщины в рубашке, образующем в глубине восхитительное белое пятно среди зелени, в широком просторе, в пленере, в уголке природы, переданном с такою верностью и простотой, как раз и заключается все обаяние произведения, в котором художник выразил своеобразие и исключительность своей натуры.

В 1864 году Эдуард Мане выставил «Мертвого Христа с ангелами» и «Бой быков». От последней картины у художника сохранился только эспада переднего плана — «Мертвый человек», — очень близкий по манере «Мальчику со шпагой». Живопись в нем подробная и сдержанная, очень тонкая и очень крепкая; я предвижу, что эта вещь будет иметь успех на выставке художника, ибо толпа любит рассматривать вещи вблизи и не терпит слишком грубых шероховатостей, проистекающих от искренности и своеобразия. Что касается меня, то я предпочитаю «Мертвого Христа с ангелами», — здесь я снова нахожу подлинного Эдуарда Мане, со всеми особенностями его зрения, с его смелой рукой. Говорили, что его Христос — не Христос; может быть, и так; для меня это труп, написанный на пленере, правдиво и сильно; мне даже нравятся ангелы в глубине — дети с большими голубыми крыльями, полные такой милой и изысканной причудливости.

В 1865 году Эдуарда Мане опять приняли в Салон. Он выставляет «Поругание Христа стражей» и свой шедевр — «Олимпию». Я сказал — шедевр и не отступлю от своего мнения. Я утверждаю, что эта картина — поистине плоть и кровь Эдуарда Мане. В ней — весь художник, и только он один. Она останется произведением, наиболее характерным для его таланта, высшим доказательством его мощи. В ней я почувствовал индивидуальность Эдуарда Мане, и когда я анализировал темперамент художника, я имел перед глазами только эту картину, содержащую в себе все остальные. Здесь перед нами, по словам балагуров, лубочная картинка. Олимпия, лежащая на белых покрывалах, образует большое светлое пятно на темном фоне; на этом темном фоне видна голова негритянки, подносящей букет, и пресловутая кошка, которая так позабавила публику. Таким образом, при первом взгляде в картине различаешь только два пятна, два резких пятна, подчеркивающих друг друга. При этом детали исчезли. Посмотрите на голову девушки: губы — две тонкие розовые полоски, глаза — всего лишь несколько черных штрихов. Теперь взгляните на букет, и, пожалуйста, поближе: розовые, синие, зеленые пятна. Все обобщается, и если вы захотите восстановить правду, вам придется отойти на несколько шагов. Тогда произойдет странное явление: каждый предмет станет на свое место, голова Олимпии отделится от фона с поразительной рельефностью, букет станет чудом блеска и свежести. Это чудо создано верностью глаза и незамысловатостью почерка; художник действовал тем же способом, каким действует сама природа, — светлыми массами, большими планами света, и его произведение отличается свежим и суровым характером самой природы. Впрочем, тут есть и предвзятость: искусство живет только фанатизмом. Эта предвзятость как раз и заключается в изящной сухости, в резкости переходов, о которых я говорил выше. В этом — своеобразие, неповторимая прелесть произведения. Нет ничего более изысканного по тонкости, чем бледные тона белых покрывал различного оттенка, на которых лежит Олимпия. В сопоставлении этих белых тонов преодолена огромная трудность. В самом теле подростка — очаровательная бледность; это — шестнадцатилетняя девушка, несомненно, натурщица, которую Эдуард Мане писал такой, какая она есть. Но поднялся дружный крик — обыкновенное тело нашли неприличным; так и должно было случиться, ибо здесь, действительно изображено тело — девушка, которую живописец перенес на полотно во всей ее юной, но уже поблекшей наготе. Когда наши художники рисуют нам Венер, они исправляют натуру, они лгут. Эдуард Мане подумал: зачем же лгать, почему не сказать правду? Он познакомил нас с Олимпией, с современной девушкой, которую вы встречаете на улицах кутающей худые плечи в изношенную полинялую шаль. Публика, как всегда, не пожелала понять намерений художника; нашлись люди, которые искали в картине философский смысл; другим, более игривым, хотелось увидеть в ней нечто непристойное. Скажите-ка им погромче, мой дорогой мастер, что вы — не тот, за кого они вас принимают, что для вас картина — просто предлог для анализа. Вам нужна была обнаженная женщина, и вы выбрали Олимпию, первую встречную; вам нужны были светлые, сверкающие цветные пятна, и вы взяли букет; вам нужны были черные пятна, и вы поместили в углу негритянку и кошку. Что все это означает? Вы не знаете, не знаю этого и я. Но я знаю, что вам удалось создать живописное произведение большой художественной силы, то есть передать своеобразным языком правду света и тени, реальность предметов и людей.

Подхожу теперь к последним произведениям, к тем, которых публика еще не знает. Таково уж непостоянство, царящее в мире: Эдуард Мане, принятый в Салон дважды подряд, в 1866 году получил решительный отказ; оригинальную, неожиданную «Олимпию» принимают, но зато отвергают «Флейтиста» и «Трагического актера» — полотна, которые хоть и отмечены целиком индивидуальностью художника, все же не обнаруживают ее так явственно. «Трагический актер» — портрет Рувьера в роли Гамлета, одетого в черное, — замечателен по выполнению. Редко приходится видеть такую изысканность тона и такую свободу в сопоставлении тканей одного и того же цвета. Впрочем, я предпочитаю «Флейтиста» — симпатичного мальчугана из оркестра, который изо всех сил и от всей души дует в свою флейту. Один из наших видных современных пейзажистов заметил, что эта картина не что иное, как «вывеска костюмера», и я согласен с ним, если этим он хотел сказать, что костюм маленького музыканта трактован с простотой вывески. Желтый цвет галуна, темно-синий цвет куртки, красный цвет штанов — здесь все это только широкие пятна. Это обобщение, плод ясного и точного видения художника, придало картине нечто очень светлое, искреннее, грациозно-очаровательное и жизненное до терпкости.

Наконец, остаются еще четыре картины, едва успевшие подсохнуть: «Курильщик», «Гитарист», «Портрет госпожи М.», «Молодая дама 1866 года». «Портрет госпожи М.» — одно из лучших произведений художника. Мне придется повторить здесь то, что я уже говорил, — предельная простота и точность, ясность и изящество. В заключение скажу, что в «Молодой даме 1866 года» ясно выражена та врожденная изысканность, которая свойственна Эдуарду Мане как светскому человеку. Молодая женщина, одетая в длинный розовый пеньюар, стоит, грациозно склонив голову и вдыхая аромат фиалок, букет которых она держит в правой руке; слева от нее, на шесте, склоняется попугай. Богатый и пышный пеньюар радует глаз редким изяществом, в движениях молодой женщины — неизъяснимая прелесть. Это было бы, пожалуй, чересчур красиво, если бы темперамент художника не наложил на всю картину печать своей суровости.

Я чуть не забыл четыре замечательные марины — «Пароход», «Бой „Кирседжа“ и „Алабамы“», «Морской вид в тихую погоду» и «Рыбачье судно, возвращающееся с попутным ветром», — великолепные волны которых свидетельствуют о том, что художник был на море и любит его, а также семь картин — натюрморты и цветы, которые, к счастью, уже становятся общепризнанными шедеврами. Даже самые отъявленные враги Эдуарда Мане признают, что он хорошо пишет мертвую натуру. Это уже первый шаг. Из его натюрмортов я особенно восхищался роскошным букетом пионов — «Ваза с цветами» и картиной под названием «Завтрак»; обе останутся в моей памяти наравне с «Олимпией». Вообще, по самому характеру его таланта, сущность которого я пытался объяснить, художнику должно быть свойственно с большой силой передавать мертвую натуру.

Таково творчество Эдуарда Мане, таков ансамбль, который, надеюсь, публика увидит в одном из залов Всемирной выставки. Я не допускаю мысли, чтобы толпа осталась слепой и насмешливой перед этим гармоническим законченным целым, отдельные части которого я подверг беглому анализу. Это слишком своеобразное, слишком человечное явление, чтобы истина в конце концов не восторжествовала. Пусть только публика помнит, что эти картины — плоды всего лишь шести лет труда и что художнику едва минуло тридцать три года. Будущее принадлежит ему; сам я не рискнул бы ограничить его только настоящим.

IIIПУБЛИКА

Мне остается исследовать и объяснить поведение публики перед картинами Эдуарда Мане. Мане-человек, Мане-художник, его произведения нам известны; но есть еще один элемент — толпа, которую надо изучить, если мы хотим иметь полное представление о том странном явлении в искусстве, которое совершилось на наших глазах. Тогда драма предстанет во всей своей полноте и мы будем держать в руках все нити персонажей, все детали этого необыкновенного происшествия.

Между прочим, было бы ошибкой думать, что художник ни в ком не встретил сочувствия. Пария для большинства, он — талантливый мастер для немногих, число которых растет с каждым днем. Движение в его пользу приняло более широкие размеры и стало более очевидным особенно за последнее время.

Как удивились бы насмешники, если бы я назвал имена тех, кто выразил художнику свою симпатию и восхищение. Несомненно, дело идет к его признанию, и я надеюсь, что последнее совершится в самом ближайшем будущем.

Среди его собратьев есть еще слепцы, которые бессмысленно скалят зубы только потому, что вокруг смеются другие. Зато подлинные художники никогда не отказывались признать за Эдуардом Мане высокие качества живописца. Но, подчиняясь собственному темпераменту, они принимали его с некоторыми неизбежными для них оговорками. Если они в чем-то и повинны, то лишь в том, что позволяли недостойно высмеивать одного из своих собратьев, человека талантливого и искреннего. Я считаю, что они обязаны были одернуть толпу, ибо, как художники, они все понимали и отдавали себе ясный отчет в новых исканиях живописца. Я не теряю надежды, что кто-нибудь из них еще выступит и скажет правду. Но во Франции, в стране легкомыслия и отваги, люди боятся прослыть смешными; если в компании три человека издеваются над четвертым, то смеяться начинают все; даже если находятся такие, которые склонны были бы защитить жертву от насмешек, то и они трусливо опускают глаза, смущаются, краснеют и криво улыбаются. Я уверен, что Эдуард Мане не раз наблюдал, как его знакомые испытывали в его присутствии внезапное и странное замешательство.

В этом суть непопулярности художника, и я с легкостью берусь объяснить и насмешки одних, и малодушие других.

Толпа почти всегда смеется по пустякам. Посмотрите в театре: стоит актеру споткнуться, и весь зал уже охвачен безудержным смехом; даже на другой день люди будут хихикать, вспоминая этот казус. Поместите десять человек, достаточно разумных, перед новой оригинальной картиной, и все десять превратятся в большого ребенка; они будут подталкивать друг друга, будут самым потешным образом судить об этом произведении. Постепенно соберутся зеваки, толпа будет расти, и тут начнется форменное улюлюканье, припадок дикого безумия. Я не выдумываю. История художественной жизни наших дней свидетельствует, что толпы ротозеев и слепых насмешников собирались перед первыми картинами Декана, Делакруа, Курбе. Недавно один писатель рассказывал мне, как его однажды бесцеремонно выставили за дверь потому, что он имел несчастье где-то сказать, что он не испытывает неприязни к таланту Декана. Смех, как известно, заразителен, и в одно прекрасное утро Париж, проснувшись, находит себе еще одну новую забаву.

Тут публика приходит в неистовство. Ей брошена кость. Существует целая армия людей, заинтересованных в поддержании веселья толпы и прекрасно его поддерживающих. Карикатуристы завладевают человеком и его произведением; репортеры смеются еще громче, чем бескорыстные насмешники. В сущности — все это только смех, только вздор. Ни малейшей убежденности, ни малейшей заботы об истине. Серьезное искусство наводит глубочайшую скуку; чтобы его немного оживить, надо найти в Салоне картину, над которой можно было бы посмеяться. В таком случае всегда выбирают самобытное произведение, плод труда новой творческой индивидуальности.

Если вернуться к произведениям, подавшим повод для насмешек и издевательств, то окажется, что это сумасбродное веселье вызвано не чем иным, как новизной картины. Такая-то поза показалась комичной, такой-то цвет рассмешил до слез, такая-то линия уморила чуть ли не сотню человек. Публика увидела только соответствующим образом трактованный сюжет. Она смотрит на произведения искусства, как дети рассматривают картинки, — только чтобы позабавиться, чтобы немного повеселиться. Невежды издеваются откровенно; люди образованные, изучавшие искусство в мертвых школах, рассматривая произведение, раздражаются, не находя того, чему их учили, к чему они привыкли. Никто не старается найти правильную точку зрения. Одни ничего не понимают, Другие сравнивают. Все сбиты с толку, и вот тут одних охватывает веселье, других — злоба.

Повторяю, единственная причина всего этого — первое впечатление. Публика даже не постаралась вникнуть в произведение; она все время держится, так сказать, на поверхности. Ее шокирует и возмущает не внутренняя структура картины, а ее общин, чисто внешний вид. Она охотно приняла бы то же самое, если бы только оно было иначе ей преподнесено.

Своеобразие — вот главное пугало. Мы все, сами того не сознавая, в большей или меньшей степени рутинеры, упрямо бредущие по проторенной тропе. Любая новая дорога страшит нас; предчувствуя неожиданные пропасти, мы отказываемся двигаться вперед. Нам нужен всегда один и тот же кругозор; вещи незнакомые вызывают у нас смех или раздражение. Вот почему мы охотно допускаем лишь робкие дерзания, а все нарушающее наши привычки решительно отбрасываем. При всяком проявлении индивидуальности нас охватывает недоверие и страх; мы подобны пугливой лошади, которая становится на дыбы перед лежащим на дороге деревом, потому что она не умеет, да и не стремится объяснить себе природу этого препятствия.

Все дело в привычке. Чем больше вглядываешься в препятствие, тем меньше испытываешь страха и недоверия. Кроме того, всегда найдется любезный прохожий, который пристыдит нас и объяснит нам причину нашего испуга. Я хочу взять на себя скромную роль этого прохожего по отношению к пугливым зрителям, которые при виде картин Эдуарда Мане шарахаются и становятся на дыбы. Художника уже начинает тяготить его репутация страшилища; несмотря на все свое мужество, он чувствует, что от постоянного возмущения публики силы его иссякают. Пора толпе приблизиться к нему и отдать себе отчет в том, что же ее так нелепо пугает.

Впрочем, Эдуарду Мане достаточно набраться терпения. Толпа, как я уже сказал, — большой ребенок: у нее нет ни малейших убеждений, и в конце концов она всегда признает людей, которые умеют за себя постоять. Извечная история талантов, сначала осмеянных, а потом превознесенных до небес, повторится и с Эдуардом Мане. Его ждет судьба великих мастеров, таких, как Делакруа и Курбе. Сейчас он в той лоре, когда буря насмешек стихает, когда у публики уже заболели бока от хохота и она готова вновь стать серьезной. Не сегодня-завтра он будет понят и признан. И я обращаю внимание на поведение публики при встрече с каждой новой индивидуальностью только потому, что исследованию этого вопроса, собственно, и посвящен мой краткий очерк.

Публику никогда не удастся излечить от страха. Не пройдет, может быть, и недели, как Эдуард Мане будет забыт весельчаками, которые найдут себе очередную забаву. Но пусть только появится новый яркий талант, и вы опять услышите шиканье и свист. Каждый вновь появляющийся — всегда чудовище, паршивая овца в стаде. Художественная жизнь последних лет подтверждает эту истину, а простая логика позволяет предвидеть, что так неизбежно будет повторяться до тех пор, пока толпа не согласится встать на ту единственную точку зрения, которая позволяет здраво судить о произведении искусства.

Публика всегда будет несправедлива по отношению к настоящим художникам-творцам, если она не удовольствуется отысканием в произведении свободной передачи натуры своеобразным и новым языком. Разве не грустно думать, что в свое время был освистан Делакруа, что этот гений, одержавший победу только после смерти, переживал минуты отчаяния? Что чувствуют теперь его былые хулители и почему не признаются во всеуслышание, что они оказались слепыми и неумными? Это было бы поучительно. Быть может, тогда люди решились бы наконец понять, что не существует ни общего мерила, ни каких-либо обязательных правил, а есть живой человек, который несет с собою одно из свободных проявлений жизни, отдает плоть и кровь свою и поднимается в славе людской тем выше, чем он самобытнее и ярче.

Тогда люди с восхищением и симпатией направились бы прямо к тем полотнам, которые создают неожиданное и странное впечатление; именно их стали бы спокойно и внимательно изучать с надеждой обнаружить в них проявление еще одной грани человеческого гения. И тогда презрительно прошли бы мимо копий, мимо лепета псевдоиндивидуальностей, мимо всех этих грошовых картинок, которые есть не что иное, как плод проворных рук. В произведении искусства стали бы искать прежде всего человечность, частицу живого творчества, новое проявление человеческой природы, поставленной лицом к лицу с действительностью.

Но никто не направляет толпу. И что же, по-вашему, ей делать среди оглушительного шума современных мнений? Искусство как бы расчленилось; великое государство, дробясь, образовало множество маленьких республик. Каждый художник привлекает толпу на свою сторону, льстя ей и предоставляя любимые игрушки — золоченые и разукрашенные розовыми бантиками. Так искусство превратилось у нас в большую кондитерскую, где имеются конфеты на любой вкус. Художники стали не чем иным, как пошлыми декораторами, занятыми убранством наших отвратительных современных жилищ; лучшие из них сделались антикварами, позаимствовав кое-что от манеры того пли другого старого мастера; подлинными творцами остались только пейзажисты, аналитики природы. Скопище же ограниченных мещанских декораторов создает невообразимую шумиху; каждый из них провозглашает свою жалкую теорийку, каждый старается понравиться и победить. Обольщенная публика переходит от одного к другому, сегодня развлекаясь жеманностью Икса, завтра отдаваясь обманчивой мощи Игрека. И это постыдное мелкое торгашество, это расхваливание, это восхищение всякой дрянью совершается во имя так называемых священных законов искусства. Слащавое изображение какой-нибудь красотки сравнивают с шедеврами Греции и Рима; о прекрасном говорят как о хорошем знакомом, с которым связаны давней дружбой.

Затем появляются художественные критики и вносят в эту сумятицу еще больший беспорядок. Критики — это музыканты, исполняющие каждый свою мелодию в том ужасающем кошачьем концерте, который они вместе разыгрывают, слыша только собственный инструмент. Один требует цвета, другой — рисунка, третий — морали. Я мог бы назвать такого, который тщательно отделывает свою фразу и ограничивается тем, что из каждой картины извлекает наиболее эффектные описания; или такого, который по поводу лежащей на спине женщины находит возможным произнести демократическую речь; и, наконец, такого, который свои забавные суждения превращает в водевильные куплеты. Растерявшаяся толпа не знает, кого слушать: Пьер говорит белое, Поль — черное; если поверить одному, то в этой картине надо уничтожить пейзаж, а если послушать другого, то надо убрать фигуры, так что в результате не останется ничего, кроме рамы, что, кстати сказать, было бы неплохим выходом. Анализ лишается какой бы то ни было основы: истина никогда не бывает единой и бесспорной; все это — только более или менее убедительные разглагольствования. К одному и тому же произведению подходят люди разного склада ума, и каждый выносит суждение, которое подсказывают ему случайные обстоятельства или его образ мыслей.

При такой разноголосице в мире, притязающем на руководство ею, публика начинает восхищаться или смеяться по собственному усмотрению. У нее нет ни методы, ни точки зрения. Произведение нравится ей или не нравится — вот и все. И обратите внимание — ее привлекает всегда самое банальное, то, что она привыкла видеть из года в год. Наши художники ее не балуют; они приучили ее к таким пошлостям, к такой сладенькой лжи, что она решительно отказывается от суровой и смелой правды. Все дело в Боепитании. Когда появляется какой-нибудь Делакруа, его освистывают за то, что он не похож на других. Французское остроумие, которое я охотно променял бы на чуточку положительности, вмешивается в дело, и вот горланы начинают развлекать скучающих.

Так, однажды ватага уличных мальчишек встретила Эдуарда Мане и учинила вокруг него скандал, который привлек мое внимание, хоть я и был тут всего лишь любопытным и беспристрастным прохожим. Худо ли, хорошо ли, но я составил протокол, уличил мальчишек, постарался вырвать художника из их рук и отвести его в безопасное место. Присутствовали при этом и полицейские, виноват, — художественные критики, — которые утверждали, что этого человека побивали камнями за то, что он кощунственно посягал на святилище Красоты. Я им ответил, что судьба, несомненно, уготовила уже место в Лувре для «Олимпии» и для «Завтрака на траве». Но мы так и не сговорились, и я удалился, потому что мальчишки стали посматривать на меня угрожающе.

Из сборника