Том 24. Из сборников:«Что мне ненавистно» и «Экспериментальный роман» — Эмиль Золя

«ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЙРОМАН»

Пять из этих этюдов появились сначала в русском переводе в санкт-петербургском журнале «Вестник Европы». Два других — «О романе» и «О критике» — просто сборники и серии статей, опубликованных в «Общественном благе» и в «Вольтере».

Да будет мне позволено выразить здесь публично глубокую мою благодарность великому народу, принявшему и усыновившему меня в ту пору, когда ни одна газета в Париже не печатала моих статей и не поддерживала меня в моей литературной борьбе. В страшные дни нужды и отчаяния Россия вернула мне веру в себя, всю мою силу, предоставив трибуну и публику, самую образованную, самую отзывчивую публику. Благодаря ей я стал в критике тем, что представляю собою теперь. Я не могу говорить об этом без волнения и сохраню вечную к ней признательность.

Итак, здесь собраны мои боевые статьи, манифесты, если угодно, написанные в разгаре борьбы за идею, без малейшей изысканности в слоге. Статьи должны были пройти сначала через перевод, и это избавляло меня от заботы об их литературной форме. Я хотел было их заново переписать, прежде чем опубликовать во Франции. Но, перечитывая, я понял, что надо их оставить такими, как они написаны, со всеми их небрежностями, непосредственностью и угловатостью, а иначе я их испорчу. Вот все они тут, — такие, какими вышли из-под пера, зачастую неотделанные, слишком простые по слогу и страдающие сухостью рассуждений. И меня берет сомнение: а вдруг окажется, что это лучшие мои страницы, — ведь, к стыду моему, у меня за плечами уже горы романтической риторики.

Эмиль Золя

Медан, сентябрь 1880 г.

ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЙ РОМАН© Перевод. Н. Немчинова

В своих литературных очерках я часто говорил о необходимости применить экспериментальный метод к роману и драме. Возвращение к природе, развитие натурализма, увлекающее наш век, постепенно направляет все виды умственной деятельности человека на один и тот же научный путь. Однако мысль о том, что и литературе дает направление наука, могла показаться удивительной, так как эта мысль не была выражена четко и осталась непонятой. Поэтому я считаю полезным объяснить, что, по моему мнению, надо понимать под экспериментальным романом.

Мне, следовательно, придется говорить здесь только о применении к литературе экспериментального метода, изложенного с такой изумительной силой и ясностью Клодом Бернаром в его «Введении к изучению экспериментальной медицины». Эта книга ученого, пользующегося непререкаемым авторитетом, послужит мне надежной основой. В ней дана исчерпывающая трактовка вопроса, и я ограничусь тем, что в качестве неопровержимых доводов буду приводить оттуда нужные цитаты. Итак, я займусь компилятивной работой и во всех пунктах стану опираться на Клода Бернара. Для того чтобы мысль моя стала яснее и имела строгий характер научной истины, мне зачастую достаточно будет слово «врач» заменить словом «романист».

Я остановил свой выбор на «Введении» по той причине, что как раз медицина в глазах очень многих все еще остается искусством — так же как и роман. Клод Бернар всю жизнь боролся за то, чтобы медицина вступила на действительно научный путь. И тут мы присутствуем при первом лепете науки, постепенно освобождающейся от эмпиризма и благодаря экспериментальному методу начавшей постигать истину. Клод Бернар доказывает, что этот метод, применяемый при изучении неодушевленных предметов, в химии и физике, должен также применяться и для изучения живых существ, в физиологии и медицине. Я, в свою очередь, постараюсь доказать, что если экспериментальный метод ведет к познанию физической жизни, он должен привести и к познанию жизни страстей и интеллекта. Это лишь вопрос ступеней на одном и том же пути: от химии — к физиологии, от физиологии — к антропологии и к социологии. В конце стоит экспериментальный роман.

Для большей ясности я полагаю необходимым вкратце изложить «Введение». Ознакомившись с планом этого научного труда и предметом, который в нем трактуется, читатели лучше поймут приводимые мною выдержки из текста.

Указав, что отныне медицина, опираясь на физиологию и пользуясь экспериментальным методом, вступила на научный путь, Клод Бернар прежде всего объясняет, чем отличаются науки, опирающиеся на наблюдение, от наук экспериментальных. И он приходит к выводу, что, в сущности, эксперимент — это сознательно вызванное наблюдение. Все экспериментальное рассуждение основано на сомнении, так как у экспериментатора не должно быть перед лицом природы никакой предвзятой идеи и он всегда должен сохранять свободу суждения. Он только констатирует явления, когда они доказаны.

Во второй части книги Бернар приступает к главному предмету, доказывая, что самостоятельное существование организмов не препятствует применению к ним эксперимента. Разница проистекает исключительно из-за того, что предмет неодушевленный находится во внешней и обыкновенной среде, тогда как элементы живых организмов погружены во внутреннюю и более совершенную среду, обладающую, однако, так же как и внешняя среда, постоянными физико-химическими свойствами. Отсюда и вытекает полный детерминизм в условиях существования природных явлений как для одушевленных существ, так и для неодушевленных предметов. «Детерминизмом» Клод Бернар называет причину, «детерминирующую», вызывающую определенные явления. Эта непосредственная причина, как он именует ее, есть не что иное, как физическое и материальное условие существования или возникновения явлений. Следовательно, цель экспериментального метода, задача всякого научного исследования одинакова как в отношении одушевленных, так и в отношении неодушевленных предметов: и тут и там нужно найти связь между каким-либо явлением и его непосредственной причиной, иначе говоря, — установить, какие условия необходимы для возникновения этого явления. Экспериментальная наука не должна заниматься вопросом — почему, она лишь объясняет, каким образом, и только.

Изложив общие соображения об экспериментировании над живыми существами и над неодушевленными предметами, Клод Бернар переходит к соображениям, касающимся экспериментов только над живыми существами. Большая и единственная разница состоит здесь в том, что при исследовании живых организмов необходимо принимать во внимание, что изучаемые явления представляют собою гармоническое целое. Затем он говорит о практике экспериментов над живыми существами — о вивисекции, о подготовительных анатомических условиях, о выборе животных, о применении математики при изучении явлений и, наконец, о лаборатории физиолога.

В последней части «Введения» Клод Бернар, подкрепляя высказанные им идеи, приводит примеры экспериментальных физиологических исследований. Затем он дает примеры экспериментальной критики в физиологии, а под конец указывает, какие препятствия философского характера встречает экспериментальная медицина. В первый ряд он ставит неправильное применение физиологии к медицине, псевдоученое невежество, а также некоторые иллюзии, существующие у медиков. Однако же в заключение он говорит, что медицину эмпирическую и экспериментальную не только нельзя считать несовместимыми, но что, наоборот, они неотделимы одна от другой. В последних строках книги говорится, что экспериментальная медицина не соответствует никакой медицинской доктрине и никакой философской системе.

Таков в общих чертах остов «Введения», лишенный живой его плоти. Надеюсь, что этой краткой схемы будет достаточно, чтобы заполнить пробелы, которые неизбежно окажутся при моем обращении к тексту Клода Бернара, — ведь я, разумеется, буду брать оттуда только цитаты, необходимые мне для определения и толкования понятия «экспериментальный роман». Повторяю, труд Клода Бернара для меня только основа, на которую я опираюсь, почва, изобилующая аргументами и всевозможными доказательствами. Одна лишь экспериментальная медицина, переживающая пору детского лепета, может дать нам представление об экспериментальной литературе, которая находится в зародыше и даже до младенческого лепета еще не доросла.

Прежде всего напрашивается следующий вопрос: возможен ли эксперимент в литературе? Ведь до сих пор в ней применялось только наблюдение.

Клод Бернар много говорит о наблюдении и об эксперименте. Тут существует совершенно четкое разграничение. Вот оно: «Наблюдателем называют того, кто, применяя простые или сложные приемы исследования, изучает явления, которые он не подвергает изменениям и, следовательно, берет такими, какими их предлагает ему природа; экспериментатором же называют того, кто, применяя простые или сложные приемы исследования, варьирует или видоизменяет с какой-либо целью природные явления для того, чтобы они возникали при обстоятельствах или условиях, в которых природа не дает их». Например, астрономия — наука, применяющая лишь наблюдение, так как астроном не может воздействовать на небесные светила; а химия — наука экспериментальная, так как химик воздействует на природу и изменяет ее. Такова, по Клоду Бернару, единственная существенная разница между наблюдением и экспериментом.

Я не имею возможности следовать за Клодом Бернаром в его разборе различных определений эксперимента и наблюдения, существовавших до сего времени. Как я уже говорил, он приходит к заключению, что, по сути дела, эксперимент есть сознательно вызванное наблюдение. Приведу его слова: «При экспериментальном методе рассмотрение фактов, то есть исследование, всегда сопровождается рассуждением, — обычно экспериментатор проводит эксперимент для того, чтобы проконтролировать, проверить правильность выдвинутой идеи. И можно сказать, что в данном случае эксперимент представляет собою наблюдение, производимое в целях контроля».

Впрочем, для того, чтобы определить, какую роль играет в натуралистическом романе наблюдение, а какую эксперимент, мне достаточно привести следующий отрывок:

«Наблюдатель просто-напросто устанавливает, какие явления происходят перед его глазами… Он должен быть фотографом явлений; его наблюдения должны в точности воспроизводить натуру… Он прислушивается к природе и пишет под ее диктовку. Но когда факт установлен и явление подверглось наблюдению, возникает идея, вмешивается в дело рассуждение, и тогда экспериментатор выступает в роли истолкователя явления. Экспериментатор — это тот, кто в силу более или менее вероятного, но предварительного истолкования наблюдаемых им явлений ставит эксперимент таким образом, чтобы, опираясь на логический ряд догадок, получить возможность проконтролировать гипотезу или априорную идею… А когда выяснится результат эксперимента, экспериментатор оказывается пред лицом самого настоящего наблюдения, которое он вызвал и которое следует рассматривать, как и любое наблюдение, без всякой предвзятой идеи. Тут уж экспериментатор должен исчезнуть, или, вернее, мгновенно превратиться в наблюдателя; и лишь после того, как он установит результаты эксперимента совершенно так же, как и при обыкновенном наблюдении, он начнет рассуждать, сравнивать и судить, подтверждает ли эксперимент высказанную гипотезу или же опровергает ее».

Тут дан весь механизм. Он довольно сложен, и Клоду Бернару приходится сказать следующее: «Когда все это совершается в голове ученого, который производит исследование в области такой неточной науки, какой еще является медицина, то уж тут перед нами столь тесное переплетение элементов, вытекающих и из наблюдения, и тех, какие дает эксперимент, что было бы невозможно, да и бесцельно, стремиться проанализировать каждый из этих элементов, находящихся в нерасторжимом смешении». В общем, можно сказать, что наблюдение «показывает», а эксперимент «учит».

Ну что ж, обратившись к роману, мы и тут увидим, что романист является и наблюдателем и экспериментатором. В качестве наблюдателя он изображает факты такими, какими он наблюдал их, устанавливает отправную точку, находит твердую почву, на которой будут действовать его персонажи и развертываться события. Затем он становится экспериментатором и производит эксперимент — то есть приводит в движение действующие лица в рамках того или иного произведения, показывая, что последовательность событий в нем будет именно такая, какую требует логика изучаемых явлений. Почти всегда здесь перед нами эксперимент «для наглядности» как говорит Клод Бернар. Романист отправляется на поиски истины. Возьмем для примера фигуру барона Юло в романе Бальзака «Кузина Бетта». Главный факт, установленный наблюдениями Бальзака, — это разрушения, которые сладострастие мужчины производит в нем самом в его семье и в обществе. Писатель выбрал сюжет на основе фактов, известных ему из наблюдений, затем он проводит эксперимент, подвергая барона Юло ряду испытаний, вводя свой персонаж то в одну, то в другую среду, чтобы показать, как действует механизм его страсти. Совершенно очевидно, что перед нами не только наблюдение, но также и эксперимент, поскольку Бальзак не придерживается строго роли фотографа, показывающего собранные им факты, а выступает с прямой целью поставить свой персонаж в определенные условия, которыми распоряжается он сам. Задача состоит в том, чтобы узнать, что произойдет, если такая-то человеческая страсть будет развиваться в такой-то среде и в таких-то условиях, что вызовет она с точки зрения отдельной личности и всего общества; и экспериментальный роман, например, «Кузина Бетта», представляет собою просто протокольную запись опыта, который писатель несколько раз повторяет на глазах у публики. Словом, вся операция состоит в том, что факты берутся с натуры, затем изучается механизм событий, для чего на них воздействуют путем изменения обстоятельств и среды, никогда не отступая при этом от законов природы. Конечная цель — познание человека, научное познание его как отдельного индивидуума и как члена общества.

Разумеется, здесь мы далеки от той достоверности, какую мы имеем в химии и даже в физиологии. Еще не открыты реактивы, которые разлагают человеческие страсти на составные элементы и позволяют их анализировать. Не раз в этом очерке мне придется напоминать, что экспериментальный роман еще моложе, чем экспериментальная медицина, которая только-только появилась на свет. Но я не собираюсь устанавливать, какие им уже достигнуты результаты, а лишь хочу ясно изложить самый метод. Если автор экспериментального романа еще движется ощупью в области самой неясной и самой сложной из всех наук, это все же не мешает ей существовать. И натуралистический роман, каким он теперь предстает перед нами, бесспорно, надо считать подлинным экспериментом, который романист производит над человеком с помощью своих наблюдений.

Кстати сказать, это не только мое мнение, но и мнение Клода Бернара. В одном месте он говорит: «В практической жизни люди только и делают, что производят друг над другом эксперименты». А вот еще более убедительное его высказывание — целая теория экспериментального романа: «Когда мы рассуждаем о своих собственных поступках, у нас есть верный проводник — наше сознание: мы знаем, о чем мы думаем, что чувствуем. Совсем иначе обстоит дело, когда мы хотим судить о поступках другого человека, понять причины, побуждающие его к таким действиям. Разумеется, у нас перед глазами движения этого человека, а также другие, несомненные, на наш взгляд, проявления его чувств и желаний. Более того, мы полагаем, что существует необходимая связь между действиями и их причиной. Но что это за причина? Мы ее не чувствуем, не сознаем ее, как в том случае, когда дело касается нас самих; мы, следовательно, должны истолковать ее, предполагать ее по тем движениям, которые видим, и по тем словам, которые слышим. Нам приходится проверять одни действия этого человека другими его действиями; мы смотрим, как он поступает при таких-то обстоятельствах, — словом, мы прибегаем к экспериментальному методу». Все, о чем я говорил выше, кратко выражено в этой последней фразе ученого.

Приведу еще одно образное и поразившее меня выражение Клода Бернара: «Экспериментатор — это следователь, изучающий явления природы». Мы же, романисты, — следователи, изучающие людей и их страсти.

И посмотрите, как сразу начинает брезжить свет, когда с такой точки зрения смотришь на применение в романе экспериментального метода, проводимого со всею строгостью, какую он допускает ныне. Нам, писателям-натуралистам, бросают нелепый упрек — будто мы хотим быть только фотографами. Никто не слушает наших утверждений, что мы принимаем в расчет и темперамент, и другие проявления личности человека, нам продолжают приводить в ответ дурацкие доводы, говорят о невозможности рисовать точнейшим образом действительность и о необходимости «аранжировать» факты, чтобы создать хоть сколько-нибудь художественное произведение. Ну что ж, примените в романе экспериментальный метод, и все разногласия исчезнут. Идея эксперимента влечет за собой идею модификации. Мы исходим из подлинных фактов, действительность — вот наша несокрушимая основа; но чтобы показать механизм фактов, нам нужно вызывать и направлять явления, и тут мы даем волю своей творческой фантазии. Итак, не касаясь вопросов о форме, о стиле, к которым я обращусь ниже, я уже теперь утверждаю, что, применяя в романе натуралистический метод, мы должны изменять натуру, не выходя из рамок естественного. Придерживаясь указанного выше определения: «Наблюдение показывает, а опыт учит» — мы уже теперь можем потребовать признания за нашими книгами права учить путем эксперимента.

Это не только не умаляет роли писателя, но чрезвычайно возвышает ее. Самый простой эксперимент всегда содержит в основе своей идею, порожденную наблюдением. Клод Бернар так и говорит: «Идея, поверяемая экспериментом, отнюдь не является произвольной, не бывает чистейшей нашей выдумкой: у нее всегда должна быть точка опоры в действительности, подвергаемой наблюдению, то есть — в натуре». Экспериментальный метод целиком основывается на идее, возникшей из наблюдения, и на сомнениях в ней. «Идея, контролируемая затем экспериментом, — говорит он дальше, — возникает самопроизвольно, и по природе своей она вполне индивидуальна; она подсказывается особым чутьем, это quid proprium — то, что составляет оригинальность, своеобразие, черту духовного склада каждого человека». Затем Клод Бернар обращает сомнение в мощный рычаг научного познания: «Ученому свойственно сомневаться; но сомневается он только в самом себе и в своих истолкованиях, а в науку он верит; он даже допускает существование в экспериментальных науках критерия или абсолютного принципа — детерминизма явлений, абсолютного как для явлений живой природы, так и для явлений мертвой природы». Таким образом, экспериментальный метод не замыкает романиста в узкие рамки, а предоставляет полную свободу его разуму мыслителя и его дарованию художника. Ведь ему нужно видеть, понимать, изобретать. Из наблюдаемых фактов у него должна возникнуть идея предстоящего эксперимента — романа, который надо написать, чтобы прийти к глубокому познанию действительности. Затем, когда он обдумает и установит план этого эксперимента, он будет судить о его результатах с полной свободой, как человек, который принимает лишь факты, соответствующие детерминизму явлений. Он исходил из сомнения, чтобы прийти к полному знанию; и он перестает сомневаться, лишь когда убеждается, что механизм страстей, разобранный и вновь собранный им, действует согласно законам природы. Для человеческого ума нет более обширной и более свободно решаемой задачи. Позднее мы убедимся в убожестве схоластов, систематизаторов и теоретиков идеала, а наряду с этим — в торжестве экспериментаторов.

В заключение я повторю, что романисты-натуралисты наблюдают и экспериментируют, что вся их работа рождается из сомнения, возникающего у них перед лицом плохо изученных истин и необъясненных явлений; в один прекрасный день мысль о необходимости провести тот или иной эксперимент пробуждает их дарование, и они приступают к экспериментированию, стремясь проанализировать факты и разобраться в них.

Итак, вот что представляет собою экспериментальный метод. Долго отрицали, что его можно применить к живым существам. Это важная сторона вопроса, и я рассмотрю ее с помощью Клода Бернара. А дальше уж рассуждение будет весьма простым: если экспериментальный метод оказалось возможным перенести из химии и физики в физиологию и медицину, его можно перенести и из физиологии в натуралистический роман.

Кювье (сошлюсь хотя бы только на этого ученого) утверждал, будто экспериментировать можно лишь над неодушевленными предметами, а над живыми существами невозможно; по его мнению, физиология должна быть наукой, основывающейся только на наблюдениях и выводах из анатомических исследований. Виталисты допускают еще наличие «жизненной силы», будто бы существующей в живых организмах, где идет непрестанная борьба физико-химических сил, и якобы нейтрализующей их действие. Клод Бернар, наоборот, отрицает какие бы то ни было таинственные силы и утверждает, что эксперимент применим повсюду. «Я ставлю своей задачей, — говорит он, — установить, что наука о явлениях жизни не может иметь иной основы, чем наука о явлениях, происходящих в мертвой природе, и что в этом отношении нет никакой разницы между принципами биологических наук и принципами физико-химических наук. Действительно, цель экспериментального метода повсюду одна и та же: связать путем экспериментов явления природы с условиями их существования или с их непосредственными причинами».

Я считаю излишним приводить сложные объяснения и рассуждения Клода Бернара. Я уже говорил, что он настаивал на существовании «внутренней» среды у каждого живого существа. «При экспериментировании над неодушевленными предметами, — говорит он, — приходится считаться только с одной-единственной средой — со средой, так сказать, космической, внешней; тогда как у высокоорганизованных живых существ надо учитывать по меньшей мере две среды: среду внешнюю, или внеорганическую, и среду внутреннюю, или внутриорганическую. Сложность, вызванная существованием внутриорганической среды, — вот единственная причина больших трудностей, которые встречаются при экспериментальном изучении явлений жизни и применении средств, способных ее изменить». Исходя из этого, он устанавливает, что для элементов физиологических, погруженных во внутреннюю среду, тоже существуют постоянные законы, подобно тому как они существуют для химических элементов, находящихся во внешней среде. А потому на живых существах можно экспериментировать так же, как на неодушевленных предметах, — только надо поставить себя в соответствующие условия.

И тут и там возможности одинаковы, — повторяю, это важная сторона вопроса. Клод Бернар пишет о виталистах следующее: «Они считают, что жизнь — это таинственное и сверхъестественное начало, действующее произвольно, свободное от какой бы то ни было причинности, и они называют материалистами всех, кто пытается поставить явления жизни в зависимость от определенных органических и физико-химических условий. Это, конечно, ложные идеи, но искоренить их, раз уж они засели в уме человека, не легко; изгнать их может только прогресс науки». И Клод Бернар высказывает такую аксиому: «У живых существ, так же как и у неодушевленных предметов, условия существования всякого явления определены непреложно».

Чтобы не усложнять чрезмерно рассуждение, остановимся на этом. Вот он, прогресс науки. В прошлом веке благодаря более точному применению экспериментального метода были созданы химия и физика, которые избавились от всего иррационального и сверхъестественного. Открыв путем анализа существование постоянных законов, химики и физики стали хозяевами многих явлений неорганического мира. Затем был сделан новый шаг. Органическая природа, в которой виталисты еще допускали таинственные начала, была сведена, в свою очередь, к подчинению общему механизму материи. Наука доказывает, что определяющие условия всякого явления одинаковы как у живых существ, так и у неодушевленных предметов; и теперь физиология постепенно приходит к достоверности, свойственной химии и физике. Но разве наука остановится на этом? Разумеется, нет. Когда будет доказано, что человеческое тело — механизм, в котором по воле экспериментатора можно разобрать и снова собрать все колесики, исследование, несомненно, обратится к поступкам человека, вызванным его страстями, и к интеллектуальной его жизни. А тогда мы вступим в ту область, которая до сего времени принадлежала философии и литературе; это будет решительная победа гипотез философов и писателей, одержанная с помощью науки. Уже существуют экспериментальная химия и физика, скоро у нас будет экспериментальная физиология, а затем разовьется и экспериментальный роман. Поступательное движение тут неизбежно, и ныне легко предвидеть, к чему оно приведет. Все связано между собой, — от детерминизма явлений в неорганическом мире пришли к детерминизму в мире живых существ; и поскольку такие ученые, как Клод Бернар, доказывают теперь, что человеческое тело подчинено действию постоянных законов, можно, не боясь ошибиться, предсказать, что придет час, когда будут установлены, в свою очередь, законы мышления и страстей. Детерминизм должен управлять и камнем на дороге, и человеческим мозгом.

Такое именно мнение мы находим у Клода Бернара в его «Введении». Я не устану повторять, что все свои аргументы черпаю у Клода Бернара. После того как он объяснил, что в результате соединения или все более усложняющегося сочетания элементов живого организма могут возникать самые неожиданные явления, ученый говорит следующее: «Я убежден, что препятствия, окружающие экспериментальное изучение психологических феноменов, в значительной мере вызваны такого рода трудностями; ведь, несмотря на свою чудесную природу и свои тонкие проявления, по-моему, невозможно, чтобы феномены, происходящие в мозгу, как и все феномены в живых организмах, не были подчинены законам научного детерминизма». Это совершенно ясно. Позднее, наука, несомненно, раскроет закономерность во всех проявлениях умственной и чувственной деятельности человеческого организма.

Итак, наука уже вступает в область, которая принадлежит нам, романистам, анализирующим личное и социальное поведение человека. Своими наблюдениями и экспериментами мы продолжаем работу физиолога, который, в свою очередь, продолжил работу физика и химика. Мы занимаемся, так сказать, научной психологией, чтобы дополнить научную физиологию, и для завершения эволюции нам необходимо внести в свое изучение природы и человека самое действенное орудие — экспериментальный метод. Словом, мы должны экспериментировать над характерами, над страстями, над фактами личной и социальной жизни человека так же, как химик и физик экспериментируют над неодушевленными предметами, как физиолог экспериментирует над живыми существами. Повсюду господствует детерминизм. Научное исследование, рассуждение, подкрепленное экспериментом, разрушает одну за другой гипотезы идеалистов, а романы, сплошь порожденные воображением, оно заменяет романами, созданными на основе наблюдения и эксперимента.

Я, конечно, не собираюсь формулировать законы. При нынешнем состоянии науки о человеке в ней еще так много путаного и неясного, что тут нельзя позволить себе ни малейшего обобщения. Можно только сказать, что всеми проявлениями человеческого существа неизменно управляет детерминизм. И теперь наш долг — исследование. У нас в руках научный метод, и мы должны идти вперед, даже если бы целая жизнь, отданная упорному труду, привела к завоеванию лишь крупицы истины. Посмотрите на физиологию: Клод Бернар совершил великие открытия, а умирая, говорил, что не знает ничего или почти ничего. На каждой странице «Введения» он признается в том, что его задача очень трудна: «В отношениях между явлениями природы всегда царит большая или меньшая сложность. Сложность эта в царстве минералов менее велика, чем в мире живой природы; вот почему такая наука, как минералогия, развилась быстрее, чем наука о живых организмах. В живых организмах явления отличаются неимоверной сложностью, а кроме того, из-за изменчивости жизненных свойств их труднее уловить и определить». Что же тогда сказать о трудностях, ожидающих экспериментальный роман, который берет у физиологии ее приемы изучения самых сложных и самых тонких органов человека, трактует о самых возвышенных проявлениях его натуры как отдельного индивидуума и как члена общества? Разумеется, тут анализ усложняется еще больше. Итак, если физиология уже становится наукой, то экспериментальный роман, разумеется, только еще делает первые шаги. Можно предвидеть его развитие как неизбежное следствие научной эволюции нашего века, но положить в его основу твердые законы невозможно. Если уж Клод Бернар говорит об «ограниченных и ненадежных истинах биологической науки», то вполне можно признаться, что еще менее надежными и более ограниченными являются истины науки о человеке, изучающей механизм его интеллектуальной жизни и его страстей. Мы еще только вступили в пору лепета, мы еще недавно появились на свет; но как раз это и должно быть для нас лишней побудительной причиной к точным исследованиям, раз уж мы обладаем орудием для них — экспериментальным методом и поставили перед собою ясную цель: познать определяющие условия явлений и стать господами этих явлений.

Не решаясь формулировать законы, я все же полагаю, что наследственность оказывает большое влияние на интеллект и страсти человека. Я придаю также важное значение среде. Следовало бы коснуться и теории Дарвина, но ведь я пишу очерк об экспериментальном методе вообще и о применении его к роману и совсем запутаюсь, если стану разбрасываться. Скажу только несколько слов о значении среды. Мы видели, что Клод Бернар придает решающую роль изучению внутриорганической среды, которую необходимо учитывать, если хочешь найти условия, определяющие те или иные явления у живых существ. Так вот, я полагаю, что при изучении какой-либо семьи, то есть группы живых существ, социальная среда также имеет большое значение. Несомненно, физиология когда-нибудь объяснит нам механизм мышления и человеческих страстей; мы будем знать, как функционирует человеческая машина, как человек мыслит, как он любит, как от состояния разумного существа переходит к страсти, а затем и к безумию; но это действие механизма наших органов под влиянием внутренней среды выражается вовне не изолированно и не в пустоте. Человек существует не в одиночку, он живет в обществе, в социальной среде, и мы, романисты, должны помнить, что эта социальная среда непрестанно воздействует на происходящие в ней явления. Главная задача писателя как раз и состоит в изучении этого взаимного воздействия — общества на индивидуум и индивидуума на общество. Для физиолога среда внешняя и среда внутренняя одинаково подлежат ведению химии и физики, и ему легче установить законы как той, так и другой среды. Мы же не в состоянии доказать, что социальная среда тоже является лишь соединением химических и физических элементов. Вероятно, так оно и есть, или, вернее, она представляет собою изменчивый продукт группы живых существ, которые сами целиком подчинены действию физических и химических законов, управляющих как неодушевленными предметами, так и живыми существами. И тут мы увидим, что можно воздействовать на социальную среду, воздействуя на те явления человеческой жизни, господами которых мы стали. В этом и состоит суть экспериментального романа: овладеть механизмом явлений человеческой жизни, добраться до малейших колесиков интеллекта и чувств человека, которые физиология объяснит нам впоследствии, показать, как влияет на него наследственность и окружающая обстановка, затем нарисовать человека, живущего в социальной среде, которую он сам создал, которую повседневно изменяет, в свою очередь подвергаясь в ней непрестанным изменениям. Словом, мы опираемся на физиологию, мы берем из рук физиолога отдельного человека и продолжаем изучение проблемы, научно разрешая вопрос о том, как ведут себя люди, когда они живут в обществе.

Этих общих идей пока для нас достаточно, мы можем руководиться ими. Позднее, когда наука продвинется вперед, когда в экспериментальном романе произойдут решительные сдвиги, какой-нибудь критик уточнит то, что я пока лишь наметил.

Кстати сказать, сам Клод Бернар признается, что очень трудно применять экспериментальный метод к изучению живых существ. «Живое существо, — говорит он, — особенно высшее животное, никогда не бывает безразлично к физико-химическим условиям внешней среды; оно обладает непрерывным движением, органической эволюцией, по видимости самопроизвольной и постоянной, и хотя эта эволюция нуждается для своего проявления во внешних обстоятельствах, она тем не менее независима от них как в своем развитии, так и по своей форме». И Клод Бернар приходит к заключению, о котором я уже говорил: «В общем, только в физико-химических условиях внутренней среды мы найдем определяющие обстоятельства внешних проявлений жизни». Но с какими бы трудностями мы тут ни сталкивались, даже если мы имеем дело с особыми явлениями, применение экспериментального метода остается обязательным. «Если жизненные феномены отличаются сложностью и мир живых существ совсем не похож на мертвую природу, то все же и там и тут изменения возникают в силу определенных или могущих быть определенными условий. Итак, если наука о жизни человека должна отличаться от других наук ее применением и особыми ее законами, то в научном методе между ними различия нет».

Мне надо еще сказать несколько слов о границах науки, которые ставит ей Клод Бернар. Он полагает, что мы никогда не будем знать первопричину вещей, — мы будем знать лишь, каким образом происходит явление. Свою мысль он выражает следующими словами: «Нашему уму свойственно искать сущность, или первопричину, вещей. Тут мы заходим слишком далеко, — подобной цели мы не можем достигнуть; вскоре мы убеждаемся на опыте, что нам не следует заходить дальше вопроса каким образом, то есть дальше непосредственной причины или условий возникновения явлений». Затем он приводит пример: «Мы не в состоянии узнать, почему опиум и его алколоиды вызывают сон, но можем изучить механизм этого сна и установить, каким образом опиум или его составные элементы усыпляют, — ведь сон имеет место лишь тогда, когда действующие вещества входят в соприкосновение с определенными элементами организма и подвергают их изменениям». И отсюда Клод Бернар делает практический вывод: «Наука обладает тем преимуществом, что открывает нам то, чего мы не знали, заменяя при этом чувство рассудком и опытом и ясно показывая пределы нашего нынешнего знания. Но вот чудесная награда: сбивая с нас таким образом спесь, наука, однако же, увеличивает наше могущество». Все эти соображения вполне применимы и к экспериментальному роману. Чтобы не заблудиться в дебрях умозрительной философии, чтобы заменить идеалистические гипотезы постепенным завоеванием неведомого, он должен изучать, почему происходит то или иное явление. Вот его задача, вот в чем, как мы увидим и дальше, смысл его существования и основа его морали.

Итак, я пришел к следующим выводам: экспериментальный роман есть следствие научной эволюции нашего века; он продолжает и дополняет работу физиологии, которая сама опирается на химию и физику; он заменяет изучение абстрактного, метафизического человека изучением человека подлинного, созданного природой, подчиняющегося действию физико-химических законов и определяющему влиянию среды; словом, экспериментальный роман — это литература, соответствующая нашему веку науки, так же как классицизм и романтизм соответствовали веку схоластики и теологии. Теперь перейдем к важным вопросам о применении экспериментального метода и о морали нового романа.

III

Экспериментальный метод в физиологии и в медицине служит определенной цели: он помогает изучать явления, для того чтобы господствовать над ними. Клод Бернар возвращается к этой мысли на каждой странице «Введения». Он заявляет: «Весь смысл естественных наук сводится к познанию законов естественных явлений. Цель экспериментирования заключается в том, чтобы предвидеть явления и управлять ими». А дальше он приводит пример: «Врачу-экспериментатору недостаточно знать, как врачу эмпирику, что хина излечивает лихорадку; для него главное — знать, что такое лихорадка, и отдавать себе отчет, каким образом хина ее излечивает. Все это чрезвычайно важно врачу-экспериментатору, ибо, как только он это узнает, факт излечения лихорадки при помощи хины уже не будет эмпирическим и изолированным, а станет научным фактом. Он окажется тогда связанным с определенными условиями, которые соединяют его с другими явлениями, и таким образом мы придем к познанию законов организма, что даст нам возможность управлять происходящими в нем процессами». Разительный пример представляет собою излечение чесотки. «Теперь, когда причина чесотки известна и установлена экспериментально, все тут стало научным, эмпиризм уже не нужен… Излечение достигается всегда и без исключения, если мы создаем соответствующие условия, необходимость которых установлена экспериментальным путем».

Такова цель и таковы устремления физиологии и экспериментальной медицины: стать хозяевами жизни, чтобы направлять ее. Допустим, что наука далеко шагнула вперед, неведомое завоевано уже полностью, и наступила та научная эпоха, о которой мечтал Клод Бернар. Тогда врач будет властвовать над болезнями; излечивать он будет наверняка, воздействуя на живые существа ради блага и здоровья рода человеческого. Наступит время, когда всемогущий человек подчинит себе природу и, пользуясь ее законами, установит на земле максимум справедливости и свободы. Нет более благородной, более высокой, более великой цели. Она определяет и задачу человека как разумного существа: проникать в причины явлений, становиться выше их и добиваться того, чтобы они делались послушными колесиками.

Ну что же, эту мечту физиолога и врача экспериментатора разделяет и романист, применяющий экспериментальный метод к изучению природной и социальной жизни человека. Мы стремимся к той же цели, мы тоже хотим овладеть проявлениями интеллекта и других свойств человеческой личности, чтобы иметь возможность направлять их. Одним словом, мы — моралисты-экспериментаторы, показывающие путем эксперимента, как действует страсть у человека, живущего в определенной социальной среде. Когда станет известен механизм этой страсти, можно будет лечить от нее человека, ослабить ее или, по крайней мере, сделать безвредной. Вот в чем практическая полезность и высокая нравственность наших натуралистических произведений, которые экспериментируют над человеком, разбирают на части и вновь собирают человеческую машину, заставляя ее функционировать под влиянием той или иной среды. Настанет время, когда мы будем знать эти законы, и нам достаточно будет воздействовать на отдельную личность и на среду, в которой она живет, чтобы достигнуть наилучшего состояния общества. Итак, мы, натуралисты, занимаемся практической социологией и своими трудами помогаем политическим и экономическим наукам. Скажу еще раз, — я не знаю деятельности более благородной и более широкого поля для ее применения. Быть хозяевами добра и зла, управлять жизнью, управлять обществом, постепенно разрешить все социальные проблемы, а главное, создать прочную основу для правосудия, разрешая путем экспериментов вопрос о преступности, — разве это не значит трудиться на пользу человечества во имя самых высоких его моральных ценностей?

Сравните работу писателей-идеалистов и нашу. Здесь слово «идеалисты» означает писателей, которые выходят за рамки наблюдения и опыта, а основой своих произведений берут нечто сверхъестественное, иррациональное, — словом, писателей, которые допускают существование таинственных сил, действующих вне условий, детерминирующих явления жизни. И тут вместо меня еще раз ответит Клод Бернар: «Мышление экспериментальное отличается от мышления схоластического тем, что первое плодотворно, а второе — бесплодно. Схоласт воображает, будто он достиг абсолютной достоверности, которая, однако ж, ни к чему не приводит; и это понятно: ведь он исходит из принципа абсолюта и ставит себя вне природы, в которой все относительно. Зато экспериментатору, всегда сомневающемуся, полагающему, что в его познаниях нет полной достоверности, удается повелевать окружающими его явлениями и распространять свою власть на природу». Сейчас я вернусь к вопросу об идеале, который, по сути дела, является не чем иным, как вопросом о беспричинности. Клод Бернар справедливо замечает: «Победа разума состоит в том, что по мере того, как человек с помощью экспериментального метода завоевывает новые и новые области для детерминизма, все уменьшается и все дальше отходит индетерминизм». И вот теперь насущное дело для нас, романистов-экспериментаторов, — идти от известного к неизвестному, для того чтобы властвовать над натурой; а романисты-идеалисты умышленно остаются в сфере неведомого, цепляясь для этого за всяческие религиозные и философские предрассудки, и выставляют к тому же поразительный предлог — что неведомое якобы благороднее и прекраснее всем известного. Если бы наша работа, иной раз беспощадная, если бы ужасные картины, нарисованные нами, нуждались в оправдании, я опять нашел бы для этого решающий аргумент у Клода Бернара: «Мы никогда не придем к действительно плодотворным и ясным обобщениям жизненных явлений, пока сами не произведем экспериментов и не поработаем в больнице, в прозекторской и в лаборатории, копаясь в разлагающихся или в трепещущих тканях живых организмов… Если бы понадобилось образное сравнение, выражающее мой взгляд на науку о жизни, я сказал бы, что это великолепная, сверкающая огнями гостиная, в которую можно войти только через бесконечную и отвратительную кухню».

Я назвал писателей-натуралистов моралистами-экспериментаторами и настаиваю на этом наименовании. Во «Введении» Клода Бернара меня особенно поразила одна страница — та, где он говорит о жизненном круговращении. Приведу выдержку: «Мышечные и нервные ткани поддерживают деятельность кроветворных органов, а кровь, в свою очередь, питает кроветворные органы. Тут перед нами органическая, так сказать, социальная солидарность, поддерживающая своего рода perpetuum mobile[18] до тех пор, пока не повредится и не выйдет из строя жизненно необходимый элемент, который нарушит равновесие и приведет к порче или к полной остановке живой машины. Задача экспериментальной медицины заключается в том, чтобы найти определяющие условия органического расстройства, то есть уловить его непосредственную причину… Мы увидим, как тяжелое расстройство или самое сложное по виду повреждение организма может быть сведено к самой простой причине, которая, однако, вызывает сложнейшие последствия». Опять здесь нужно только заменить слова «врач-экспериментатор» словами «романист-экспериментатор», и весь этот отрывок в точности применим к нашей натуралистической литературе. Социальное круговращение идентично круговращению физиологическому: в обществе, так же как и в человеческом теле, существует солидарность, связывающая между собой отдельных членов общества, как отдельные органы тела, — если один орган загнивает, бывают затронуты и другие органы и развивается весьма сложная болезнь. Когда мы в романах экспериментируем над опасной язвой, разъедающей общество, мы поступаем как врачи-экспериментаторы; мы стараемся найти определяющую причину недуга, а затем выяснить сложные, неизбежные его последствия. В качестве примера вновь обращусь к образу барона Юло в «Кузине Бетте». Вспомните, каков там конечный результат, развязка романа: разрушенная семья, многие второстепенные драмы, а причиной всех бед является любовный темперамент Юло. Сластолюбие и является определяющей причиной. Член общества Юло поражен гангреной, и тотчас все разлагается вокруг него, социальное круговращение нарушается, здоровье общества испорчено. И как же выпукло Бальзак изобразил барона Юло, как тщательно его проанализировал! Эксперимент прежде всего производится над бароном Юло, — ведь необходимо знать проявления этой страсти для того, чтобы управлять ею. Допустим, что Юло можно исцелить или, по крайней мере, обуздать и обезвредить, и вот драмы уже нет, равновесие восстановлено, или лучше сказать — восстановлено здоровье в организме общества. Итак, романисты-натуралисты являются моралистами-экспериментаторами.

Перейду к важному обвинению в фатализме, которое критики считают себя вправе предъявлять писателям-натуралистам. Сколько раз нам пытались доказать, что, поскольку мы не принимаем принципа свободы воли, а человек для нас — живая машина, действующая под влиянием наследственности и среды, то мы впадаем в грубый фатализм, низводим человечество до положения стада, которое бредет под палкой судьбы! Тут нужно внести ясность: мы не фаталисты, мы детерминисты, а это не одно и то же. Клод Бернар прекрасно объясняет оба эти термина: «Мы называем детерминизмом непосредственную причину или определяющее условие явлений. Никогда нам не приходится воздействовать на сущность явлений природы, а только на их непосредственную причину, и уж тем самым, что мы воздействуем на нее, детерминизм отличается от фатализма, где никакое воздействие невозможно. Фаталисты полагают, что явление возникает неизбежно и независимо от определяющих его условий, тогда как детерминисты утверждают, что явление возникает не по воле судьбы, а при наличии необходимых для него условий. Поскольку поиски закономерности явлений поставлены как основная цель экспериментального метода, то уж тут нет ни материализма, ни спиритуализма, ни мертвой, ни живой природы, — существуют только явления, для которых надо найти определяющие их условия, то есть обстоятельства, играющие по отношению к ним роль непосредственной причины». Вот что важно. Ведь и мы применяем этот метод в своих романах и, следовательно, являемся детерминистами, которые экспериментальным путем стараются определить необходимые условия явлений и никогда не выходят в своих исследованиях из рамок законов природы. Как это хорошо сказал Клод Бернар, — раз мы можем действовать и раз мы воздействуем на непосредственную причину явлений, изменяя, например, среду, то нас нельзя назвать фаталистами.

Тут ясно выражена и нравственная роль романиста-экспериментатора. Я не раз говорил, что нам нет надобности делать выводы из своих произведений, так как эти выводы напрашиваются сами собой. Экспериментатору незачем делать заключения, сам эксперимент делает это за него. Сто раз, если понадобится, он повторит эксперимент перед публикой, объяснит его, по сам лично не станет ни возмущаться результатами опыта, ни одобрять их: смотрите, такова истина, таков механизм явлений; это уж общество должно решать — вызывать или больше не вызывать данное явление, в зависимости от его полезности или вреда. Впрочем, я уже говорил в другом месте, что трудно представить себе такого ученого, который негодует на азот за то, что азот непригоден для жизни; ученый этот просто устраняет азот, когда он вреден, и только. Поскольку мы не располагаем такой властью, как этот ученый, поскольку мы являемся лишь экспериментаторами и не руководим практической жизнью, нам приходится довольствоваться поисками определяющих условий социальных явлений, предоставив законодателям, людям практической жизни, заботу управлять этими явлениями, для того чтобы уничтожать дурные явления и развивать хорошие, — с точки зрения их пользы для человечества.

Повторяю вкратце, в чем состоит роль моралистов-экспериментаторов. Мы показываем механизм полезных и вредных явлений, выясняем определяющие условия явлений в жизни отдельного человека и всего общества для того, чтобы когда-нибудь можно было получить власть над этими явлениями и управлять ими. Словом, мы участвуем вместе с нашим веком в великом деле покорения природы и многократного умножения могущества человека. А посмотрим, что делают рядом с нами писатели-идеалисты, которые опираются на иррациональное и сверхъестественное и у которых за каждым порывом в небеса следует падение в бездну, в хаос метафизики. Сила и нравственность на нашей стороне.

Остановить свой выбор на «Введении» меня побудило то обстоятельство, что, как я уже говорил, многие все еще считают медицину искусством. Клод Бернар доказывает, что она должна быть наукой, и вот на наших глазах происходит первое цветение науки, зрелище поучительное само по себе и доказывающее нам, что сфера научной деятельности расширяется и захватывает все проявления человеческого разума. А раз медицина, которая была искусством, становится наукой, почему бы и литературе не стать наукой благодаря экспериментальному методу?

Надо заметить, что все друг с другом связано, что, если полем деятельности врачу-экспериментатору служит человеческое тело и явления, которые происходят в его органах, находящихся в нормальном или патологическом состоянии, полем деятельности для писателей-натуралистов также является человеческий организм, те явления, которые совершаются в его мозговых клетках и в чувственной системе, находящейся в здоровом пли в болезненном состоянии. Если мы не хотим остаться при прежних метафизических представлениях о человеке, царивших в век классицизма, нам надо учесть новые воззрения на природу и жизнь, возникшие в наш век. Мы, повторяю, неизбежно должны были продолжить труд физиолога и врача, которые, в свою очередь, продолжили труд физика и химика. Мы уже вступили на научный путь. Я пока оставляю в стороне вопрос о чувстве и форме, к которым обращусь в дальнейшем.

Посмотрим сперва, что Клод Бернар пишет о медицине. «Некоторые врачи полагают, что медицина может быть построена лишь на догадках, и делают отсюда вывод, что врач — это художник, который должен дополнить неопределенность отдельных случаев своим дарованием, личным своим опытом. Но это антинаучный взгляд, и против него нужно бороться всеми силами, потому что он обрекает медицину на застой, в котором она так долго находилась. Все науки неизбежно начинали с догадок, да еще и до сих пор в той или иной области остаются гадательными. Медицина еще почти во всем является гадательной, я этого не отрицаю; я только хочу сказать, что современная наука всячески должна стараться выйти из этого состояния, которое надо считать временным, а не окончательным — и для медицины, и для других наук. В медицине состояние, подобающее науке, устанавливается медленнее и с большим трудом, чем в других дисциплинах, так как она имеет дело с чрезвычайно сложными явлениями природы; но цель ученого в медицине такая же, как и во всех других науках: прийти от индетерминированного к детерминированному». В этом весь механизм рождения и развития науки. Врача еще до сих пор считают художником, потому что в медицине огромное место занимают предположения и догадки. Разумеется, романиста с большим основанием можно называть художником, поскольку он больше погружен в сферу гадательного. Если Клод Бернар признает, что сложность явлений еще долго будет мешать медицине стать наукой, то как трудно это будет для экспериментального романа, где изучаемые явления еще сложнее. И все же это не помешает роману вступить на научный путь, подчиняясь общей эволюции нашего века.

Впрочем, Клод Бернар сам указал ступени развития человеческого ума. «Человеческий ум, — сказал он, — в различные периоды своего развития проходит последовательно через несколько ступеней: чувство, разум и опыт. Сначала чувство, подавляющее разум, служило вере и создавало ее субъективные истины, то есть теологию. Затем, когда над верой возобладал разум или философия, они породили схоластику. И, наконец, опыт, то есть исследование явлений природы, научил человека, что истины, которые мы постигаем во внешнем мире, не могут быть мгновенно охвачены ни чувством, ни разумом. Они являются необходимыми нашими руководителями, но, чтобы установить эти истины, нужно обратиться к объективно существующей действительности, где они таятся в форме явлений. И тогда, в силу естественного прогресса, возникает экспериментальный метод, который разрешает все проблемы и опирается на три опоры непоколебимого треножника: чувство, разум, опыт. При поисках истины с помощью этого метода инициатива всегда принадлежит чувству — оно порождает идею a priori, или интуицию; затем разум развивает эту идею и делает логические выводы. Но если то, что порождено чувством, должно быть освещено светом разума, то разумом, в свою очередь, должен руководить опыт».

Я привел весь этот отрывок потому, что он имеет весьма важное значение. Тут ясно указано, какую роль в экспериментальном романе играет личность писателя — вне вопросов стиля. Чувство является отправной точкой экспериментального метода, затем вступает в свои права разум и приводит в конце концов к эксперименту, который контролирует выводы разума, и над всем господствует талант экспериментатора; как раз поэтому экспериментальный метод, бездейственный в других руках, стал могучим орудием в руках Клода Бернара. И я выразился совершенно правильно: метод — только орудие, а шедевр создает мастер, который пользуется этим орудием и вкладывает в свое творение мысль. Я уже приводил нижеследующие строки: «Совсем особым чувством, неким quid proprium наделен человек, обладающий своеобразием, изобретательностью, талантом». Вот мы и отвели в экспериментальном романе роль дарованию писателя. Клод Бернар сказал еще: «Идея — это зерно, метод — почва, благодаря которой растение всходит, развивается, расцветает и дает наилучшие плоды, согласно законам природы». Все сводится к методу. Если вы застрянете на мысли, взятой a priori, и на чувстве, которое не опирается на разум и не проверено экспериментом, вы — поэт, вы дерзаете строить гипотезы, ничем их не подтверждая, вы без всякой пользы, а зачастую даже во вред себе и людям, барахтаетесь в тумане неведомого. Прочтите эти строки «Введения»: «Человек по природе своей метафизик и гордец; он ухитрился поверить, что идеальные творения его ума, соответствующие его чувствам, соответствуют также и реальной действительности. Экспериментальный метод отнюдь не первородное достояние человека, — лишь после долгих блужданий в дебрях богословских и схоластических споров человек убедился, что его усилия тут бесплодны, заметил, что не он диктует природе законы, так как не обладает сам по себе знаниями и критерием для оценки явлений внешнего мира. И человек понял, что, когда он хочет установить истину, ему надо, наоборот, изучать законы природы и подчинять если не свой разум, то свои мысли опыту, то есть критерию фактов». Что же сказать тогда о роли дарования у романиста-экспериментатора? Оно остается дарованием, но идею, взятую a priori, писатель контролирует путем эксперимента. Разумеется, эксперимент не уничтожает дарование, — наоборот, укрепляет его. Возьмем поэта. Разве для его гениальности необходимо, чтобы его чувство, его априорная идея были ложны? Разумеется, нет. Гениальность человека будет тем выше, чем убедительнее эксперимент докажет верность его интуиции. Право же, только в годы владычества лиризма и романтического недуга силу дарования писателя могли измерять количеством глупостей и сумасбродных выдумок, которые он пустил в обращение. В заключение скажу, что в век развития науки гениальность человека должен подтверждать эксперимент.

В этом и состоят наши разногласия с писателями-идеалистами. Идеалисты всегда исходят из какого-то иррационального источника — из откровения, традиции или из условного авторитета. А ведь недаром Клод Бернар говорил: «Не надо допускать ничего оккультного, — на свете есть только явления и условия для их возникновения». Мы, писатели-натуралисты, подвергаем каждый факт наблюдению и эксперименту, тогда как писатели-идеалисты допускают некие таинственные влияния, не поддающиеся анализу, а посему эти писатели остаются в потемках неведомого, вне законов природы. С научной точки зрения вопрос об идеале сводится к вопросу о закономерном и незакономерном. Все то, чего мы не знаем, все то, что еще ускользает от наших поисков, — есть идеал, и цель наших человеческих усилий заключается в том, чтобы постепенно уменьшить область идеального и увеличивать завоевания истины, побеждая неведомое. Мы все идеалисты в том смысле, что все мы занимаемся идеалом. Однако я именую идеалистами тех, кто устремляется в неведомое как в приятное убежище, тех, кому нравятся только самые рискованные гипотезы, которые они и не думают поверять экспериментом, заявляя, будто истина в нас самих, а не во внешнем мире. Эти господа, повторяю, творят ненужное и даже вредное дело, тогда как наблюдатель и экспериментатор работают ради могущества и счастья человека, постепенно делая его владыкой природы. Нет ни капельки благородства, достоинства, красоты и нравственной силы в невежестве, во лжи, в глупой уверенности, будто человек становится тем более великим, чем глубже он увязает в трясине заблуждений и путаницы. Единственно великим и нравственным деянием является служение истине.

У идеалистов нужно перенять только одно: то, что я назвал бы любопытством к идеальному. Разумеется, познания человека ничтожны по сравнению с огромной областью пока еще не познанного. Эта область неведомого, окружающего нас, должна вызывать у нас желание проникнуть в нее, узнать неизвестное с помощью научных методов. И мы говорим не только об ученых, — все проявления человеческого разума связаны между собой, и все наши усилия ведут к одной цели — овладеть истиной. Клод Бернар очень хорошо выразил эту мысль: «У каждой науки есть свой собственный, выработанный ею метод, или, по крайней мере, свои приемы, а кроме того, науки служат друг другу орудием познания мира. Математика служит в различных пределах орудием для физики, для химии, для биологии; физика и химия служат мощным орудием для физиологии и для медицины. В этой взаимной помощи, оказываемой друг другу науками, надо отличать ученого, который движет вперед какую-то науку, от того, кто использует ее данные. Физика и химика не назовешь математиками, хотя они и пользуются математическими вычислениями; физиолог не химик и не физик, хотя и применяет химические реактивы и физические инструменты, равно как химик и физик не физиологи, хотя они и изучают состав или свойства некоторых жидкостей и тканей в организме животных или у растений». Так Клод Бернар ответил за нас, романистов-натуралистов, критикам, насмехавшимся над нашими научными претензиями. Мы не химики, не физики и не физиологи; мы просто романисты, опирающиеся на завоевания науки. Разумеется, мы вовсе не притязаем на открытия в области физиологии, которой мы и не занимаемся; но если мы взялись за изучение человека, то считаем своей обязанностью учитывать новые открытия в физиологии. И я добавлю, что романистам больше, чем другим, приходится опираться на многие науки, — ведь они трактуют обо всем, и им все надо знать, поскольку роман теперь стал средством изучения природы и человека. Вот так нам и довелось применять в своей работе экспериментальный метод — с тех пор, как он стал самым могущественным орудием научного исследования. Мы знакомимся в сжатом виде с результатами научных исследований, мы бросаемся на штурм идеала, пуская в ход все знания человечества.

Разумеется, я говорю здесь о проникновении не в причину вещей, а в то, каким образом все происходит. Для ученого-экспериментатора идеал, сферу которого он стремится ограничить, — туманная неопределенность, и она всегда сводится к вопросу, каким образом. Другой идеал — первопричину вещей ученый предоставляет философам, так как не питает надежды когда-нибудь найти ее. Я полагаю, что и романистам-экспериментаторам не следует заниматься этим неведомым, если они не хотят заблудиться в безумствах поэтов и философов. Перед нами и без того немалая задача — постараться познать механизм природы, не думая пока о его происхождении. Если когда-нибудь удастся познать и это, то, уж конечно, благодаря нашему методу, и лучше всего начать с самого начала — с изучения явлений, а не лелеять надежду, что некое откровение вдруг посвятит нас в тайны мироздания. Мы — работники, мы предоставляем жрецам отвлеченного мышления разрешить вопрос почему, над которым они тщетно бьются веками, а сами займемся другим неведомым — вопросом, каким образом, область которого благодаря нашим исследованиям сокращается. Для нас, романистов-экспериментаторов, должен существовать лишь один идеал — тот, который мы можем постигнуть.

Впрочем, приступая к постепенному завоеванию неведомого, окружающего нас, мы смиренно признаем свое невежество. Мы начали, мы двинулись вперед, — и только. Нашу единственную, нашу подлинную силу составляет метод. Откровенно признавшись, что экспериментальная медицина еще переживает пору младенческого лепета, Клод Бернар без колебаний предоставляет на практике большое место эмпирической медицине. «В сущности, эмпиризм, то есть наблюдение или случайный опыт, — говорит он, — лежат в начале всех наук. В сложных науках о человеке эмпиризм неизбежно будет преобладать над экспериментом гораздо дольше, чем в простых науках». И Клод Бернар без всякого смущения признается, что у постели больного, когда не найдены причины патологического явления, лучше всего действовать эмпирически; это, впрочем, соответствует естественному ходу нашего познания, поскольку эмпиризм неизбежно предшествует научному состоянию любой отрасли знания. И, разумеется, если уж врачи почти во всех случаях на практике придерживаются эмпиризма, с тем большим основанием должны делать это мы, романисты, наука которых еще сложнее и менее разработана. Речь идет, повторяю, не о том, чтобы на голом месте создать науку о человеке как об отдельном индивидууме и члене общества, — речь идет о том, чтобы постепенно, осторожно и, как водится, ощупью выйти из потемок, в которых пребывают наши представления о самих себе, и мы должны почитать себя счастливыми, когда среди множества заблуждений можем установить какую-либо истину. Мы экспериментируем, а это значит, что нам еще долго предстоит пользоваться ложными гипотезами, пока мы не придем к истине.

Так поступают сильные люди. Клод Бернар решительно спорит с теми, кто хочет видеть во враче только искусника. Ему прекрасно известно обычное возражение тех, кто смотрит на экспериментальную медицину как на «выдуманную теорию, практическое применение которой пока еще ничем не оправдывается, так как нет ни единого факта, доказывающего, что в медицине можно достигнуть такой же научной достоверности, как и в экспериментальных науках». Но Клод Бернар не дает противникам смутить себя, он доказывает, что «экспериментальная медицина — это не что иное, как естественный расцвет практического медицинского исследования, проводимого в научном духе». И вот каковы его выводы: «Конечно, мы еще далеки от того времени, когда медицина станет в полном смысле этого слова наукой; но это не мешает нам признавать, что такое положение вполне достижимо, и мы всеми силами стараемся достигнуть его, уже теперь применяя в медицине тот метод, который должен вывести ее на научный путь».

Все это, повторяю еще раз, в точности приложимо к экспериментальному роману. Поставьте в приведенном отрывке вместо слова «медицина» слово «роман», и сказанное останется верным.

Я обращаю к молодой литературной поросли высокие и сильные слова Клода Бернара, мужественнее которых я не знаю: «Медицине предназначено постепенно выйти из эмпиризма; так же как и все другие науки, она выйдет из него, благодаря экспериментальному методу. Это глубокое убеждение поддерживает и направляет мою научную жизнь. Я глух к голосу тех врачей, которые требуют, чтобы им экспериментальным путем объяснили причину кори и скарлатины, и полагают, что они выставили таким образом решающий довод против применения в медицине экспериментального метода. Эти обескураживающие и нигилистические возражения исходят обычно от умов педантичных или ленивых, предпочитающих отдыхать под сенью авторитетных систем или дремать в потемках, вместо того чтобы работать и стараться выбраться на свет. Ныне медицина окончательно принимает экспериментальное направление. И в этом нельзя усматривать кратковременное влияние выдуманной кем-то системы: это результат научной эволюции самой медицины. Таково мое убеждение, и я стремлюсь передать его молодым врачам, которые слушают мои лекции во Французском коллеже… Надо прежде всего внушить молодежи научный дух и познакомить ее с понятиями и направлением современных наук».

Как часто я писал те же слова, давал те же советы, и здесь я повторяю их еще раз: «Только экспериментальный метод может вывести роман из мрака лжи и заблуждений, в котором он влачится. Это убеждение руководило всей моей литературной жизнью. Я глух к голосу критиков, которые требуют, чтобы я сформулировал законы наследственности, проявляющейся у моих персонажей, и законы влияния среды; критики, выставляющие нигилистические и обескураживающие возражения, делают это из умственной лени, закоснелого подчинения традиции, из более или менее сознательных философских и религиозных верований… Ныне роман окончательно принимает экспериментальное направление. И действительно, это отнюдь не объясняется кратковременным влиянием кем-то выдуманной системы: это результат самой научной эволюции, результат исследований о человеке. Таково мое убеждение, и я стремлюсь вложить его в умы молодых писателей, которые меня читают, так как я полагаю, что надо прежде всего внушить им научный дух и познакомить их с идеями и течениями в современных науках».

До того как перейти к заключению, я должен еще коснуться некоторых второстепенных вопросов.

Прежде всего следует подчеркнуть безличный характер экспериментального метода. Клода Бернара упрекали в том, что он выдает себя за новатора, и он, как всегда, ответил очень разумно: «Я, конечно, совсем не притязаю на то, что первым предложил применить методы физиологии к медицине. Это уже давно рекомендовалось, и в этом направлении делались многочисленные попытки. В своих научных трудах и в занятиях, которые я вел во Французском коллеже, я только продолжал внедрять идею, уже теперь приносящую плоды в медицине». То же самое ответил и я, когда мне заявили, будто я встаю в позу новатора, главы школы. Я сказал, что не внес ничего нового, а только старался применять в своих романах и в критических работах уже давно применяемый научный метод. Но, разумеется, обвинители делали вид, будто они не понимают меня и по-прежнему твердили о моем тщеславии и невежестве.

Много раз я повторял, что натурализм не является чьей-либо личной выдумкой, что к нему привело само развитие научной мысли нашего века. То же говорит и Клод Бернар, обладающий, конечно, большим авторитетом, и, может быть, ему поверят. «Переворот, который экспериментальный метод произвел в науках, — пишет он, — состоит в том, что личный авторитет он заменил научным критерием. По сути дела, экспериментальный метод зависит только от самого себя, потому что заключает в себе свой критерий — эксперимент. Он не признает иного авторитета, кроме авторитета фактов, и постепенно освобождается от подчинения чьему-либо личному авторитету». Следовательно, не надо преклоняться перед теориями. «Мысль всегда должна оставаться независимой, нельзя ее сковывать ни научными, ни философскими, ни религиозными верованиями. Надо свободно и смело высказывать свои идеи, крепко держаться своих чувств, и пусть вас не останавливают ребяческие страхи перед тем, что новые идеи противоречат существующим теориям… Надо изменить теорию, приспособляя ее к природе, а не природу приспособлять к теории». Отсюда вытекает ни с чем не сравнимая широта. «Экспериментальный метод, метод научный, провозглашает свободу мысли. Он сбрасывает не только ярмо философии и богословия, но больше уже не допускает в науке и личного авторитета. Это отнюдь не гордыня и не бахвальство; наоборот, экспериментатор проявляет скромность, отрицая личный авторитет, так как равно сомневается и в своих собственных знаниях, он подчиняет авторитет исследователя авторитету эксперимента и законов природы».

Недаром же я столько раз говорил, что натурализм не литературная школа, что он не воплощается ни в гении какого-нибудь одного писателя, ни в безумствах целой группы, как романтизм, а состоит просто в применении экспериментального метода к изучению природы и человека. И отныне существует только единая широкая эволюция, единое поступательное движение, когда каждый работает сообразно своему дарованию. Допускаются любые теории, и возобладает та теория, которая способна объяснить больше явлений. Невозможно представить себе более широкий и более прямой путь литературного и научного развития. Всем ученым, всем писателям, крупным и маленьким, идти по нему легко и свободно, все они без помех работают над общей для всех задачей, каждый в своей области, и не признают иного авторитета, кроме авторитета фактов, проверенных опытом. Итак, в натурализме не может быть ни новатора, ни главы школы. Тут есть только работники, одни более, другие менее сильные.

Клод Бернар говорит также о недоверии, которое следует питать к теориям. «Нужно иметь крепкую веру и не верить. Я поясню эту мысль: в науке нужно твердо верить в принципы и сомневаться в облекающих их формулах; действительно, с одной стороны, мы уверены, что закономерность существует, но мы никогда не бываем уверены, что нашли ее. Надо питать непоколебимую веру в принципы экспериментальной науки (детерминизм) и не поклоняться теории». Приведу еще один отрывок, в котором Клод Бернар провозглашает конец системам: «Экспериментальная медицина является не новой медицинской системой, а, наоборот, отрицанием всех систем. В самом деле, с развитием экспериментальной медицины из нее исчезнут всяческие личные воззрения — они будут заменены безличными и общими теориями, которые послужат, как и в других науках, лишь для последовательного, разумного сопоставления фактов, добытых экспериментатором». Совершенно то же будет и с экспериментальным романом.

Итак, Клод Бернар отрицает приписываемую ему роль новатора, вернее, изобретателя, лично создавшего новую теорию; и не раз также он говорит об опасности для ученого подчиняться философским системам. «Для физиолога-экспериментатора, — говорит он, — не существует ни спиритуализма, ни материализма. Сами эти слова — термины устаревшего естествознания, и с прогрессом науки они выйдут из употребления. Нам никогда не познать ни духа, ни материи, и если бы это было сейчас уместно, я без труда доказал бы, что, вступив в спор, оба лагеря вскоре пришли бы к взаимному научно обоснованному отрицанию, из чего следует, что все это праздные, бесплодные рассуждения. Для нас существуют только явления, которые предстоит изучить, материальные условия их возникновения, которые нужно установить, определив законы, по которым они протекают». Я уже говорил, что в экспериментальном романе, если мы хотим иметь прочную основу для наших исследований, самое лучшее придерживаться строго научной точки зрения. Не выходить из рамок каким образом, не иметь пристрастия к вопросу о причине вещей. Однако же мы, конечно, не можем избавиться от этой потребности нашего разума, от этой жгучей любознательности, от стремления познать сущность вещей. Я полагаю, что в таком случае нам следует принять философскую систему, более всего соответствующую теперешнему состоянию наук, но принять ее только условно. Например, трансформизм представляет собою самую рациональную систему, прямо опирающуюся на наше современное знание природы. Что бы ни говорил Клод Бернар, а за любой наукой, за любым проявлением умственной деятельности всегда стоит более или менее ясная философская система. Однако можно не благоговеть перед ней, считаться с фактами и быть готовым изменить систему, если того требуют факты. Но сама система все-таки существует, и укореняется она тем прочнее, чем менее развита, менее обоснована наука. Для нас, романистов-экспериментаторов, которые пока еще находятся в стадии лепета, гипотезы неизбежны. И сейчас я перейду к роли гипотезы в литературе.

Кстати сказать, если Клод Бернар отвергает практическое применение философских систем, он признает необходимость философии: «С научной точки зрения философия представляет собою вечное стремление человеческого разума к познанию неведомого. Не удивительно, что философов всегда занимают глубокие и спорные вопросы, высшие пределы наук. Тем самым они сообщают научной мысли движение, оживляющее и облагораживающее ее; они укрепляют разум, развивая его общей интеллектуальной гимнастикой, и в то же время непрестанно направляют его на разрешение бесчисленных важных проблем; таким образом, они поддерживают жажду познать непознанное и священный огонь научных поисков, который никогда не должен погаснуть в душе ученого». Замечательный отрывок! Но ни разу еще философам не говорили в такой красивой форме, что их гипотезы — чистейшая поэзия. Очевидно, на тех философов, среди которых, как надеется Клод Бернар, у него много друзей, он смотрит как на талантливых музыкантов, чья музыка подбадривает ученых в часы их трудов и способна заронить в них священный жар великих открытий. Что касается философов, предоставленных самим себе, они, кажется, обречены вечно петь, но никогда не обретать истины.

До сих пор я не касался вопроса формы у писателей-натуралистов, а ведь именно она-то и характеризует литературу. Дарование писателя заключается не только в чувстве, в «предвзятой» идее, но также и в форме, в стиле. Однако вопросы метода и вопросы формы отличны друг от друга. А натурализм, скажу еще раз, состоит исключительно в экспериментальном методе — в наблюдении и в эксперименте, примененных к литературе. Форма тут ни при чем. Установим метод, который должен быть общим для всей литературы, но допустим в ней все формы и стили — будем смотреть на них как на выражение литературного темперамента писателя.

Если угодно, я выскажу свое мнение совершенно определенно: по-моему, нынче форме придают слишком большое значение. Я многое мог бы тут сказать, но рамки очерка этого не позволяют. В сущности, я считаю, что метод затрагивает и самое форму, что язык — это прежде всего логика, естественная и научная конструкция. Лучше всех напишет не тот, кто примется бешено галопировать среди гипотез, а тот, кто пойдет прямым путем на поиски истин. Мы теперь заражены лиризмом и некстати воображаем, будто прекрасный стиль порождается возвышенным смятением, которое, того и гляди, низринет нас в хаос безумства, — нет, логика и ясность, вот что создает прекрасный стиль.

Клод Бернар, который отводит философам роль музыкантов, играющих «Марсельезу», созданную из гипотез, пока ученые штурмуют неведомое, составил себе приблизительно такое же представление о художниках и писателях. Я заметил, что многие ученые, и притом из самых крупных, весьма дорожат научной достоверностью, которой они достигли в своих трудах, а литературу хотят замкнуть в сфере идеального. Они словно испытывают потребность отдохнуть на каких-нибудь вымыслах после своих точных работ и находят удовольствие в самых нелепых гипотезах и смешных выдумках, хотя и знают прекрасно, что их угощают беспардонным враньем. Они, можно сказать, разрешают, чтобы их развлекали игрой на флейте. Клод Бернар с полным основанием говорит: «Литературные и художественные произведения никогда не стареют, если в них выражены чувства, неизменные, как сама человеческая натура». Право же, достаточно прекрасной формы, чтобы обессмертить творение писателя; образ могучей индивидуальности, говорящей великолепным языком о природе, останется интересным для всех веков; но по той же самой причине будут читать и большого ученого, который умеет писать не менее интересно, чем большой поэт. Пусть этот ученый ошибался в своих гипотезах, — он равен поэту, который наверняка тоже ошибался. Надо только сказать, что область литературы не состоит исключительно из чувств, неизменных, как и сама натура человеческая, — нам остается еще привести в движение подлинный механизм этих чувств. Мы еще не исчерпаем сюжет, когда нарисуем гнев, скупость, любовь, — ведь нам принадлежит вся природа и весь человек, не только в своих проявлениях, но и в причинах этих проявлений. Я хорошо знаю, что это огромное поле деятельности, доступ к которому нам хотели преградить, но мы сломали загородки и теперь торжествуем. Вот почему я не согласен с таким высказыванием Клода Бернара: «В искусствах и в литературе индивидуальность преобладает надо всем. Тут ведь речь идет о самопроизвольной творческой работе ума, а это не имеет ничего общего с констатацией явлении природы, при которой наш ум ничего не должен творить». Как видно, у Клода Бернара, одного из самых блестящих ученых, есть желание не допустить литературу в область науки. Я не знаю, о какой литературе он говорит, когда дает свое определение литературному творчеству как «самопроизвольной творческой работе ума, не имеющей ничего общего с констатацией явлений природы». Вероятно, он имеет в виду лирическую поэзию, так как не написал бы этой фразы, если бы подумал об экспериментальном романе, о произведениях Бальзака и Стендаля. Я могу лишь повторить то, что сказал выше: если оставить в стороне форму, стиль, то автор экспериментального романа — это ученый, применяющий в своей особой области то же орудие, что и другие ученые: наблюдение и анализ. У нас та же сфера деятельности, что и у физиологов, а может быть, даже и более обширная. Мы, подобно физиологам, производим опыты над человеком, а ведь есть все основания полагать (да и сам Клод Бернар это признает), что для деятельности мозга могут быть найдены определяющие условия так же, как и для других явлений. Правда, Клод Бернар мог бы нам сказать, что мы плаваем в море гипотез, но ему не пристало бы делать отсюда вывод, что мы никогда не достигнем истины, — ведь сам-то он всю жизнь боролся за то, чтобы обратить медицину в науку, хотя большинство его собратьев все еще смотрят на нее как на искусство.

Дадим теперь ясное определение, что такое романист-экспериментатор. Клод Бернар так говорил о художниках: «Что же такое художник? Это человек, который вкладывает в создаваемое им произведение свои личные понятия и чувства». Я решительно отвергаю такое определение. Ведь если бы мне вздумалось изобразить человека, который ходит вверх ногами, значит, я создал бы произведение искусства, поскольку оно выражало бы мои личные понятия и чувства. Нет, я просто был бы сумасшедшим, и только. Надо, следовательно добавить, что личное чувство художника остается подчиненным контролю истины. И тут мы подходим к гипотезе. У художника та же отправная точка, что и у ученого; он смотрит на натуру, у него есть своя априорная идея, и он работает согласно ей. Он не будет похож на ученого только в том случае, если, воплощая свою априорную идею, не проверяет путем наблюдения и эксперимента, верна ли она. Можно было бы назвать художником-экспериментатором того живописца, у которого в основе произведения лежит опыт; но тогда его перестали бы считать художником те, кто смотрит на искусство как на сумму личных заблуждений, которые он вложил в свое изучение действительности. А по-моему, личность писателя сказывается только в априорной идее и в форме произведения. Ее невозможно искать в нелепых выдумках. Я еще готов допустить, что индивидуальность может проявиться в гипотезах, но относительно гипотез нужно столковаться.

Нередко говорят, что писатели должны прокладывать дорогу ученым. Это верно, и мы видели во «Введении», как гипотеза и эмпиризм предшествовали и подготовляли научное состояние, которое устанавливалось позднее — с применением экспериментального метода. Человек дерзнул дать объяснение некоторым явлениям природы, поэты выразили свои чувства, а затем пришли ученые — проверить гипотезы и установить истину. Роль пионеров Клод Бернар всегда возлагает на философов. Это благородная роль, на писателях еще и теперь лежит долг выполнять ее. Но, разумеется, всякий раз, как ученым удается установить истину, писатели должны немедленно отказаться от своих гипотез, иначе они сознательно закоснеют в своих заблуждениях, без пользы для кого бы то ни было. Таким образом, наука, по мере того как она движется вперед, дает нам, писателям, твердую почву, на которой мы должны укрепиться, устремляясь к новым гипотезам. Словом, всякая установленная закономерность разрушает и заменяет гипотезу, и приходится переносить гипотезу дальше, в новую область неведомого. Я поясню это очень простым примером. Доказано, что земля обращается вокруг солнца. Что подумали бы о поэте, который держался бы древнего верования, будто солнце обращается вокруг земли? Очевидно, если поэт вознамерится дать свое собственное объяснение какому-нибудь факту, ему придется выбрать факт, еще не объясненный наукой. Вот так должно обстоять дело с гипотезой и у нас, романистов-экспериментаторов; нам нужно строго придерживаться установленных фактов, избегать тут своих личных домыслов, ибо они были бы смешны, опираться на завоевания науки и до конца стоять на этой почве и, только столкнувшись с новым, неизвестным явлением, давать волю своей интуиции и опережать науку; иной раз мы, пожалуй, и допустим ошибку, но все же будем чувствовать себя счастливыми, если сможем добыть материалы для разрешения еще неясных проблем. Кстати сказать, я тут не расхожусь с Клодом Бернаром, который в своей практической программе был вынужден принять эмпиризм как необходимое продвижение ощупью. И мы тоже в нашем экспериментальном романе можем позволить себе строить гипотезы по вопросам наследственности и влияния среды, с уважением, однако, относясь ко всему, что науке уже известно об этих предметах. Мы подготовим новые пути и, обратившись к наблюдениям, добудем факты, доставим человеческие документы, которые могут принести большую пользу. Один великий лирический поэт недавно объявил наш век веком пророков. Да, если угодно; только пусть эти пророки не опираются на нечто иррациональное или сверхъестественное. Если пророки, как водится, вздумают поставить под вопрос самые элементарные понятия, преподносить нам природу под странным философским и религиозным соусом, изображать некоего метафизического человека, все путать и затуманивать, то такие пророки, несмотря на свою гениальную риторику, всегда будут лишь безнадежными простофилями, коим не ведомо, что в воду упадешь — намокнешь. В наш век прогресса науки пророчествовать — дело деликатное, потому что никто уж не верит в истины, явленные божественным откровением, и для того, чтобы провидеть неизвестное, надо сначала хорошо знать известное.

Я хотел прийти к такому выводу: если бы мне пришлось дать определение экспериментальному роману, я не сказал бы, как Клод Бернар, что литературное произведение всецело зависит от личного чувства, — для меня личное чувство только первоначальный импульс. А затем перед писателем встает природа, по крайней мере, та часть природы, тайны которой нам открыла наука, и тут уж мы не имеем права лгать. Следовательно, романист-экспериментатор принимает доказанные факты, описывает механизм происходящих в человеке и в обществе явлений, которым овладела наука, и вкладывает свое личное чувство лишь в описание тех явлений, закономерности которых еще не установлены, стараясь при этом как можно больше контролировать свою априорную идею с помощью наблюдения и опыта.

Иначе я не представляю себе натуралистическую литературу. Я говорил лишь об экспериментальном романе, но я твердо убежден, что самый метод, уже восторжествовавший в истории и в критике, восторжествует повсюду — в театре и даже в поэзии. Это неизбежная эволюция. Что бы ни говорили о литературе, она тоже не вся в писателе — она также и в натуре, которую он описывает, и в человеке, которого он изучает. Однако ж, если ученые изменяют старые представления о природе, если они открывают подлинный механизм жизни, они заставляют и нас следовать за ними, даже опережать их и, выполняя свою роль, создавать новые гипотезы. Метафизический человек умер, все наше поле наблюдений преобразилось, когда на него вступил живой человек, интересный и для физиолога. Разумеется, гнев Ахилла, любовь Дидоны останутся вечно прекрасными картинами; но вот у нас явилась потребность проанализировать и гнев и любовь, увидеть, как действуют эти страсти в человеческом существе. Совсем новая точка зрения — и роман становится экспериментальным вместо философского. В общем, все сводится к великому факту: экспериментальный метод в литературе, как и в науке, находит сейчас определяющие условия природных явлений, событий личной и социальной жизни, которым метафизика давала до сих пор лишь иррациональные и сверхъестественные объяснения.

ПИСЬМО К МОЛОДЕЖИ© Перевод. Н. Немчинова

Я посвящаю этот очерк французской молодежи — тем, кому нынче двадцать лет и кто завтра станет обществом. Недавно произошли два события: первое представление «Рюи Блаза» во Французской Комедии[19] и торжественное вступление Ренана в Академию. По этому поводу поднялся большой шум, взрыв энтузиазма, пресса затрубила в фанфары в честь национального гения и принялась уверять, что подобные события должны служить нам утешением в наших бедствиях и порукой наших будущих триумфов. Начался полет в идеальный мир; наконец-то можно было оторваться от земли и реять в высоте, — это было как бы победой поэзии над научным духом.

В газете «Французская республика» вопрос, по-моему, поставлен совершенно ясно. Приведу выдержку: «Париж только что был свидетелем и вместе с тем ареной великого зрелища, которое он показал всему миру, — а именно, двух интеллектуальных праздников, которые останутся честью и украшением просвещенной и либеральной Франции, достойным представителем коей является наш дорогой и славный город. Принятие Эрнеста Ренана в Академию и возобновление „Рюи Блаза“ в театре Французской Комедии вполне можно считать событиями, которыми мы вправе гордиться… У нас есть немало молодых людей, ищущих свой путь; они шагают прямо вперед, идут куда глаза глядят, гонясь за новизной, и с наивностью неопытных юнцов похваляются, что гораздо лучше, чем их предшественники, чувствуют себя в беспредельной области искусства, стремящегося помериться силами с природой. Да, это верно: некоторые, обманываясь в своих силах, объявили войну идеалу, но они будут побеждены; после спектакля, состоявшегося позавчера во Французской Комедии, можно с уверенностью предсказать их поражение». Чтобы понять эту тираду, надо пояснить высокопарные фразы журналиста. Знайте, что молодые люди, о которых идет речь, — это писатели-натуралисты, те, кто воодушевлен духом научного движения нашего века и орудием своим избрал наблюдение и анализ. Журналист отмечает в своей статье, что эти писатели объявили войну идеалу, и предсказывает, что они будут побеждены лиризмом и романтической риторикой. Чего уж вернее! Целый вечер публика рукоплескала прекрасным стихам Виктора Гюго — вот и остановлено научное движение нашего века, вот и уничтожены наблюдение и анализ!

Я процитирую еще и другие документы — для того, чтобы уточнить вопрос, о котором хочу говорить. Ренан в начале своей вступительной речи, желая польстить Академии и позабыв свои былые восторги перед Германией, сказал следующее: «Вы бросаете вызов той культуре, которая не делает человека ни любезнее, ни лучше. Очень боюсь, как бы некоторые нации, несомненно, весьма положительные по природе своей, ибо нас они упрекают в легкомыслии, не обманулись в своих надеждах завоевать симпатии целого мира совсем иными средствами, чем те, какими до сих пор удавалось добиться всеобщей благосклонности. Педантичная замкнутая наука, скучная литература, угрюмая политика, высшее общество без блеска, дворянство без остроумия, знатные люди без учтивости, великие полководцы без прославленных изречений не так-то скоро, думается, развенчают воспоминания о старом французском обществе, столь блестящем, столь изысканном и стремившемся нравиться». На это берлинская «Национальная газета» ответила: «Все европейские нации вступили в соперничество и ведут меж собой ожесточенную борьбу; кто не идет вперед, того живо обгонят. Любая нация, пожелавшая почить на лаврах, обречена на упадок и гибель. Вот истина, которую такая нация, как французская, может, вернее сказать, должна, научиться выслушивать. Но для этого ей нужны люди серьезные, а не льстецы… Мы считаем своим подлинным другом в первую голову того, кто учит нас остерегаться самого страшного на свете: туманной пустоты и недооценки своих соперников как в материальной, так и в интеллектуальной области. Мы по опыту знаем, к каким печальным последствиям это неизбежно ведет».

Так вот, я полагаю, что из патриотизма каждому французу следует поразмыслить над двумя этими документами. Я не говорю о парадном патриотизме, который драпируется в складки знамени, кропает оды и кантаты, — я говорю о патриотизме людей труда и науки, которые хотят, чтобы нация достигла величия практическими средствами. Г-н Ренан прав, мы пользовались в прошлом, да и сейчас еще пользуемся, большой славой, но вдумайтесь в эти ужасные слова: «Кто не идет вперед, того живо обгонят». Разве не звучит в них погребальный звон по изжившим себя векам, сраженным новыми веяниями? Завтра настанет XX век, и эволюция науки помогает его нелегкому рождению; завтра во всем мире воцарится дух исследования, поиски истины, преобразующие человеческое общество; и если мы хотим, чтобы это завтра принадлежало нам, мы должны стать новыми людьми, которые идут навстречу будущему, вооружившись научным методом, логикой, знанием и пониманием действительности. Рукоплескать риторике, восторгаться идеалом свойственно только нервическим натурам, захваченным красивыми волнениями: женщины плачут, когда слушают музыку. Но ведь теперь нам нужно мужественно смотреть правде в глаза, если мы хотим, чтобы наше будущее было столь же славным, как наше прошлое.

Вот что я постараюсь доказать молодежи. Я хочу внушить ей ненависть к пышным фразам и недоверие к витанию в облаках. Нас, людей, верящих только фактам, заново пересматривающих все проблемы в свете изучения человеческих документов, обвиняют во всяких мерзостях, и каждый день мы слышим, как нас именуют развратителями. Пора показать новому поколению, что подлинными развратителями являются рыцари риторики и что за каждым взлетом в недостижимый идеальный мир неизбежно следует падение в грязь.

Народы чтут своих великих людей. Особенно выказывают они признательность к знаменитым писателям, оставившим нетленный памятник себе в развитии родного языка. Гомер и Вергилий прочно стоят на развалинах Греции и Рима. Несокрушим будет и памятник, оставленный Виктором Гюго в поэзии, наш век должен гордиться этим великолепным монументом, который упрочит славу французского языка и донесет ее до самого отдаленного будущего. С полным основанием мы можем восхищаться поэтом. Он действительно велик, его место среди самых великих. Творения его исполнены великолепной риторики, и он навеки останется неоспоримым королем лирических поэтов.

Но надо видеть и другое. Рядом с формой, ритмом и словами, рядом с памятником чисто лингвистическим, есть еще и философия произведений. Она может нести людям истину или заблуждения, она исходит из определенного метода и неизбежно становится силой, которая ведет свой век вперед или тянет его назад. Я рукоплещу Виктору Гюго как поэту, но готов спорить с ним как с мыслителем, как с воспитателем. Его философия, по-моему, не только темпа и противоречива, исполнена чувств, а не глубоких истин, — она кажется мне еще и опасной, ибо оказывает вредное влияние на молодое поколение, ведет его к обманчивым миражам лиризма, к романтической экзальтации, граничащей с умственным расстройством.

И мы во всем этом еще раз убедились на представлении «Рюи Блаза», вызвавшем такую бурю восторга. Рукоплескания относились к поэту, его великолепной риторике. Он обновил французский язык, он создал стихи, блистающие, как золото, громкозвучные, как бронзовый колокол. Ни в одной литературе я не встречал поэзии, поражающей такой широтою и таким мастерством, исполненной такого лиризма и силы. Но уж наверняка никто в тот вечер не рукоплескал философии и мнимой правдивости произведения. Кроме клана неистовых обожателей Виктора Гюго, тех, кто хочет видеть в нем универсального гения, столь же великого мыслителя, как и великого поэта, все нынче пожимают плечами, дивясь неправдоподобию «Рюи Блаза». Приходится принимать эту драму как волшебную сказку, по канве которой автор вышил чудесные узоры поэзии. Но если посмотреть на пьесу с точки зрения истории, обыкновенной человеческой логики и попробовать извлечь из нее практические истины, угадать, на каких фактах, каких документах она основана, столкнешься с поразительным хаосом заблуждений, ошибок и лжи, провалишься в бездонную пропасть лирического безумия… Удивительнее всего то, что Виктор Гюго возымел претензию скрыть под лиризмом «Рюи Блаза» некий символ. Прочтите предисловие, и вы увидите, что, по мысли автора, в этом лакее, влюбленном в королеву, олицетворен народ, стремящийся к свободе, а дон Саллюстий и дон Цезарь де Басан представляют дворянство агонизирующей монархии. Однако известно, как податливы символы: поверни их куда хочешь, и они будут означать все, что угодно. Но только уж тут-то символы — сущее издевательство над нами. Видите вы народ (а не самого Рюи Блаза) в этом фантастическом лакее, который учился в лицее, сочинял оды, прежде чем облечься в ливрею, никогда не брал в руки никакого инструмента и вместо того, чтобы учиться какому-либо ремеслу, греется на солнышке да влюбляется в герцогинь и королев? Рюи Блаз — богема, отщепенец, бесполезное существо, никогда он не принадлежал к народу. Но допустим даже на мгновение, что он принадлежит к народу, — посмотрим, как он себя ведет, постараемся узнать, к чему он стремится. И вот тогда все затрещит по швам. Сын народа, которого дворянство подбивает полюбить королеву; сын народа, который становится полновластным министром и теряет время на пустые разглагольствования; сын народа, убивающий дворянина и затем принимающий яд. Да что ж это за галиматья? Какой смысл приобрел пресловутый символ? Если народ так глупо, без всякой причины налагает на себя руки после того, как он уничтожил дворянство, — обществу конец. Как здесь чувствуется убожество экстравагантной интриги, которая становится просто бессмысленной, когда поэт вздумал придать ей какое-то глубокое символическое значение. Я уж не стану указывать на допущенные им в «Рюи Блазе» нелепости с точки зрения здравого смысла и простой логики. Как лирическая поэма, повторяю, это чудесное произведение, но нечего и пытаться найти в нем что-либо иное: здесь нет человеческих документов, ясных мыслей, аналитического метода, четких философских воззрений. Это музыка, и ничего более.

Перехожу к другому моменту. Драма «Рюи Блаз», говорят нам, — это полет в мир идеала; отсюда и проистекают ее всевозможные драгоценные качества: она возвышает душу, побуждает к благородным поступкам, освежает чувства, вселяет отвагу. А если она сплошная ложь — это не страшно. Она отрывает нас от грубой повседневности и возносит на горние высоты. Там дышится чистым воздухом, вдали от мерзостных творений натурализма. И вот мы подошли к самому деликатному пункту наших разногласий. Не будем пока углубляться в их обсуждение, а посмотрим, кто является носителем добродетели и чести в «Рюи Блазе». Нужно, разумеется, сразу же отмести дона Саллюстия и дона Цезаря. Первый — это Сатана, как говорит Виктор Гюго; что касается второго, то, несмотря на его рыцарское отношение к женщине, он отличается сомнительной нравственностью. Посмотрим на королеву. Королева поступает плохо — завела себе любовника; я, конечно, хорошо понимаю, что она скучает и что ее супруг виноват перед нею: слишком увлекается охотой; но, по правде говоря, если бы все скучающие жены заводили себе любовников, адюльтеры случались бы в каждой семье. Наконец, обратимся к самому Рюи Блазу. И что же мы видим? Да ведь он просто-напросто проходимец, и в реальной жизни предстал бы перед судом присяжных. Смотрите-ка! Этот лакей принял королеву из рук дона Саллюстия, соглашается участвовать в мошенничестве, которое должно бы показаться зрителям подлостью, особенно после того как дон Цезарь, гез и приятель воров, заклеймил эти плутни в двух великолепных тирадах; мало того, Рюи Блаз украл и присвоил себе чужое имя. Он носит это имя целый год, обманывает королеву, обманывает двор, обманывает народ; на все эти гадости он идет ради того, чтобы совершить адюльтер; он прекрасно сознает, каким предательством и гнусностью является его поведение, и в конце концов принимает яд. Нет, этот человек просто развратник и жулик! Душа моя нисколько не возвысится в его обществе. Я даже скажу, что в моей душе возникает отвращение, ибо, лишь только я хочу восстановить факты и отдать себе отчет в том, чего автор не досказывает, я перехожу грань, поставленную его стихами, и вижу лакея в объятиях королевы, — зрелище не очень чистое! В сущности, «Рюи Блаз» — только чудовищное любовное приключение, от которого отдает будуаром и кухней. Сколько бы ни переносил Виктор Гюго свою драму в голубые небеса лирики, действительность, таящаяся под ее покровом, омерзительна. Вопреки крылатым стихам поэта, факты говорят сами за себя: перед нами не только нелепая, но и гнусная история. Пьеса не толкает на благородные поступки, потому что ее герои совершают только пакости и низости; она не освежает чувств и не внушает отваги, потому что начинается грязью и кончается кровью. Таковы факты. Перейдем теперь к самым стихам, — и тут уж надо признать, что зачастую в них выражены самые прекрасные чувства. Дон Цезарь произносит фразы о достодолжном уважении к женщине; королева произносит фразы о возвышенной любви; Рюи Блаз произносит фразы о министрах, обворовывающих государство. Все время фразы, пышные фразы, сколько угодно пышных фраз! Может быть, только на стихи и возлагается обязанность возвышать души? Боже мой, ну конечно! Как раз я и хотел сделать такой вывод: ведь речь-то идет о чисто риторической добродетели и чести. В романтизме, в лиризме самое главное — слова. Слова раздувшиеся, гипертрофированные, готовые взорваться от чрезмерных преувеличений. Разве это не поразительный пример? На деле — безумие и грязь; на словах — благородная страсть, гордая добродетель, величайшая честность. И все это совершенно беспочвенно — просто словесные сооружения, воздушные замки. Вот он, романтизм!

Я неоднократно занимался исследованием эволюции романтизма и считаю излишним еще раз обращаться к истории этого направления. Я хочу лишь подчеркнуть тот факт, что оно было чисто риторическим бунтом. Роль Виктора Гюго, весьма значительная роль, ограничилась обновлением языка в поэзии, созданием новой риторики. В тридцатых годах борьба шла на словарной почве. Язык классицизма умирал от худосочия; пришли романтики и влили кровь в его жилы, пустив в обращение лексику, неведомую классицизму или находившуюся у него в пренебрежении, введя множество ярких образов, более широкую манеру письма, бурные чувства и живость в их передаче. Но если отойти от вопросов языка, романтики не так уж отличались от классицистов, оставались так же, как и они, деистами, идеалистами, любителями символики; они так же наряжали людей в театральные костюмы и приукрашали действительность, возносили свои переживания на некое условное небо, имели свои догмы, свои шаблоны и правила. Надо, однако, добавить, что по части нелепостей новая школа дала классицизму сто очков вперед. Поэты тридцатых годов расширили область литературы, внеся в нее изображение всего человека с его радостями и горем, и отвели в ней большую роль природе, хотя ее уже с давних пор воспевал Руссо. Но они все портили и, злоупотребляя завоеванной свободой, прибегали к экстравагантностям, оказывались вне времени и пространства. Если их, например, привлекала природа, то, вместо того чтобы изучать ее как среду, дополняющую персонажи, они оживляли ландшафты своими мечтаньями, всяческими легендами и страшными призраками; то же самое проделывали они и с героями своих произведений: они обольщались мыслью, что принимают всего человека, его душу и тело, однако в первую очередь постарались вознести человека на облака, создать некий призрак. И вот получалось так, что классики, при всей их отвлеченности и схематизме образов, все же были человечнее и ближе к правде, логичнее и последовательнее, чем романтики с их беспредельными горизонтами и новыми приемами в изображении жизни. Теперь для нас ясно, что эволюция, совершенная лирическими поэтами, и должна была к этому привести. Лиризм в литературе — это поэтическая экзальтация, ускользающая от всякого анализа, граничащая с безумием. Виктор Гюго только лирический поэт. У него все окрашено гениальной риторикой: и его язык, и философия, и принципы морали. Лучше и не допытывайтесь, что таится в его поэзии за словами и ритмами, — вы обнаружите там невероятный хаос, заблуждения, противоречия, торжественное ребячество и высокопарные глупости.

Ныне, когда мы изучили литературные направления начала нашего века, романтизм предстал перед нами как естественное преддверие широкого движения натурализма. Не без причины первыми выступили на сцену лирические поэты. В социальном плане их появление можно объяснить потрясениями времен Революции и Империи, — после грозных событий поэты искали утешения в мечтах. Но главное — они выступили на первый план, потому что им предстояло выполнить важную работу. Этой работой было обновление языка. Пришлось бросить старый словарь в плавильную печь и заново отлить язык, изобрести новые слова и образы, создать совершенно новую риторику для того, чтобы ее выразительные средства поставить на службу новому обществу: быть может, только лирические поэты и могли справиться с такой работой. Они подняли знамя бунта в своих страстных требованиях красочности, образности, в своих неослабных заботах о ритме. Они были в литературе живописцами, скульпторами, музыкантами и прежде всего стремились передать звук, форму, игру света. А мысль, идея стояла у них на втором плане, — вспомним направление «искусство для искусства», которое было полным торжеством риторики. Таковы уж основные черты лиризма: это пение, это мысль человеческая, ускользающая от любой методы и воспаряющая на крыльях звучных слов. Можно с непреложностью убедиться, какой блеск приобрел наш язык, пройдя через горнило лирической поэзии. Вспомним, что в начале века еще царила литература ученых мастеров прошлого, уравновешенная, четкая, логическая; вспомним, что и язык, стершийся за три столетия его употребления в духе классицизма, стал притупившимся орудием и потерял свою силу. Понадобилось, повторяю, поколение лирических поэтов, чтобы украсить его новой чеканкой, обратить его в широкий, гибкий и блестящий клинок. Песнь песней обогащенного словаря, безумный хоровод звонких слов, кричащих и пляшущих над поверженной идеей, несомненно, были необходимы. Романтики явились вовремя, они завоевали для нас свободу формы, они выковали орудие, потребное нашему веку. Вот так же и одержанная в битвах победа полагала основу великим государствам.

Ниже мы увидим, какое государство основалось в силу победы романтиков. Риторика победила благодаря новому языку — теперь могла прийти и сформулироваться идея. Итак, надо воздать должное Виктору Гюго, могучему творцу, ковавшему этот язык. Если его творчество как драматического писателя, как романиста, как критика, как философа можно считать спорным, если лиризм, внезапный порыв возвышенного безумия, нежданно вносит хаос в его суждения и разрушает его концепции, он все же захватывает нас своей гениальной риторикой, о которой я уже говорил. Она-то и дала ему ту великую власть над душами, какой он пользовался, да и теперь еще пользуется. Он создал яркий язык, он пленил наш век не идеями, а словами; идеи же нашего века — те, что ведут его вперед, принесены нам научным экспериментальным методом, анализом, натурализмом; наши новые языковые богатства состоят из старинных слов и выражений, возрожденных к жизни, а также из великолепных, вновь изобретенных образов и оборотов речи, вошедших теперь во всеобщее употребление. В начале движения слова всегда подавляют идеи, потому что больше поражают людей. Виктор Гюго еще в юности драпировался с царственным величием в плащ, который он скроил себе из роскошного бархата формы. Рядом с ним Бальзак, писатель, принесший главную идею нашего века — наблюдение и анализ, кажется одетым в рубище, ему едва кланяются. К счастью, в дальнейшем идея избавляется от господства риторики, утверждает свою силу и воцаряется полновластно. Мы к этому как раз и пришли. Виктор Гюго остается великим поэтом, самым большим из лирических поэтов. Но наш век освободился от его господства, нами владеет теперь научная идея. В «Рюи Блазе» мы рукоплещем риторике поэта. А философ и моралист вызывает у нас улыбку.

Посмотрим теперь, как проходил прием Эрнеста Ренана в Академию. Ведь прием этот был большим праздником и для литературы. Но прежде всего нужно отметить, что это было торжество свободной мысли. Для того чтобы меня правильно поняли, я покажу различие между легендарным и подлинным Ренаном. Вспомним о выходе в свет «Жизни Иисуса». То был удар молнии. Широкая публика не знала Ренана. Он пользовался репутацией эрудита, выдающегося лингвиста, но известность его не выходила за пределы мира специалистов. И вдруг за какой-нибудь день он прославился на всю Францию, возникнув перед ней в страшном образе антихриста. Он совершил святотатство, он потряс за плечо распятого на кресте Иисуса. Верующие представляли себе Ренана рогатым и хвостатым дьяволом. Особенно переполошилось духовенство; все сельские священники приказали звонить в колокола и в своих проповедях отлучили его от церкви; епископы сочиняли послания и брошюры против него, папа римский побледнел и едва не уронил с головы тиару. Говорят, иезуиты сжигали все издания «Жизни Иисуса» по мере того, как издатель выпускал книгу в свет, что обеспечивало ей беспредельный сбыт. Видя, в какую панику впало духовенство, публика еще больше пришла в волнение. Ханжи осеняли себя крестным знамением и пугали Ренаном капризных и непослушных девочек; людей, равнодушных к религии, этот смельчак заинтересовал, и они увидели в нем гигантскую фигуру. Он становился исполином богоборчества, символом науки, убивающей веру; словом, он олицетворял наш век научного исследования. Если к этому добавить, что он слыл расстригой священником, то перед нами будет законченный образ падшего ангела, восставшего против бога и победившего его, сразившего его оружием нашего века.

Таков был Ренан в легенде, и таким он остался для некоторых. Но если присмотреться к подлинному Ренану, мы будем поражены. Ученый остался эрудитом, но он оказался еще и поэтом. Вообразите себе натуру созерцательную, человека религиозного склада, выросшего у берега моря среди туманов Бретани. Он был воспитан в строгом почитании правил католической церкви; его первым желанием было пойти в священники, и все воспитание юноши, все образование, казалось, подготовляли его к духовному поприщу. Он приезжает в Париж, поступает в семинарию, преисполненный религиозности, принося с собою благочестивую мечту всего своего рода и той среды, в которой он вырос. И вдруг в его мозгу заработала какая-то клеточка, до той поры бездействовавшая. Быть может, он мимоходом вдохнул веяние Парижа? А может быть, во взрослом человеке пробудилось предрасположение, унаследованное от далеких предков и едва сквозившее в его детском лепете? Только он сам мог бы ответить на этот вопрос, исповедуясь в своих мальчишеских прегрешениях. Как бы то ни было, а он вступил на путь свободомыслия. С тех пор священнослужитель умер. Вечная история: первый трепет сомнения, затем тяжелая внутренняя борьба и в конце концов — разрыв. Ренан покинул семинарию и погрузился в изучение языков. Однако ж идеалист, спиритуалист в нем не умер. Верования юных лет, подавленные, побежденные, отброшенные, нашли себе другое русло и излились волною нежной поэзии. Перед нами весьма любопытный случай тиранической власти темперамента, ищущего себе выхода: Ренан уже не мог быть священником, — ну что ж, он станет поэтом, и темперамент все-таки будет удовлетворен. Разумеется, натура, менее проникнутая религиозностью, развивавшаяся в менее туманной атмосфере, дала бы себя знать, и Ренан пошел бы до конца в своих научных трудах, все решительнее обосновывая формулу своего отрицания бога. Но, как и следовало ожидать, он остановился на полпути, с неизбывным сожалением вспоминая об утраченной вере и со сладостным чувством сомневаясь в своих сомнениях. И это преображение веры в поэзию весьма характерно для него. Он уже не верующий, но и не ученый. Я вижу в нем человека переходного времени. По-моему, тут повеяло романтическим духом.

Да, Ренан — пантеист романтической школы. Нам уже объясняли, что, очеловечивая господа бога, он отнюдь не отрицал божественности Христа, поскольку изобразил его самым совершенным и самым благородным человеком. Я не хочу углубляться в ренановскую философию, не стану рассматривать его теорию медленного совершенствования человечества и образования группы интеллектуальных мессий, царящих на земле силою своих дарований. Мне достаточно установить, что он деист, подобно Виктору Гюго, и что его верования, хотя и более уравновешенные, чем у Гюго, тем не менее тоже порождены воображением лирического поэта и столь же далеки от религиозных догм, как и от утверждений науки. Ни верующий, ни ученый: поэт — вот его сущность. Он витает в облаках созерцательности. Идея никогда не отличается у него ясностью и точностью. Чувствуется, что он мог бы глубоко мыслить, но мыслит ли он так в действительности? Трудно ответить на этот вопрос, ибо Ренану противны какие-либо четкие выводы. Если мы, оставив в стороне Ренана-философа, посмотрим на Ренана-писателя, мы обнаружим в нем романтика, наделенного очарованием и силой. Конечно, в нем нет великолепного смятения Виктора Гюго, громыхания антитез, нагромождения пышных слов и пышных образов. Он скорее напоминает медоточивого Ламартина, — такая же, как у него, блаженная и благоговейная мечтательность, слог, исполненный неги любовной ласки и молитвенного умиления. Фразы как будто преклоняют колена и млеют в дымке курящегося ладана, в лучах мистического света, проникающего сквозь цветные витражи. Тотчас можно догадаться, что, вступив в готический собор романтизма, Ренан так и остался в нем, но уже не как верующий, а как писатель. Перед нами поэт, а не исследователь, не ученый в полном смысле слова, так же как и не философ, ибо он остановился на полпути в своей философии. Это довершает его портрет и окончательно характеризует его личность.

Итак, вот Ренан легендарный и вот каков Ренан в действительности. Надо добавить, что только упрямцы, фанатики католицизма и глупцы, живущие чужими мыслями, все еще смотрят на Ренана как на антихриста. Прошли годы, и люди поняли, что «Жизнь Иисуса» — красивая поэма, скрывающая под романтическими цветами кое-какие утверждения современной экзегетики. Там не даны все истины, а только отобранные рукою художника и расцвеченные самыми нежными красками воображения. Чтобы уловить суть приемов Ренана, достаточно сравнить его книгу с работой немца Штрауса, которая поразит нас и резкостью суждений, и неприятной грубостью доводов; мы найдем в ней только эрудита, только ученого, который не стремится приукрасить свой слог и заботится лишь об одном — служить истине. Не удивительно, что грозный Ренан стал теперь для большинства кротким Ренаном. Его принимают как создателя мелодий, который, конечно, напрасно выбрал слишком смелый сюжет для своей песни, но, в общем, сочинил приятную музыку. Именно мелодисту Ренану Академия и открыла свои двери. К этому выводу я и хотел прийти: установить, что Академия чествовала мастера риторики, а не ученого. Литературное празднество еще раз было устроено во славу лирического поэта.

Надо быть суровым, потому что в наше время лицемерия и угодничества только суровость может вернуть нации мужественность. Несомненно, Академия, приняв Ренана, сделала прекрасный выбор, что с нею редко случается. Ренан, обладающий очень широкой эрудицией, помимо этого, принадлежит к числу самых утонченных наших прозаиков. По части литературного таланта он стоит куда больше, чем десяток академиков, взятых наугад со скамей сего ученого сообщества. Только не следует рассматривать его вступление в Академию как триумф современной науки. Просто под знаменитым куполом появился еще один поэт. Истинной смелостью было бы избрать Ренана после его нашумевшей книги «Жизнь Иисуса». А теперь что ж, — теперь он взламывает все двери силой своего очарования; он садится в академическое кресло не рогатым и хвостатым дьяволом, а баловнем успеха, которого дамы увенчали цветами. Ренана никто уже не боится, его книга даже стала прибежищем благочестивых душ, которых отпугивает сухая и голая наука. И пусть не кричат так рьяно о либерализме Академии. Она приняла в свое лоно писателя, — это превосходно. Но современной науке нечего тут провозглашать победу, как по случаю торжественного принятия Клода Бернара и Эмиля Литтре.

В речи Ренана мне показалось весьма характерным то, что научные открытия он воспринимает как идеалист, который пускает в ход всю гибкость ума и использует решительно все для того, чтобы продолжить и расширить свои мечты. Тут уместно, привести цитату из его вступительной речи:

«Небо, согласно данным современной астрономии, гораздо выше тверди небесной, усеянной блестящими точками звезд и покоящейся в воздухе на десятимильных столбах, — как то полагали в наивные времена… Если я порою с некоторой грустью вспоминаю о девяти хорах ангельских, объемлющих орбиты семи планет, и о хрустальном море, простирающемся у ног предвечного, меня утешает мысль, что бесконечность, в которую погружается наш взгляд, — это реальная бесконечность, в тысячу раз более величественная в глазах подлинного созерцателя, чем все лазурные круги райских пределов, изображенных кистью Анджелико да Фьезоле. О, насколько глубокие воззрения химика и кристаллографа на атом превосходят туманные понятия о материи, которыми жила схоластическая философия!.. Триумф науки — это поистине триумф идеализма…» Запомните эти слова, они весьма характерны. Это крик души поэта, который всякий раз, как вы раздвигаете границы неведомого, охотно соглашается идти вместе с вами, но лишь для того, чтобы, поудобнее устроившись, предаться мечтам в таинственном уголке, куда вы еще не проникли. Как указывает сам Ренан в своей речи, ученый приемлет неведомое, идеал, лишь как поставленную проблему, разрешения которой он будет добиваться. Еще одно доказательство, что Ренан не ученый, потому что ему нужен уголок тайны, и чем больше вы сузите этот уголок, чем дальше отодвинете его в глубь бесконечности, тем горячее он будет выражать восторг, так как, скажет он, его мечта станет тогда еще более далекой и возвышенной. Вот так и выходит, что «триумф науки — это триумф идеализма». Фраза знакомая, я частенько ее слышал в качестве высшего аргумента. Ведь подобное утверждение спасительно для тех идеалистов, которые не отрицают современную науку. Они рассчитывают, что и в материи и в жизни всегда останется чуточку тайны, и потому при каждом научном открытии передвигают свой идеал и успокаивают себя мыслью, что даже если их верования будут разрушены одно за другим, эта конечная тайна всегда пребудет для них несокрушимым оплотом. Словом, у них весьма эластичный идеал, и они не теряют веры в него. С точки зрения философии я не питаю особого уважения к этим неисправимым мечтателям, которые на каждом этапе развития науки просят остановиться и немножечко помечтать, а затем они согласны вновь двинуться в путь, надеясь продолжить свои приятные грезы где-нибудь дальше. Ренан — один из этих поэтов идеала, которые плетутся вслед за учеными, но пользуются каждой остановкой, чтобы нарвать букетик цветов.

Заметьте, что большим успехом (я говорю о широком и шумном успехе) Ренан обязан риторике. В Германии Штраус, замкнувшийся в сухой аргументации, расшевелил только особую публику — эрудитов и богословов; светская публика и просто люди образованные не проявили к нему интереса. Зато у нас Ренан, гораздо менее четкий по части отрицания, но украсивший сюжет целыми охапками цветов красноречия, привел в восторг своей книгой всю публику. Это еще одно доказательство всемогущества формы. Успех «Жизни Иисуса» подобен успеху «Рюи Блаза»: и там и тут фраза, звук, краски, аромат пленяют целую нацию, обладающую артистической жилкой. Это результат нервного возбуждения, эффект материальный. Гениальной риторикой писатель достигает неоспоримой власти над толпой, захватывает всех за живое и ведет, куда хочет. От сухости ученого аудитория пустеет, а поэт может вызвать восторг даже у своих противников. Этим объясняется повальное увлечение романтизмом в первой половине нашего века. Да еще и ныне мы разражаемся бешеными аплодисментами, когда музыка лирической поэзии коснется нашего слуха.

Однако ж надо сказать во всеуслышание, что шумное преклонение перед формой — дело преходящее. Поэта превозносят до небес, но когда он встает в позу мыслителя и ученого, почитатели пожимают плечами. Вот где наказание робким умам, не осмеливающимся довести до конца свою мысль, и тем искусникам, которые вообразили, что они завоюют симпатии каждого, угождая всем. Хитрости честолюбцев, старание преподносить публике только приятные истины в красивых покровах, достигнутое большой ловкостью равновесие, когда любое утверждение и не ложь и не правда, — вся эта лицемерная тактика обращается против тех, кто ее применяет из расчета или по своей натуре. После оваций, которые они познали, приходит вдруг горькое одиночество; правда, они знамениты, осыпаны почестями и наградами, но пользуются лишь известностью флейтистов, тогда как могли бы мечтать о нетленной славе великих мыслителей и ученых.

Я не буду сам делать вывод. В одной статье я нашел суровое, поразившее меня суждение и приведу его без всяких комментариев: «Такой человек, как Ренан, должен бы иметь некоторое влияние на свое время, а он не имеет никакого влияния. Его совсем не приняли всерьез… Напрасно он затрагивает самые грозные проблемы. С его выводами никто не соглашается; публика оценила в его книге лишь игру ума, шуточки и усмешки, а ведь философ, эпиграфист, ученый надеялся встретить с ее стороны глубокое и серьезное внимание. Уцелеет только писатель; о Ренане будут говорить, что ему были ведомы все тайны языка и что среди музыкантов нашего времени он сумел трелями своего гобоя заглушить медные трубы… Потомство отнесет его к числу знаменитых, но бесполезных людей, к числу тех, кто в век пробуждения и созидания предавался сладостному отдыху и дремоте в сельской тиши».

III

По какой-то иронии судьбы почти всегда вновь избранный академик в своей вступительной речи должен вознести хвалу умершему академику, представлявшему полную противоположность ему по темпераменту. Так было и с Ренаном: этот мастер риторики, этот поэт украсил цветами своего красноречия жизнь и деятельность Клода Бернара, ученого, отдавшего все свои силы экспериментальному методу. Зрелище довольно любопытное, и на нем стоит остановиться. К тому же я хочу, чтобы высокий и строгий образ Клода Бернара противостоял фигурам Виктора Гюго и Ренана. Пусть наука стоит против риторики, натурализм против идеализма. Весьма поучительное сравнение. А затем я могу перейти к выводам.

Интересно то, что мне не придется ничего придумывать, а достаточно будет цитировать Ренана: он сам дал мне все необходимые доводы в своей речи. Я нахожу у него множество аргументов в пользу натурализма. Мне придется только урезать кое-какие тирады и прокомментировать их в нескольких строках.

Прежде всего я коротко расскажу о жизни Клода Бернара. Он родился «в маленькой деревушке Сен-Жюльен, близ Вильфранша, в семье виноградарей, и родной дом навсегда остался дорог ему». Он рано потерял отца, его воспитала мать, а первым его учителем был деревенский священник; затем мальчик поступил в коллеж города Вильфранша, а самостоятельную жизнь начал в Лионе, в качестве помощника аптекаря. Он мечтал тогда о литературной славе. «Он перепробовал все, имел успех в лионском театре, написав для него водевиль, название которого впоследствии упорно скрывал; в Париж он приехал, имея в чемодане пятиактную трагедию и рекомендательное письмо». Письмо было адресовано критику Сен-Марку Жирардену, который, однако, убедил его оставить литературу. И с тех пор Клод Бернар нашел свой путь. Он встретил Мажанди и стал его любимым учеником. Клоду Бернару пришлось вести долгую и тяжелую борьбу. Ныне всем известны его замечательные труды, его открытия, обогатившие физиологию. Предоставляю слово Ренану: «Не скоро пришли к нему награды, но, по правде говоря, он мог обойтись и без них, ибо его великая деятельность сама по себе была для него наградой. У вашего собрата было трудное начало на поприще науки, и с запозданием он познал ее радости. Медицинская академия, Сорбонна, Французский коллеж, Музей естественной истории считали для себя честью его сотрудничество. В довершение этого признания ваше сообщество дало ему важнейшее из тех званий, к каким стремится человек, посвятивший себя науке. По личному соизволению императора Наполеона III он стал сенатором».

Тут я и остановлюсь, этого обрывка биографии достаточно, чтобы провести параллель между Клодом Бернаром и Ренаном. Обратите внимание на раннюю пору их жизни: оба они в детстве воспитывались священником; но Клод Бернар рос на солнечном холме, а Ренана с детства окутывали морские туманы. Вскоре сказалась и разница темпераментов: Ренан, натура поэтическая и религиозная, мечтал стать священником, и даже позднее, несмотря на чрезвычайно широкую свою эрудицию, несмотря на свое отрицание бога, он не мог освободиться от расплывчатого спиритуализма; Клод Бернар, человек трезвого ума, взялся за экспериментальную науку и поставил перед собою только одну цель: переходя от одного неизвестного к другому, искать и находить истину. Чрезвычайно характерными для Бернара я считаю его неудачные литературные попытки. Трагедию он написал плохую, в риторике оказался слаб. Очевидно, он совсем запутался в литературных приемах, — тут его наблюдательность, способность к анализу, логическому мышлению ничем ему не могли помочь. Он беспомощно барахтался в литературе классицизма, так же как барахтался бы в романтической литературе, и для него единственное прибежище — наука. Об этом говорит сам Ренан: «Время больше благоприятствовало литературе, зачастую самой посредственной, нежели научным исследованиям, не дававшим материала для красивых фраз». Эти строки вызывают улыбку, — невольно приходит на ум, что Ренан умел сочинять красивые фразы о научных исследованиях, чуждых всякой лирике. Но тут ясно видны причины, которые повлекли Клода Бернара к науке.

Кстати, давайте выясним сразу же вопрос о стиле Клода Бернара. Ренан неоднократно обращается к вопросу о слоге научных сочинений и прекрасно говорит о них. Приведу его высказывание: «Самая природа научного исследования, требующего твердых и здравых суждений, приводит к основательным достоинствам стиля. Любой доклад Летрона или Эжена Бюрнуфа, по видимости, равнодушных к заботам о слоге, представляет собою своего рода шедевр. Правила хорошего стиля в научных сочинениях — это ясность, превосходное владение предметом и полное забвение самого себя, предельное самоотречение. Но ведь это также правила хороших сочинений на любую тему. Наилучшим писателем оказывается тот, кто, разрабатывая важный сюжет, забывает о себе и предоставляет говорить своему предмету». И далее: «Конечно, Клод Бернар был писатель, и писатель отличный, хотя он никогда не стремился быть писателем. Он обладал важнейшим качеством писателя — не думать о своем писательстве. Его стиль — это сама мысль, а поскольку мысль у него всегда высокая, смелая и ясная, у него и слог положительный, смелый и ясный. Как убедительно красноречие ученых! Ведь оно зиждется на подлинно правильном стиле, сдержанном, соответствующем тому, что автор хочет выразить, или, вернее, оно покоится на логике — единственной и вечной основе хорошего слога». А дальше Ренан говорит: «Надо обратиться к нашим учителям, к писателям Пор-Рояля,[20] чтобы найти подобную сдержанность, отсутствие стремления блистать и пренебрежение к дешевым литературным приемам, при помощи которых стараются расцветить слащавыми фиоритурами строгие темы».

Мне, пожалуй, не следовало бы так строго осуждать романтическую риторику. Ренан, захваченный силою правды, забыл о «слащавых фиоритурах», которыми он расцветил «строгую тему» в «Жизни Иисуса». А как мы уже далеки от тирад «Рюи Блаза», раз сам Ренан воспевает логику — «единственную и вечную основу хорошего слога»! Вот орудие истины, орудие века. В лиризме, в его пышных, громких фразах, в его звучных эпитетах, в его органной музыке, в его взлетах в небеса мы уже видим лишь приступы безумия, бред экстатических натур, преклоняющих колена перед идеалом, трепещущих от страха, что у них отнимут последний уголок тайны, куда они уносятся в мечтах.

Но тут я подхожу к самой сути спора — к войне, которую повела наука против идеала, против неведомого. В этом великая заслуга Клода Бернара. Он брал природу как источник всего, он разрешал проблемы путем опытов, опираясь на факты, и с каждым своим шагом заставлял неведомое отступать перед ним. Послушайте Ренана: «Из этого сочетания фактов, установленных со строжайшей точностью, проистекает самая высокая философия». Высшим законом вселенной Бернар признавал то, что он называет детерминизмом, то есть непреложную причинную связь между явлениями, исключающую вмешательство какого-либо сверхъестественного фактора, который мог бы изменить ее результат. Не существует, как нам часто говорили, двух видов наук: одни науки — абсолютно точные, а другие — не обладающие такой точностью, ибо в них всегда могут внести расстройство таинственные силы. Клод Бернар совершенно исключал то «великое неизвестное», которое Биша еще допускал в физиологии, капризную силу, якобы сопротивляющуюся законам материи и обращающую жизнь в некое чудо. «Туманное понятие первопричины вещей, — говорил Бернар, — следует отнести к происхождению мира… в науке оно должно уступить место понятию причинной связи». А ниже Ренан добавляет: «Клод Бернар знал, что проблемы, которые он поднимал, затрагивали самые важные философские вопросы. Это его никогда не смущало. Он считал, что ученому нельзя думать о том, к каким выводам могут привести его исследования. Он не принадлежал ни к одной секте. Он искал истину, и только». Ну что ж, в этих словах — суть современной науки. Все теперь поставлено под вопрос, наука ныне приступила к пересмотру так называемых «вечных истин», которые утверждались в прошлом во имя определенных догм. Ныне изучают природу и человека, классифицируют документальные наблюдения, движутся вперед шаг за шагом, применяя на этом пути экспериментальный и аналитический метод; но от заключения приходится пока воздержаться, так как исследование продолжается и никто еще не смеет льстить себя надеждой, что он познал все до конца. Бога не отрицают, стараются подняться до него, заново подвергая анализу вселенную. Если бог в конечном счете существует, мы это узнаем, наука скажет нам это. Пока что мы идею бога отстраняем, ибо не хотим, чтобы некий сверхъестественный элемент, внечеловеческая аксиома мешали нам в наших точных наблюдениях. Те, кто начинают свои труды с утверждения абсолюта, вводят в изучение живых существ и мертвой природы плоды своего воображения, своей собственной мечты, обладающие большими или меньшими эстетическими достоинствами, но не имеющие никакой ценности для поисков истины и нравственных начал.

Я больше не стану говорить о научных проблемах, а перейду к проблемам литературным. Задачи натурализма в литературе, которые я изложу сейчас, тождественны задачам натурализма в науках, особенно в физиологии. Тот же метод исследования, только перенесенный с фактов жизнедеятельности организмов на проявления человеческих страстей и на социальную среду; дух нашего века положил начало всесторонним проявлениям человеческого интеллекта; романист, изучающий нравы, дополняет физиолога, изучающего организмы. Ренан и тут не расходится со мной. Послушайте его: «Хотя Клод Бернар мало говорил о социальных вопросах, однако при своем высоком уме он не мог не применять к ним основных своих принципов. Победоносный характер научных открытий он распространял и на область гуманитарных наук. „Действенная роль экспериментальных наук, — говорил он, — не ограничивается различными отраслями физики, химии и физиологии: она простирается и на научные исследования в области истории и этики. Люди уже поняли, что им нельзя безучастно взирать на добро и зло, обращая себе на пользу первое и остерегаясь второго. Современная мораль стремится к более важной роли: она ищет причины добра и зла, хочет их объяснить и воздействовать на них, словом, она желает властвовать над ними: порождать и развивать добро, бороться со злом, чтобы вырвать его с корнем и уничтожить“». Это мудрые слова, в них выражена высокая и строгая мораль современного натуралистического романа, который глупцы обвиняют во всяких мерзостях и в безнравственности. Расширьте еще больше задачи экспериментальных наук, распространите их на изучение страстей и на описание нравов, и вы получите наши романы, которые ищут причины, объясняют их и собирают человеческие документы для того, чтобы можно было подчинить себе среду и человека, — развивать в них добрые начала, а злые искоренять. Мы совершаем такую же работу, что и ученые. Невозможно основать какое-либо законодательство на выдумках идеалистов. Напротив, с помощью подлинных фактов, которые собирают натуралисты, несомненно, люди когда-нибудь создадут более совершенное общество, и оно будет жить по законам логики и правды. Служа правде, мы служим и нравственности.

Посмотрите, какую картину рисует Ренан, рассказывая о работе ученого: «Он проводил свою жизнь в темной лаборатории Французского коллежа и там, невзирая на отталкивающее зрелище, дыша в атмосфере смерти, пачкая руки в крови, он раскрывал сокровеннейшие тайны жизни, и те истины, которые устанавливал он к этом мрачном закоулке, ослепляли своим светом всех, кто умел их видеть». Клод Бернар сам говорил: «Физиолог — не светский франт, а ученый, то есть человек, поглощенный научной идеей, которой он служит; он уже не слышит криков подопытных животных, не замечает, как течет их кровь, он видит лишь свою идею, замечает лишь органы, скрывающие от него разгадку тайн жизни. Вот так же и хирурга не останавливают крики и рыдания больного, потому что он видит только свою идею и благую цель операции, которую производит. Так же и анатом не чувствует, что он находится среди страшных трупов, — он весь во власти научной идеи и с глубоким интересом следит за разветвлением нервов в зловонной и мертвенно-бледной плоти, которая всякому другому внушала бы отвращение и ужас». После такой картины не простят ли и нам, писателям-натуралистам, некоторую нашу смелость, когда мы из любви к правде иногда «с глубоким интересом следим» за разложением, которое производит страсть в нашем персонаже, испорченном до мозга костей? Можно ли упрекать нас за наши ужасные мертвецкие, за кровь, которая течет на страницах наших книг, за рыдания наших героев, за то, что мы не щадим нервы наших читателей? Ведь и мы надеемся, что из наших мрачных лабораторий вырвутся истины, которые ослепят своим светом тех, кто умеет их видеть.

Таков высокий образ Клода Бернара. Он истый представитель современной науки, с ее пренебрежением к риторике, с ее смелыми и методическими исследованиями, не допускающими ни малейших уступок фантазиям и неведомому. Клод Бернар не признает в науке никаких иррациональных источников вроде откровения, традиции или условной и произвольной власти авторитетов. Он полагает, что в проблеме «Человек» все должно быть изучено и объяснено при помощи одного-единственного орудия — опыта, сочетающегося с анализом. Словом, этот ученый — живое воплощение провозглашенной и доказанной истины. Не удивительно, что он оказал решающее влияние на свое время. Каждое из его многочисленных открытий расширяло победы человеческого интеллекта. Вокруг него теснились ученики. Он оставил материалы, по которым ученые поведут работы и в будущем. А теперь посмотрите, как одинок Ренан, мастер риторики, идеализировавший свои заимствования и свои находки эрудита. Несомненно, перед нами только чародей, запоздалый мечтатель, а силу нашего века олицетворяет собой Клод Бернар. Даже мощный поэтический порыв, лиризм Виктора Гюго — это только великолепная музыка по сравнению со смелыми завоеваниями Клода Бернара, раскрывающими тайны жизни. Тогда как лирический поэт все путает, множит заблуждения, расширяет сферу неведомого в угоду своему буйному воображению, физиолог сужает сферу лжи, все меньше оставляет места для человеческого невежества, трудится во славу разума и справедливости. Итак, вот где мы найдем подлинную нравственность, вот где мы должны черпать великие уроки и великие мысли.

Посмотрим теперь, применимы ли принципы современной науки к литературе. Мне, разумеется, известен главный аргумент лириков: наука — это одно, а поэзия — другое… Ну конечно, никто и не собирается уничтожить поэтов. Речь идет лишь о том, чтобы поставить их на свое место и твердо сказать, что не они идут во главе нашего века и не им принадлежит привилегия учить людей нравственности и патриотизму.

В далекие времена у первобытных народов, переживавших тогда свое детство, поэзия была мечтой науки. Из двух способностей человека — чувствовать и понимать — первая породила поэтов, вторая — ученых. Взгляните на младенца в колыбели — у него функционируют только чувства, все вызывает у него восторженное удивление, он не видит реальной действительности, он грезит. Потом, по мере того как ребенок подрастает, в нем пробуждается любознательность, развивается ум, он дерзает строить догадку за догадкой, создает о той среде, в которой живет, более или менее широкие, более или менее верные представления. Всякий ребенок — поэт, вселенная для него — беспредельный идеал, в котором он пытается что-то постигнуть. Затем рождаются некоторые точные представления, идеал сужается, и в конце концов человек переносит его в небесные дали, в темные первопричины бытия. Ну что ж, история человечества подобна истории отдельного человека. Идеал возникает у нас из первоначального нашего невежества. По мере того как наука движется вперед, идеалу приходится отступать. Ренан преобразует его, но это сводится к тому же отступлению. Я не хочу вдаваться в философские споры и не стану утверждать, что когда-нибудь наука вовсе уничтожит неведомое. К чему нам тревожиться об этом? Единственная наша задача — идти вперед по пути завоевания истины и быть готовыми принять самые решительные выводы. Наши разногласия с идеалистами состоят единственно в том, что мы исходим из наблюдений и опыта, а они — из абсолюта. В сущности говоря, наука — это поэзия, которой найдено объяснение; ученый — это поэт, заменивший догадки и фантазию точным изучением вещей и живых существ. В нашу эпоху все зависит от темперамента: у одних мозг устроен так, что они воображают, будто для более широкого и здорового образа мыслей следует обратиться к мечтаньям древних времен, видеть мир сквозь туман, порожденный умственным смятением и взвинченными нервами; другие же полагают, что как для отдельного человека, так и для всей нации возможен лишь один признак здоровья и душевной силы — стремление исследовать наконец реальную действительность, дать нашему разуму и всей деятельности человека твердую основу — правду. Первые — это лирические поэты, романтики, а вторьте — писатели-натуралисты. Будущее зависит от выбора между двумя путями, который сделает новое поколение. Вопрос должна решить молодежь.

Сколько глупостей говорят по поводу принципов натурализма! В печати его превратили в какую-то дурацкую теорию, приписав ее лично мне. Вот уже три года я тщетно стараюсь объяснить, что я вовсе не новатор, что у меня нет в кармане патента на изобретение натурализма. Я выполняю лишь роль критика, который изучает свое время и на основе веских доказательств устанавливает, в каком направлении, по его мнению, идет столетие. Принципы натурализма я находил еще в произведениях XVIII века; да, если угодно, они существуют испокон веков. Я доказал, что их прекрасно применяли в нашей литературе Стендаль и Бальзак; я говорил, что наш современный роман продолжает дело этих великих мастеров, и указал в первую очередь на Гюстава Флобера, на Эдмона и Жюля де Гонкур, на Альфонса Доде. Как же после этого ухитрились усмотреть, будто я изобрел теорию натурализма для своего собственного удовольствия? Каким глупцам вздумалось изобразить меня гордецом, который хочет навязать писателям свой метод, считая свое собственное творчество мерилом всей прошлой и будущей французской литературы?

Право, это уж верх слепоты и недобросовестности! Услышат ли меня ныне, поймут ли, что научные принципы Клода Бернара стали и принципами писателей-натуралистов? Это принципы всего нашего века. Не я их создал, нет! Я еще не сошел с ума и не собираюсь подменить собственной особой целые столетия труда, долгую работу человеческого гения. Моя скромная роль ограничилась тем, что я определил характер нынешней эволюции, отделил ее от периода романтизма, расчистил поле для неизбежной битвы, которая и произошла между идеалистами и натуралистами, и, наконец, предсказал победу последних. Вне этих теоретических споров я всегда считал себя только убежденным поборником правды.

Да, принципы писателей-натуралистов те же, что у физиологов, химиков и физиков. Применение их в нашей литературе началось в прошлом веке, с первым лепетом современных наук. Все пришло в движение, вскоре исследование стало всеобщим принципом. Я уже двадцать раз давал исторический обзор этой великой эволюции, которая ведет нас к будущему. Она обновила историю и критику, освободив их от эмпиризма, от схоластических формул; она преобразовала роман и драму, начиная с творчества Дидро и Руссо до произведений Бальзака и его продолжателей. Разве можно отрицать факты? Разве не свидетельствует о переменах история нашей литературы за последнее столетие, показывающая, как проникал в нее научный дух, разрушая стройный распорядок классицизма, царившего несколько веков, как натурализм невнятно лепетал в годы романтического бунта и затем восторжествовал в творчестве многих писателей? Еще раз повторяю, не я выдумал натурализм. Натурализм — это творчество любого писателя, который волей-неволей применяет научные принципы, изучает мир при помощи наблюдения и анализа, отвергая абсолют, явленный в откровении идеал и все иррациональное. Натурализм — это Дидро, Руссо, Бальзак, Стендаль и два десятка других писателей. Меня представили публике в карикатурном виде, уверяя, будто я верховный жрец натурализма, глава школы. Но ведь натурализм не религия, у нас нет никаких жрецов. Да и самое это движение слишком широко, чтобы подчиняться некоему главе. Оно ведь не похоже на романтическое направление, которое воплощается в гении одного-единственного поэта, в его писательской фантазии. Натурализм не живет красотами риторики, наоборот, он существует силой определенных принципов; и уж если бы мы вздумали избрать себе главу, то скорее всего взяли бы какого-нибудь ученого вроде Клода Бернара. Я приводил длинные выдержки из речи Ренана именно для того, чтобы на основании доказательств, заимствованных у идеалиста, подтвердить, что сила нашего века заключается в науке, в натурализме. Клод Бернар — вот наш соратник, человек научных принципов, свободный от всякой риторики, и именно таким его обрисовал автор «Жизни Иисуса».

Я позволю себе привести анекдотический случай из своей жизни. Как-то раз я объяснял все эти вещи одному весьма остроумному журналисту и втолковывал ему, что никогда у меня не было глупых притязаний на роль главы натуралистической школы. Я добавил, что, даже не обращаясь к Бальзаку, я найду в современной литературе знаменитостей старше меня по возрасту, которые с большим основанием, чем я, могли бы претендовать на звание вожака новой школы. Наконец, я указал, что ошибочное мнение о моих мнимых притязаниях основано, вероятно, на том, что я был знаменосцем научной идеи. Слушая меня, журналист все больше мрачнел и поглядывал на меня с разочарованным и скучающим видом. Этот человек, который до тех пор потешался над натурализмом, в конце концов прервал меня, воскликнув: «Как? Только и всего? Да ведь это вовсе не забавно!» Замечание глубокое! Поскольку я рассуждал разумно, поскольку у меня в кармане не имелось заповедей комичной «религии натурализма» — это не было забавно. Раз воплощением новой школы не был какой-нибудь непристойный писатель, раз натурализм оказывался интеллектуальным движением нашего века, им не стоило интересоваться.

Почему-то все хотели — вот уж верх глупости! — да и теперь еще хотят представить натурализм как описание всякой грязи. Сколько я ни возражал, сколько ни говорил, что за свои личные опыты отвечаю только я сам и принципов натурализма они не затрагивают, все-таки злопыхатели твердят, будто натурализм — моя собственная выдумка и я создал такое направление для того, чтобы «Западня» стала его Библией. Эти люди видят в литературе только риторику. Для них существуют только слова, они не могут вообразить, что же стоит за словами. Право, я человек миролюбивый, но меня охватывает свирепое желание удушить тех господ, которые говорят при мне: «Ах да, натурализм? Грубые слова!»

И кто же это пустил в ход такое определение? Я из кожи лезу вон, убеждая, что натурализм — не в словах, что его сила в принципе научности. Сколько же раз еще мне придется повторять, что натурализм — это просто-напросто изучение людей и среды при помощи наблюдений и анализа, вне предвзятой мысли об абсолюте? А затем уже встает вопрос о риторике. Сейчас мы поговорим о ней, если угодно.

Выше я уже объяснял, что романтики, по-моему, явились специально для того, чтобы произвести как мастера риторики работу над языком. Расширение словаря стало необходимым. Лично я иной раз жалею, что это дело пришлось выполнить лирическим поэтам, — уж очень много смятения и мишуры внесли они в свой стиль; еще немало лет нам надо будет трудиться, прежде чем мы приведем в равновесие эти материалы и достигнем не только богатства, но и устойчивости языка. Все мы, писатели второй половины века, как стилисты — родные дети романтиков. Это бесспорно. Они выковали орудие, завещали его нам, и мы повседневно пользуемся наследством. Лучшие из нас обязаны своим словесным мастерством поэтам и прозаикам тридцатых годов нашего века.

Но кто же нынче не понимает, что царству старых мастеров риторики пришел конец? Теперь, когда они вооружили нас, им остается только одно — исчезнуть. Пришел наш черед взяться за работу. Поле уже расчищено, вопрос обновления языка нас теперь не останавливает, нам дана полная свобода и полная возможность приступить к великому исследованию. Настало время все видеть ясно, различать идею и форму; форму нам оставили в наследство романтики, нужно будет добиться в ней уравновешенности, внести в нее строгую логичность, стараясь, однако, сохранить ее богатства; идея напрашивается сама собой, все более властная: это принцип научности, приложимый ко всему, — и к политике и к литературе.

Итак, повторим еще раз: натурализм — это научная формула, аналитический и экспериментальный метод. Если вы его применяете, вы — натуралист, каков бы ни был при этом ваш стиль. Стендаль натуралист так же, как и Бальзак; конечно, сухость стендалевского рисунка нисколько не похожа на широту Бальзака, порой почти эпическую, но оба они исходят из анализа и опыта. Я мог бы привести в пример и писателей наших дней, казалось бы, совершенно противоположных по своему литературному темпераменту и все же близких друг другу по мыслям, одинаково исповедующих принципы натурализма. Вот почему нельзя считать натурализм литературной школой в узком смысле этого слова, и вот почему нет в этом течении признанного главы, ибо оно предоставляет полную свободу всякой индивидуальности. Оно не замыкается, как романтизм, в риторику одного человека или в сумасбродства одной группы. Натурализм — это литературное направление, открытое для усилий каждой творческой личности, оно коренится в интеллектуальном развитии человечества в нашу эпоху. От вас не требуют, чтобы вы писали определенным образом, копировали такого-то мастера; от вас требуют, чтобы вы искали и классифицировали собранные вами человеческие документы и, применяя научный метод, открывали частицы истины.

Да, писатель прежде всего человек науки. Его художественная индивидуальность утверждается затем в стиле произведения. Все это и составляет искусство. Нам упорно и очень глупо твердят, что мы никогда не воспроизводим натуру в точности. Ну и что ж? Конечно, мы вносим сюда что-то свое, свою манеру передавать натуру. Однако целая пропасть лежит между писателем-натуралистом, который идет от известного к неизвестному, и писателем-идеалистом, имеющим претензию идти от неизвестного к известному. Если мы и не воспроизводим никогда натуру полностью, то передаем, по крайней мере, подлинную натуру, какою мы видим ее в наших человеческих восприятиях; тогда как идеалисты усложняют возможные оптические неточности грубыми ошибками, ибо рисуют натуру воображаемую, а принимают ее за подлинную. В общем, мы требуем только одного: чтобы писатели изучали мир в свете анализа, нисколько не отказываясь от своего писательского темперамента.

Существует ли более широкое течение? Я прекрасно понимаю, что идея важнее формы. Вот почему я надеюсь, что язык достигнет некоторого спокойствия и уравновешенности после великолепного и неистового громыхания фанфар тридцатых годов. Если мы еще обречены повторять эту музыку, то наши сыновья уже избавятся от нее. Желаю им достигнуть того научного стиля, который так восхваляет Ренан. Это будет, разумеется, мощный стиль правдивой литературы, свободный от модного жаргона, а по устойчивости и широте не уступающий классике. Но до тех пор мы все еще будем украшать свой слог султанами и плюмажами, как того требует наше воспитание в школе романтизма; однако ж мы стараемся подготовлять будущее, собирая как можно больше человеческих документов и, насколько позволяет наше орудие-анализ, все глубже проникая в действительность.

Вот что такое натурализм, а если этот термин пугает, если перифраза покажется понятнее, то скажем: вот как принципы современной науки применяются к литературе.

А теперь я обращаюсь к французской молодежи и заклинаю ее хорошенько поразмыслить, прежде чем вступить на путь идеализма или на путь натурализма, ибо величие нации и спасение родины зависят ныне от ее выбора.

Молодежь призывают рукоплескать звучным стихам «Рюи Блаза», ей предлагают песнопение Ренана как самое точное разрешение философской и научной проблемы нашего времени — с двух сторон ее опьяняют лиризмом, набивают ей голову громкими фразами, портят ей нервную систему этой музыкой и внушают, что только в пышных тирадах мастеров риторики она обретет основы нравственности и патриотизма. Одна республиканская газета дошла до того, что заявила: «Некоторые, переоценивая свои силы, объявили войну идеалу, но они будут побеждены». Полно, разве это мы объявили войну идеалу? Ее объявил весь наш век, вся наука последнего столетия. Так что же, по-вашему, век будет побежден, наука будет побеждена, Клод Бернар, и все его предшественники, и все его последователи будут побеждены? Право, можно подумать, что тебе сон привиделся, когда прочитаешь столь ребяческое утверждение в газете, которая кичится своей серьезностью, но, по-видимому, даже не подозревает, что наша республика существует силою научных принципов. На здоровье аплодируйте Виктору Гюго как великому поэту и Ренану как тонкому прозаику, чего же лучше! Но не говорите молодежи: «Вот хлеб, который вы должны вкушать, чтобы стать сильными; питайтесь идеалом и риторикой, и вы станете великими». Это пагубный совет: идеал и риторика губят, спасает только наука. Ведь именно наука заставляет идеал отступать перед ней, именно наука подготовляет XX век. Мы будем тем честнее и счастливее, чем решительнее наука отодвинет идеал, абсолют, неведомое, — называйте, как хотите.

Я пойду еще дальше. Я буду говорить сурово и откровенно. Ренан поднял горестный вопрос о наших поражениях 1870 года. Он сравнивает нас с нашими победителями; он обвиняет их в бесплодной сухости ума; он восхваляет культуру старого французского общества, исполненную приятной учтивости и легкости. Будь это только желанием польстить Академии, можно было бы признать его слова искусным комплиментом. Но, очевидно, мы тут столкнулись с убеждением Ренана, ибо позднее он в длинном письме возвратился к этому сравнению двух наций, одна из которых своим очарованием покорила весь мир, а другая солдатской резкостью и угрюмым нравом отталкивает от себя народы, умеющие ценить изящество. Я не собираюсь разбираться в том, что происходит сейчас в Германии, и вовсе не хочу, чтобы французы изменили свой характер (это, впрочем, было бы для них довольно трудным делом). Если Ренан хочет сказать, что мы должны остаться вежливыми, жизнерадостными, остроумными и приятными собеседниками, тогда он совершенно прав. Но если он пытается осторожно внушить мысль, что риторика и идеал остаются единственным оружием, которым можно покорить мир, что мы окажемся тем сильнее, тем больше достигнем величия, чем усерднее будем поклоняться старой французской культуре, представительницей которой является Академия, то я должен сказать, что такие взгляды весьма опасны для нации. Надо во всеуслышание заявить, что в 1870 году мы были побеждены научным духом. Конечно, империя по своей глупости ввергла нас, да еще без достаточной подготовки, в войну, которой страна совсем не хотела. Но разве Франция не побеждала при обстоятельствах еще более тяжелых, испытывая недостаток во всем — и в войсках и в деньгах? Очевидно, для победы тогда достаточно было старой французской культуры, смелых атак и красивых безумств отваги. В 1870 году, наоборот, мы были разбиты, натолкнувшись на методы народа, более грубого и менее храброго, чем мы; нас раздавила масса войск, которыми маневрировали по правилам логики, нас разгромили, применив в военном искусстве научные принципы; не говоря уж об артиллерии, более мощной, чем наша, о лучшем, чем у нас, вооружении, о более строгой дисциплине, о лучшем использовании железных дорог. Ну и вот перед лицом бедствий, нанесших нам глубокие, доселе еще кровоточащие раны, повторю еще раз: истинный патриотизм состоит в том, чтобы видеть, что настали новые времена, и принять научные принципы, а не мечтать в литературных рощицах идеала о каком-то возврате к прошлому. Нас разбили с помощью научного духа; если мы хотим бить других, постараемся, чтобы научный дух оказался на нашей стороне. И нечего нам тосковать о великих полководцах с их знаменитыми изречениями, если теперь громкие фразы уже не помогают одерживать победы.

Так вот почему идеалисты обвиняют нас, натуралистов, людей науки, в недостатке патриотизма! Ведь мы не кропаем од, не произносим громких слов. Романтическая школа превратила патриотизм просто-напросто в вопрос риторики. Чтобы прослыть патриотом, достаточно в драме пли в каком-нибудь другом литературном произведении как можно чаще употреблять слово «отчизна», размахивать знаменем, вставлять напыщенные тирады о доблестных деяниях. А тогда уж вас непременно похвалят, объявят, что вы поднимаете дух в согражданах и подготовляете будущий реванш. Все та же музыка, которая действует на нервную систему, но ничего не говорит ни уму, ни сердцу. Роль, выполняемую этими теоретиками патриотизма, можно сравнить с ролью военного оркестра, который играет бравурные марши, когда солдаты идут в бой; музыка подхлестывает их, опьяняет, порождает — у кого больше, у кого меньше, — презрение к опасности. Но ведь это нервное возбуждение оказывает лишь относительное и кратковременное влияние на исход боев. В наше время победа все больше зависит от одаренности главнокомандующего и его познаний в военной технике, от той руки, которая умело применяет в военном искусстве научные принципы новой эпохи. Загляните в историю побед великих полководцев. Если хотите иметь мужественную молодежь, пошлите ее учиться у крупных ученых, а не у поэтов. Лирические безумства могут породить только героических безумцев, а нам нужны крепкие солдаты, здоровые телом и духом, с математической точностью идущие к победе. Сохраните музыку мастеров риторики, но пусть все знают, что это только музыка. Подлинные патриоты — это мы, ибо мы хотим, чтобы Франция развивала у себя науки, освободилась от лирической декламации, высоко подняла уважение к правде и применяла принцип научности решительно во всем: и в политике, и в литературе, и в социальной экономии, и в военном искусстве.

А что, если коснуться вопроса о нравственности? Я доказал, что порядочные люди не пустили бы в свою гостиную ни одного из персонажей «Рюи Блаза». Ведь в этой драме выведены только негодяи, проходимцы и героини адюльтеров. Впрочем, весь романтический репертуар купается в грязи, в лужах крови, даже не имея оправдания в том, что авторы хотели извлечь хоть один подлинный документ из своей выставки трупов. Мораль идеалистов реет где-то в воздухе, над жизнью; она состоит из сентенциозных изречений, которые полагается применять к абстракциям. Мерилом душевной чистоты и добродетели является идеал, вот почему многие почитают добродетель лишь отвлеченно, как иные католики почитают правила церкви. Не позволю себе здесь никаких намеков, но я заметил, что распутники всегда провозглашают самые строгие нравственные принципы. А сколько грязи кроется за их громкими фразами! Отец делит с сыном ласки своих любовниц, мать забывается в объятиях друзей дома, светские дамы вздыхают об идеальной любви и выказывают изощренную тонкость чувств, а сами на каждом шагу увязают в мерзкой прозе адюльтера. Или вот вам политические деятели — они так рьяно защищают семейный очаг в своих газетах, что не терпят в них ни единого рискованного слова, а сами зашибают деньги во всяких финансовых махинациях, обкрадывают одних, губят других, дают полную волю своим аппетитам, жажде богатства и честолюбию. Для таких молодцов идеал — это завеса, за которой они могут позволить себе все, что угодно. Они уверены, что стоит им задернуть полог идеала, задуть свечу правды, и никто их не увидит, не помешает им наслаждаться в потемках самыми постыдными мерзостями. Во имя идеала они намереваются зажать рот слишком смелой правде, способной обеспокоить их; идеал становится у них полицией, запрещающей касаться определенных тем, веревкой, которой следует связать мелкую сошку, чтобы она сидела смирно, когда ловкачи, скептически улыбаясь, широко позволяют себе то, что они запрещают другим. Ясно чувствуется убожество этой догматической морали, хоть она и подкрепляет барабанным боем риторику поэтов, вызывает, словно балерина, неистовые рукоплескания, но подобно ей, мгновенно бывает забыта. Она производит весьма поверхностное действие, — это только наслаждение музыкальными красотами, испытываемое публикой сообща в каком-нибудь театре, но никого и ни к чему не обязывающее. Никто не становится ни хуже, ни лучше, когда выходит из театра, — зрители возвращаются к своим порокам, и все в мире идет заведенным порядком. То, что не основано на фактах, не доказано опытом, не имеет практической ценности.

Нас, писателей-натуралистов, обвиняют в пренебрежении к морали, и, конечно, этой чисто риторической моралью мы пренебрегаем. Нашей моралью является та, которую так четко определил Клод Бернар: «Современная мораль ищет причины добра и зла, хочет их объяснить и воздействовать на них; словом, она желает властвовать над ними; порождать и развивать добро и бороться со злом, чтобы вырвать его с корнем и уничтожить». В этих немногих строках прекрасно выражена вся сущность высокой и строгой философии наших натуралистических произведений. Мы ищем причин социального зла, мы производим анатомический анализ, стремясь объяснять причины тех расстройств, которые происходят в общественных классах и в отдельных индивидуумах. Для этого нам приходится зачастую вести наблюдения над испорченными существами, спускаться на самое дно, в среду несчастных, нищих и безумных людей. Но мы приносим оттуда необходимые документы для того, чтобы можно было, зная их, властвовать над добром и злом. Вот смотрите, что мы видели, наблюдали и объяснили с полной искренностью; пусть примутся теперь за дело законодатели, порождая и развивая добро; пусть они борются со злом для того, чтобы искоренить его и уничтожить. Итак, нет и не может быть работы, более способствующей нравственности, чем наша, и на ней должен основываться закон. Как же мы тут далеки от высокопарных и никого не обязывающих тирад во славу добродетели! Наша добродетель заключается уже не в словах, а в фактах; мы деятельные работники, исследующие здание, указывающие гнилые балки, трещины в стенах, рассевшиеся камни — всякие повреждения, которые не видны снаружи, а между тем из-за них может рухнуть все строение. Разве неправда, что это действительно полезная, серьезная работа, что заниматься таким делом более достойно, чем красоваться на вершине скалы с лирой в руках или подбадривать людей громозвучными фанфарами? Право, стоило бы провести сравнение между произведениями романтиков и произведениями натуралистов! Идеал порождает всевозможные опасные мечтания; как раз идеал и бросает юную девицу в объятия случайного прохожего, именно идеал и ведет женщину к адюльтеру. Когда человек сойдет с твердой почвы правды, он неизбежно попадает в грязное болото. Возьмите романы и драмы романтиков, рассмотрите их с такой точки зрения — вы найдете в них постыднейшую утонченность распутства, поразительные нелепости, телесные и душевные уродства. Разумеется, эти мерзости ловко задрапированы, альковы задернуты шелковыми занавесями; но я утверждаю, что эти покровы, эти умолчания, эти скрытые гнусности представляют несомненную опасность, ибо читатель тут может дать волю своему воображению и предаваться похотливым мечтам, как приятному и дозволенному наслаждению. А с произведениями натуралистов эта лицемерная игра, эта щекотка, тайком разжигающая порок, невозможна. Произведения натуралистические, быть может, отпугивают, но не развращают. Правда никого не сбивает с пути. Если детям ее не показывают, то от взрослых ее нельзя скрывать, ибо знать правду каждому наверняка полезно. Это очень простые и бесспорные истины, с которыми всем следовало бы согласиться. Нас называют совратителями, — глупейшее обвинение! Лгуны-идеалисты — вот кто совращает.

А если вокруг нас идут такие ожесточенные споры, то происходят они из-за того, что мы многим мешаем спокойно предаваться тайным наслаждениям. Трудно им отказаться от идеала, как от злачного места, от райской обители сладострастия, в которой наглухо заперты окна. Туда входят через потайную дверцу, и, хотя бы на дворе светило солнце, гостей там встречают темные комнаты, где горят свечи. Там забываются обыденная жизнь, земля, с ее надоевшими, всегда одинаковыми ландшафтами, там потаенный мир сладострастия, и всему придает остроту привкус неведомого. Мы разрушаем такие уютные уголки, и, понятно, на нас за это гневаются. А кроме того, в пышных риторических тирадах было такое баюкающее мурлыканье, от лиризма романтических поэтов так сладостно трепетала душа! Вся молодежь увлекалась романтизмом, как она увлекается легкой музыкой. Приняться за науку, войти в строгую лабораторию ученого, расстаться с приятными грезами ради суровых истин, — от таких перспектив бросало в дрожь школьников, удиравших от приготовления уроков. Ведь каждому хочется пережить годы молодых заблуждений. Вот почему еще и теперь часть молодежи пребывает в лирическом ужасе перед наукой. Но движению уже дан толчок, научные принципы властно заявляют о себе, и многие молодые люди уже принимают их. Идет подготовка к завтрашнему дню. Дети, рожденные сегодня, будут — не надо этого забывать — жить в XX веке. Пусть поэты-идеалисты воспевают неведомое, но уж пусть они позволят нам, писателям-натуралистам, отодвигать это неведомое, как можно дальше. Я не дохожу в своем рассуждении, как некоторые позитивисты, до предсказаний приближающегося конца поэзии. Я только отвожу поэзии роль оркестра; поэты могут продолжать свое дело — услаждать нас музыкой, а мы будем работать.

Пора уже перейти к выводам. В заключение я хочу сказать, какое место, по-моему, должна занять Франция в нынешней Европе и какие задачи стоят перед ней. Мы долго царили над другими нациями. Почему же ныне наше влияние как будто ослабевает? Причина в том, что после гроз и молний нашей революции мы не взялись за науки, как того требовали новые времена. Конечно, у нас, французов, врожденный дар находить истину и внезапными героическими действиями становиться ее зачинателями в мире. Но нам не хватает методичности и терпения, мы не умеем логически применять закон, смело сформулированный в день кризиса. Мы способны воздвигнуть маяк, который станет светить для всего мира, а завтра поплывем, как поэты, заблудимся в лирической декламации и, пренебрегая фактами, утонем в некоем туманном идеале. Вот почему мы, которые должны бы стоять на вершине после того, как разбрасывали по ветру семена истины, мы ныне ослабели, нас раздавили нации более неповоротливые, но более методичные. Так вот, если мы хотим еще царить, наш путь начертан, — нам надо решительно пойти на выучку к ученым. Довольно с нас лиризма, довольно громких и пустых слов, — нам нужны факты, документы. Ведущее место в мире будет принадлежать той нации, которая опередит всех четкостью наблюдений и глубиной анализа. И заметьте, что вовсе не придется отказываться от тех хороших качеств нашего народа, о которых говорит Ренан: нам незачем становиться угрюмыми, лишаться остроумия и веселости, наносить ущерб своим достижениям, проявляя педантизм и солдатскую грубость; силу нашу увеличит то, что оружием у нас будет наука, и то, что мы с великодушием, свойственным нашему характеру, употребим ее для торжества свободы. Да услышит меня французская молодежь: патриотизм именно в этом. Применяйте научные формулы и когда-нибудь вы вернете родине Эльзас и Лотарингию.

НАТУРАЛИЗМ В ТЕАТРЕ© Перевод. Я. Лесюк

Прежде всего, нужно ли объяснять, что я понимаю под словом «натурализм»? Мне не раз ставили в упрек это слово и до сих пор еще делают вид, будто не понимают его. Шутить на этот счет легко. И все же я хочу ответить на недоуменные вопросы, ибо всегда полезно внести побольше ясности в проблему, вызывающую столько кривотолков.

Мое великое преступление состоит в том, что я будто бы придумал и пустил в обращение новое слово для характеристики литературной школы, которая стара как мир. Но, должен заметить, вовсе не я выдумал это слово, оно было в ходу в литературе многих стран; я только применил его к нынешнему состоянию литературы во Франции, не больше того. Затем уверяют, что натурализм берет свое начало еще в те времена, когда появились первые письменные произведения; но разве кто когда-либо говорил обратное? Это лишь доказывает, что натурализм исходит, так сказать, из самых недр человечества. Далее замечают, что все литературные критики, начиная с Аристотеля и кончая Буало, утверждали, что всякое произведение искусства должно основываться на правде. Это напоминание приводит меня в восторг и вооружает новыми доводами. Стало быть, натуралистическая школа, — даже по признанию тех, кто ее высмеивает и подвергает нападкам, — покоится на незыблемых устоях. Она — не прихоть отдельного человека, не бредовое измышление группы людей: она родилась в силу извечной природы искусства, в силу потребности писателя обращаться к натуре как к первооснове творчества. Превосходно, так и условимся! Будем отправляться от этого.

Но тогда, говорят мне, к чему весь шум, зачем вы становитесь в позу новатора, человека, на которого нашло наитие? Именно тут-то и начинается недоразумение. Ведь я — всего лишь наблюдатель, устанавливающий факты. Одни только шарлатаны предлагают рецепты на все случаи жизни. Ученые довольствуются тем, что, опираясь на экспериментальный метод, шаг за шагом продвигаются вперед. Конечно, я не прячу у себя в кармане заветы новой религии. Я не открываю новых истин, ибо вообще не верю в откровение; я ничего не изобретаю, ибо думаю, что гораздо полезнее подчиняться поступательному движению человечества, непрерывной эволюции, которая увлекает нас вперед. Свою роль критика я полагаю в том, чтобы изучать, откуда мы пришли и где сейчас находимся. Когда же я отваживаюсь провидеть, куда мы идем, то это с моей стороны чисто умозрительное построение, логический вывод. Опираясь на то, что было, и на то, что есть, я считаю возможным предугадать то, что будет. Этим и ограничивается моя задача. Нелепо приписывать мне другие намерения, утверждать, будто я, словно первосвященник, мечтаю взобраться на утес и пророчествовать оттуда, будто я возомнил себя главой школы, провидцем, который на короткой ноге с самим господом богом.

Но как же быть с новым словом, с этим ужасным словом «натурализм»? По-видимому, хотят, чтобы я употреблял слова, заимствованные у Аристотеля. Ведь он говорил о правде в искусстве, чего же мне еще нужно! Коль скоро я признаю извечную природу искусства, коль скоро я не намереваюсь во второй раз сотворить мир, для чего мне тогда новые термины! Уж не потешаются ли надо мной, в самом деле? Разве извечная природа вещей не принимает различные формы в разные эпохи и в разных цивилизациях? Разве на протяжении шести тысяч лет каждый народ не называл и не истолковывал на свой лад явления, у которых общее начало? Гомер — поэт-натуралист, я, пожалуй, готов согласиться с этим; однако нынешние писатели — натуралисты совсем иного рода, между двумя литературными эпохами лежит целая пропасть. Не понимать этого — значит рассуждать отвлеченно, полностью зачеркивать историю, валить все в одну кучу и не принимать во внимание непрестанную эволюцию человеческого разума. Бесспорно, всякое произведение искусства — частица природы, преломившаяся в воображении художника. Но если ограничиться только этим положением, мы недалеко уйдем. Как только мы приступим к истории литературы, нам непременно придется иметь дело и с явлениями, лежащими вне личности творца, — с современными ему нравами, событиями, духовными течениями, то есть со всем тем, что влияет на развитие литературы, замедляет пли ускоряет его. Сам я считаю, что натурализм берет начало в том отдаленном времени, когда человек написал свою первую строку. С того самого дня встал вопрос о правде изображения. Если представить себе человечество как несметное войско, вот уже много веков идущее на завоевание истины, невзирая на невзгоды и увечья, то в первых рядах этого войска находятся ученые и писатели. Именно под таким углом зрения следовало бы писать всемирную историю литературы, а вовсе не под углом зрения абсолютного идеала, какого-то всеобщего, а потому нелепого эстетического мерила. Однако понятно, что я не могу добраться до истоков натурализма, не могу предпринять такой колоссальный труд, исследовать поступательное и ретроградное движение в литературе всех народов, останавливаться на том, как они блуждали во мраке и как встречали зарю. Мне пришлось ограничить себя, и я остановился на минувшем веке, когда так чудесно расцвел разум, когда возникло великое движение, породившее современное нам общество. Именно тогда началось победоносное утверждение натурализма, именно там я обрел это слово. Цепь эволюции человеческого разума теряется в глубине веков; достаточно взяться за ее звенья в XVIII веке и следовать, держась за нее, вплоть до наших дней. Оставим в покое Аристотеля, оставим Буало; новое слово стало необходимо для того, чтобы определить ту эволюцию, которая, безусловно, началась со времени возникновения цивилизации, но приобрела отчетливые формы под влиянием наиболее благоприятных для этого условий.

Итак, остановимся на XVIII веке. Мы — свидетели невиданного расцвета. Надо всем главенствует один факт — создание метода. До тех пор ученые, подобно поэтам, действовали, повинуясь собственной фантазии, ими двигало вдохновение. Иные из них находили крупицы истины как бы по наитию; но то были именно крупицы истины, не связанные общей нитью, и они перемежались с самыми грубыми заблуждениями. Храм науки пытались сложить из отдельных кирпичей — так складывают поэму из отдельных стихотворных строк; знания прилагали к природе, руководствуясь при этом эмпирическими формулами и метафизическими взглядами, которые сегодня нас просто изумляют. И вот одно, казалось бы, маловажное обстоятельство все переворачивает на бесплодном поле, где ничто не росло. Однажды некий ученый решил прежде экспериментировать, а уж потом делать выводы. Отказавшись от будто бы уже достигнутых истин, он обратился к первопричинам, к изучению отдельных явлений, к наблюдению над фактами. Подобно школьнику, он проникся смирением и стал разбирать по складам книгу природы, чтобы позднее бегло читать ее. То была настоящая революция, наука освобождалась от пут эмпиризма, новый метод предписывал идти от известного к неизвестному. Отправлялись от изученного факта, а затем шли дальше от одного наблюдения к другому, избегая делать выводы до тех пор, пока не будут собраны все необходимые для этого данные. Одним словом, теперь начинали не с синтеза, а с анализа; больше не рассчитывали вырвать истину у природы с помощью гениальной догадки, озарения; природу изучали долго, терпеливо, переходя от простого к сложному — до тех пор, пока не постигали ее законы. Орудие было найдено, новому методу предстояло утвердиться и получить широкое применение в различных отраслях науки.

И вскоре в этом убедились на деле. Благодаря тщательным и точным наблюдениям получили развитие естественные науки; так, например, анатомия открыла людям неведомый дотоле мир, каждый день она срывала еще один покров с тайны жизни. Возникли такие науки, как химия и физика. Они и сегодня еще совсем молоды, но они развиваются, крепнут и ведут нас к познанию истины с такой быстротой, что даже дух захватывает. Я не могу разбирать здесь все области знания. Достаточно назвать хотя бы космографию и геологию, которые нанесли сокрушительный удар всем сказкам религии. Развитие было всеобщим, и оно продолжается.

Но в рамках цивилизации все связано. Когда в какой-либо области человеческого знания начинается движение, толчок распространяется во всех направлениях и уже вскоре наблюдается всеобщая эволюция. Сначала науки, прежде заимствовавшие у литературы способность к воображению, освободились из-под власти фантазии и вновь обратились к природе, а затем и литература в свой черед последовала примеру наук и начала применять экспериментальный метод. Великое философское движение XVIII столетия — это грандиозное исследование; часто оно ведется ощупью, но его неизменная цель — по-новому рассмотреть все человеческие проблемы и решить их. В исторической науке, в критике изучение фактов и среды приходит на смену старым схоластическим правилам. В чисто художественных произведениях появляется природа, и вскоре она воцаряется там благодаря Руссо и его школе; деревья, воды, горы, густые леса становятся как бы одушевленными существами и вновь занимают то место, какое они занимают в реальном мире; отныне человек перестает быть чисто умозрительной абстракцией, — природа определяет и дополняет его. Величайшей фигурой века остается Дидро; он провидит все истины, он обгоняет свое время, он без устали разрушает обветшалое здание всяческих условностей и правил. Великолепный порыв, гигантский труд, заложивший основы нашего современного общества, новая эпоха, ставшая началом той эпохи, в которую теперь вступает человечество! Ибо отныне основа всего — природа, а орудие исследования — натуралистический метод.

Так вот эту эволюцию я и назвал натурализмом и полагаю, что нельзя найти более точного слова. Натурализм означает возвращение к натуре, к природе; именно это и совершили в один прекрасный день ученые, когда решили отталкиваться от изучения фактов и явлений, опираться на опыт, применять метод анализа. Натурализм в литературе — это также возвращение к природе и к человеку, непосредственное наблюдение, тщательное анатомирование, приятие и правдивое описание того, что есть. Перед писателем и перед ученым стояла одна и та же задача. Оба стремились заменить абстракции реальностью, эмпирические формулы — точным анализом. Итак, в произведениях не должно быть абстрактных персонажей, фантастических измышлений, постулатов: в них должны присутствовать реальные персонажи, правдивые жизнеописания действующих лиц, истины, почерпнутые в повседневной жизни. Надо было все начать сызнова, надо было изучать человека, добираться до самой сути его естества, не уподобляясь писателям-идеалистам, которые спешат с конечными выводами и придумывают человеческие типы; отныне писателям предстояло возводить свое здание, начиная с фундамента, им следовало собирать как можно больше человеческих документов и располагать их в логическом порядке. В этом и состоит натурализм, он, если угодно, возник уже в мозгу первого мыслящего человека, но широкого развития, окончательного завершения достиг, несомненно, в минувшем столетии.

Столь решительная эволюция человеческого разума не могла осуществиться без социального переворота. Таким переворотом, такой бурей, которой предстояло смести старый мир и расчистить место для нового, была французская революция. Мы — зачинатели этого нового мира, мы — прямые потомки натурализма во всех его проявлениях: в политике и в философии, в науке, в литературе и в искусстве. Я говорю о натурализме в самом широком понимании этого слова, ибо он на деле знаменует собою целый век, развитие современного сознания, силу, которая ведет нас вперед и работает на благо будущих веков. История последних ста пятидесяти лет подтверждает это, и одним из самых характерных явлений минувшего периода было временное отклонение умов от натурализма, — оно наступило после Руссо и Шатобриана и благодаря им; я говорю о необычайном расцвете романтизма в преддверии эпохи знания. Я ненадолго остановлюсь на этом обстоятельстве, ибо оно позволяет сделать ценные наблюдения.

Редко бывает, что революция совершается в обстановке спокойствия и здравого смысла. Умы приходят в расстройство и полны смятения, они напуганы мрачными призраками. После суровых потрясений конца минувшего века поэты под влиянием умиленных и тревожных мыслей Руссо начинают рядиться в одежды страдальцев с печатью рока на челе. Они не знают, куда их ведут, и погружаются в горестное созерцание, предаются причудливым мечтам. Однако их тоже задело дуновение революции. Вот почему все они — мятежники. В их произведениях все бунтует — и краски, и страсть, и фантазия, они грозят сломать все правила и обновляют язык потоком лирической поэзии — возвышенной и яркой. Кроме того, правда уже коснулась их, они требуют передачи местного колорита, они стараются воскресить умершие эпохи. В этом и заключается романтизм. Он представляет собой бурную реакцию на литературу классицизма; писатели впервые воспользовались обретенной свободой в литературе, чтобы поднять бунт. Они бьют стекла, они опьяняются собственными криками, стремление к протесту заставляет их кидаться из одной крайности в другую. Новое движение столь неодолимо, что захватывает все области искусства: «пылает» не только литература, — и живопись, и скульптура, даже музыка становятся романтическими; романтизм торжествует победу и утверждает себя. Некоторое время перед лицом такого повсеместного и решительного торжества романтизма кажется, будто его литературные и художественные каноны установились надолго. Принципы классицизма продержались по меньшей мере два столетия; почему бы принципам романтизма, пришедшим им на смену, не просуществовать столько же? Но вот уже через четверть века все с удивлением замечают, что романтизм агонизирует, медленно умирает естественной смертью. И тогда истина проступает наружу. Романтическое направление было всего лишь отчаянной вылазкой. Поэты и прозаики, обладавшие огромным талантом, — великолепное поколение литераторов, охваченное творческим порывом, — могли хоть кого ввести в заблуждение. Однако век отнюдь не принадлежит этим неуемным мечтателям, этим солдатам, которые спозаранку выступили в поход и были ослеплены лучами восходящего солнца. Они не утверждали ничего определенного, они были всего лишь авангардом, задача которого — расчистить почву, обеспечить победу, не останавливаясь ни перед чем. Век принадлежал натуралистам, прямым потомкам Дидро, мощные батальоны которых двигались следом: им-то и предстояло заложить основы нового порядка вещей. Цепь соединялась сызнова, натурализм торжествовал свою победу с появлением Бальзака. После бурных катастроф, сопровождавших зарождение нового века, он вступал наконец на широкий путь, по которому ему надлежало шествовать. Кризис романтизма был неминуем, ибо он был следствием социальных потрясений французской революции; со своей стороны, я бы охотно уподобил победоносный натурализм нашей нынешней республике, которая постепенно утверждается на основах науки и разума.

Итак, вот что мы наблюдаем сегодня. Романтизм, который не соответствовал ничему долговечному, который был всего лишь мятущейся скорбью по старому миру и призывал к битве за новое, рухнул под напором натурализма, а тот окреп и стал всемогущим владыкой, веянием века, который он ведет за собою. Надобно ли это доказывать примерами? Натурализм вырастает из земли, по которой мы ступаем, с каждым часом он ширится, проникает всюду и все одушевляет. Он составляет силу наших произведений, он — стержень современного нам общества. Мы находим натурализм в науках, которые невозмутимо продолжали свое поступательное движение во время безумной вспышки романтизма; мы находим его во всех проявлениях разума и сознания, он все больше и больше освобождается от влияния романтизма, которое одно время казалось угрожающим. Натурализм обновляет искусства — скульптуру и, главным образом, живопись, — он раздвигает рамки критики и исторической науки, он утверждается в романе; именно благодаря роману, благодаря Бальзаку и Стендалю натурализм берет верх над романтизмом, именно тут явственно видна его связь с XVIII веком. Роман — истинная сфера натурализма, то поле сражения, на котором он одерживает решительные победы. Кажется, что роман просто создан для того, чтобы показать могущество нового метода, разительное торжество правды, неисчерпаемую силу и новизну человеческих документов. Наконец, в наши дни натурализм овладевает и подмостками, начинает преобразовывать театр, который оказался последним оплотом всего условного в искусстве. Когда натурализм восторжествует и здесь, его развитие достигнет предела, каноны классицизма будут окончательно и безвозвратно заменены принципами натурализма, которым предстоит стать принципами нового социального порядка.

Мне показалось необходимым так подробно и основательно разъяснить слово «натурализм», потому что кое-кто упорно притворяется, будто не понимает его. Но теперь я позволю себе сузить рамки вопроса, я хочу рассмотреть только развитие натурализма в театре. Тем не менее придется также говорить и о современном романе, ибо он мне понадобится для сравнения. Мы увидим, к чему пришел теперь роман и к чему пришел театр. А там уже не трудно будет сделать и окончательные выводы.

Я часто беседовал с иностранными писателями, и все они выражали одинаковое удивление. Им легче судить о главных течениях в нашей литературе, ибо они наблюдают нас со стороны и стоят вне наших повседневных стычек. И вот их удивляет, что у нас существует два совершенно обособленных вида литературы — роман и драма. Ничего подобного не наблюдается у соседних нам народов. Вот уже больше полустолетия во Франции литературу как будто рассекли надвое; роман оказался по одну сторону, драма осталась по другую, и между ними возникла пропасть, которая с каждым днем становится все глубже. Стоит хотя бы бегло исследовать создавшееся положение, весьма курьезное и поучительное. Нынешняя наша критика — я говорю об авторах статей, на долю которых выпал нелегкий труд изо дня в день судить о новых произведениях, — наша критика исходит из того принципа, что между романом и драматическим произведением нет ничего общего: ни в композиции, ни в приемах; критики доходят даже до утверждений, будто существуют два различных литературных стиля: свой стиль в драматургии и свой стиль в романе; они заявляют, что, дескать, сюжет, который можно разработать в книге, нельзя воплотить на сцене. Иными словами, они приходят к тому же, к чему приходят иностранцы, заявляя, будто у нас создались две различные литературы. Так оно и обстоит в действительности, и критика только отмечает фактическое положение вещей. Остается лишь установить, не прикладывает ли она руку к делу отнюдь не похвальному, возводя существующее положение в закон и утверждая, что иным оно и быть не может. Нам свойственно постоянное стремление все подчинять правилам, всему придавать силу обязательного установления. А когда мы сами себя опутаем непреложными нормами и условностями, то позднее приходится прилагать поистине нечеловеческие усилия, чтобы разбить сковавшие нас цепи.

Итак, во Франции существуют две литературы, ни в чем не похожие одна на другую. Едва только какой-нибудь романист решает переступить порог театра, все недоверчиво пожимают плечами. Разве сам Бальзак не потерпел неудачу на сцене? Правда, Октав Фейе добился успеха. Я позволю себе возвратиться к истокам этой проблемы с тем, чтобы решить ее, опираясь на логику. Но прежде взглянем на положение в современном романе.

Виктор Гюго, даже унижаясь до прозы, все равно на деле создавал поэмы; Александр Дюма-отец был всего-навсего изумительным рассказчиком и сочинителем; Жорж Санд, одаренная необыкновенно богатым и легким языком, знакомила нас с грезами своей фантазии. Я не стану обращаться к творчеству этих писателей, принадлежавших к могучей поросли романтизма и не оставивших прямых продолжателей; я хочу сказать, что сегодня их влияние проявляется, так сказать, рикошетом и весьма своеобразно, на чем я остановлюсь ниже. Истоки нашего современного романа лежат в творчестве Бальзака и Стендаля. Именно там следует искать и изучать их. Оба эти писателя избежали крайностей романтизма: Бальзак — непроизвольно. Стендаль — сознательно, из некоего высокомерия. В то время как все громко прославляли триумф писателей-лириков, в то время как Виктора Гюго шумно объявляли королем литературы, оба они трудились до изнеможения, почти в безвестности, окруженные пренебрежением публики, которая порою и вовсе отвергала их творчество. Но зато они дали в своих произведениях формулу натурализма нашего века, и случилось так, что после смерти у них появилось множество продолжателей, между тем как романтическая школа умирала от малокровия, и ныне ее воплощает один только прославленный старец, которому из уважения не говорят правды в лицо.

Все это лишь беглый обзор положения в нашей литературе. Нет нужды подробно останавливаться на новой формуле, созданной Бальзаком и Стендалем. В своих романах они исследовали натуру, подобно тому как ученые последуют ее средствами науки. Они больше не придумывали, они больше не сочиняли. Они видели свою задачу в том, чтобы изучать человека, анатомировать его, а затем подвергать анализу его тело и мозг. Стендаль оставался прежде всего психологом. Бальзак особенно тщательно исследовал различные темпераменты, воссоздавал ту или иную среду, собирал множество человеческих документов, — он сам именовал себя доктором социальных наук. Сравните «Отца Горио» или «Кузину Бетту» с романами предшествующей поры, скажем, с романами XVII или XVIII веков, и вы получите ясное представление об эволюции натурализма. От прошлого сохранилось только самое слово «роман», что надо считать ошибкой, ибо ныне слово это полностью утратило свой смысл.

Теперь мне следует остановиться на продолжателях Бальзака и Стендаля. Здесь я прежде всего хочу выделить Гюстава Флобера, ему-то и предстояло усовершенствовать принципы натурализма. В творчестве Флобера мы сталкиваемся с тем, что я назвал выше влиянием, которое романтизм оказывал, так сказать, рикошетом. Бальзак с горечью сознавал, что он не столь блистательно владеет литературной формой, как Виктор Гюго. Его упрекали в том, что он плохо пишет, и Бальзак глубоко страдал от таких обвинений. Иногда он даже пытался бороться, призывая на помощь лирико-романтическую мишуру: так было, например, когда он писал такие произведения, как «Тридцатилетняя женщина» и «Лилия долины»; но эта манера была чужда ему, — Бальзак, этот необыкновенный писатель, был великим прозаиком именно тогда, когда сохранял верность своему необычайно богатому и выразительному языку. С появлением Гюстава Флобера орудие натурализма переходит в руки истинного художника. И отныне натурализм укрепляется, приобретает прочность и блеск мрамора. Гюстав Флобер вырос в самой гуще романтизма. Все его симпатии — на стороне этого литературного движения тридцатых годов нашего века. Его роман «Госпожа Бовари» был как бы вызовом тогдашнему реализму, адепты которого кичились тем, что пишут плохо. Флобер сумел показать, что о мелкой провинциальной буржуазии можно говорить с той же полнотой и силой, с какой Гомер говорил о греческих героях. Но, к счастью, эта книга Флобера имела гораздо большее значение. Хотел того автор или нет, но он обогатил натурализм важным качеством, которого тому еще недоставало, — я говорю о непреходящем совершенстве формы, которая дарует произведениям искусства долгую жизнь. С тех пор принципы натурализма были окончательно определены. Отныне писателям предстояло идти по широкому пути правды в искусстве. Романисты должны были продолжать изыскания Бальзака, все более углублять анализ человека, подверженного влиянию среды; однако при этом они должны были оставаться художниками, сохранять своеобразие, мастерски владеть формой и силой отточенного слога воссоздавать в своих произведениях правду жизни.

Одновременно с Гюставом Флобером над совершенствованием формы трудились Эдмон и Жюль де Гонкур. Они не были связаны с романтизмом. В них не было ничего ни от латинских традиций, ни от классицизма; они сами изобретали свой язык, с невероятным упорством передавали свои ощущения — ощущения художников, болезненно влюбленных в искусство. Гонкуры первыми в романе «Жермини Ласерте» начали изучать народ Парижа, они описывали жизнь предместий, печальные картины пригородов, не страшась говорить изысканным стилем решительно обо всем, — это сообщало изображению персонажей и среды особую жизненность. Гонкуры оказали очень большое влияние на группу нынешних писателей-натуралистов. Если мы почерпнули свою уверенность, свой точный метод у Гюстава Флобера, то все мы — уместно прибавить — были глубоко потрясены новым стилем, который нашли у Гонкуров, стилем, проникновенным, как симфония, и придающим всему изображаемому нервный трепет нашего времени; стиль этот говорит вам больше того, что написано, он сообщает обычным словам, почерпнутым в лексиконе, цвет, звук, аромат. Я не берусь судить обо всем этом, я только отмечаю факт. Моя единственная цель — указать здесь на источники современного романа, объяснить, что он собою представляет и почему стал таким. Итак, вот его источники. Во-первых — Бальзак и Стендаль, физиолог и психолог, освободившиеся от цветистой риторики романтизма, который представлял собою прежде всего бунт риторов. Затем между нами и этими двумя нашими предшественниками находятся, с одной стороны, Гюстав Флобер, а с другой — Эдмон и Жюль де Гонкур: все трое обогащают натурализм изысканным стилем, облекая найденную формулу в новую словесную оболочку. В их творчестве заключен весь натуралистический роман. Я не стану говорить о его нынешних представителях. Достаточно будет указать на главные особенности этого романа.

Я уже сказал, что натуралистический роман — это исследование природы, людей и среды. Его авторов больше не привлекает замысловатая интрига, ловко придуманный и разработанный по определенным правилам сюжет. Отныне фантазия уже излишня, фабула мало занимает романиста, его теперь не заботят ни экспозиция, ни завязка, ни развязка; я хочу этим сказать, что он не вмешивается в естественный ход вещей, не старается ничего выбросить или прибавить к действительности, он не окружает кое-как сколоченными лесами заранее выношенную в его голове идею. Теперь писатели придерживаются той точки зрения, что натура не нуждается в домыслах; ее надобно принимать такой, какова она есть, ни в чем не изменяя и не урезывая ее; она достаточно хороша, достаточно величественна, в ней самой сокрыты и начало, и середина, и конец. Вместо того чтобы придумывать различные приключения, усложнять их, подготовлять театральные эффекты, которые, от сцены к сцене, ведут к окончательной развязке, теперь берут прямо из жизни историю какого-нибудь человека или группы людей и правдиво описывают их поступки. Произведение превращается в протокол, и только; отныне его достоинства — точность наблюдений, более или менее глубокий анализ, логическая связь событий. Порою роман повествует даже не о всей жизни персонажа от ее начала и до конца; бывает, что романиста влечет лишь какой-то период ее, несколько прожитых мужчиной или женщиной лет, отдельная страница истории человеческого существования — подобно тому, как химика влечет изучение тех или иных свойств какого-либо вещества. Роман вышел из привычных рамок, он вторгся в пределы других литературных жанров. Как и наука, он стал владыкой мира. В своих произведениях романист затрагивает все темы, он пишет историю, трактует вопросы психологии и физиологии, поднимается до вершин поэзии, исследует самые различные проблемы — политические, экономические, религиозные, нравственные. Все в природе подвластно ему. Романист больше не связан путами, он избирает ту форму, какая ему по душе, находит тон, какой считает лучшим, его не останавливают теперь никакие преграды. Как далеко мы ушли от того понимания романа, какое было у наших отцов, — они видели в нем произведение, целиком основанное на вымысле, произведение, цель которого состояла только в том, чтобы очаровывать и развлекать. В старинных руководствах по риторике роман помещали в самом конце, между басней и развлекательной поэзией. Люди серьезные презирали этот жанр, отдавали его женщинам, чтение романов они почитали занятием легкомысленным и роняющим их достоинство. Этого мнения до сих пор еще придерживаются провинциалы и некоторые ученые педанты. А истина состоит в том, что лучшие современные романы гораздо больше говорят нам о человеке, о природе и обществе, чем многие капитальные труды по философии, истории и критике. Нынешний роман — это современное орудие познания.

Я хочу перейти сейчас к другой особенности натуралистического романа. Он безличен. Другими словами — романист всего только регистратор фактов, он остерегается выносить суждения и делать выводы. Задача ученого — излагать факты, подвергать их тщательному анализу, не отваживаясь на синтез; ученый как бы говорит: вот вам точные факты; опыт, поставленный в таких-то и таких-то условиях, привел к таким-то результатам; он строго придерживается этого, ведь если бы он захотел выйти за пределы исследованных явлений, то непременно пришел бы к гипотезам, а это уже не научные истины, но всякого рода возможные допущения. Так вот, романист также должен придерживаться только фактов, доступных наблюдению, скрупулезно изучать природу и общество, если он не хочет запутаться в ложных выводах и умозаключениях.

Писатель как бы исчезает, он хранит про себя свои чувства и рассказывает только о том, что видел. Смотрите: вот какова реальность, содрогайтесь или смейтесь, глядя на нее, извлекайте для себя уроки из этого зрелища, автор же видит свою единственную задачу в том, чтобы представить вашему обозрению подлинные документы. Помимо всего прочего, эта, так сказать, нравственная безличность произведения имеет свои резоны и с точки зрения чисто художественной. Окрашенное тем или иным чувством, пристрастное вмешательство автора умаляет его произведение, нарушает чистоту линий, вводит в роман стихию, чуждую фактам, и это разрушает их научное значение. Невозможно представить себе химика, который стал бы негодовать на азот потому, что этот элемент не участвует в поддержании жизни, или же выказывать нежную симпатию к кислороду по противоположным мотивам. Романист, испытывающий потребность обличать порок и прославлять добродетель, наносит тем самым ущерб жизненным документам, с которыми он знакомит читателя, ибо вмешательство автора столь же неуместно, сколь и бесплодно; при этом произведение утрачивает свою силу, отныне оно уже не мраморная скрижаль, высеченная из глыбы реальности, а вытесанная дощечка, на которой видны следы волнения мастера, ибо он сам не свободен от различных предрассудков и всевозможных заблуждений. Истинное произведение искусства живет века, между тем как произведение, отмеченное авторским чувством, будет затрагивать только людей определенной эпохи.

Таким образом писатель-натуралист, как и ученый, никогда не присутствует в своем творении. Эта нравственная безличность произведений — весьма важная их особенность, именно из-за нее и возникает вопрос о нравственности в романе. Нас неистово упрекают в безнравственности только на том основании, что мы выводим на сцену и негодяев и людей порядочных, но не судим ни тех, ни других. В этом сущность спора. Выводить в книгах негодяев дозволено, но только надобно их наказывать в конце или, по крайней мере, выражать по их адресу гнев и отвращение. Что касается людей порядочных, то они, разумеется, заслуживают того, чтобы время от времени их осыпали похвалами и подбадривали. Нам ставят в вину наше бесстрастие, то спокойствие, которое мы выказываем перед лицом добра и зла. А когда мы, как аналитики, становимся чересчур откровенны, нас начинают обвинять во лжи. Как! Одни только негодяи, ни одного симпатичного персонажа?! Именно тут и появляется пресловутая теория «симпатичного» персонажа. Нужны симпатичные персонажи, пусть даже для этого приходится искажать истину, натуру. От нас требуют, чтобы мы не только отдавали предпочтение добродетели: хотят, чтобы мы ее приукрашивали и делали привлекательной. Описывая какого-либо человека, мы, оказывается, должны совершать отбор, подчеркивать его хорошие черты и обходить молчанием дурные. А если мы хотим заслужить похвальные отзывы, то нам следует попросту выдумывать своих героев, создавать их в условных традициях хорошего тона и добропорядочности. На этот случай есть даже готовые образцы, которые без всякого труда можно ввести в действие. Это — симпатичные персонажи, это — идеальные образы мужчин и женщин, они должны смягчить досадное впечатление, которое оставляют персонажи правдивые, списанные с натуры. Как видите, наша единственная вина состоит в том, что мы принимаем жизнь такой, какова она в действительности, что мы не хотим ничего приукрашивать, не хотим подменять то, что есть, тем, что должно быть. Абсолютной добродетели не существует, как не существует и безупречного здоровья. В недрах каждого человека гнездится недуг, в тайниках души любого из нас таится зверь. Вот почему необыкновенно целомудренные девицы и донельзя порядочные юнцы, с которыми мы встречаемся в некоторых романах, как бы витают над землей; для того чтобы они прочно стояли на ней, надо сказать о них все без утайки. Мы и высказываем все, мы больше не отбираем те или иные черты характера, мы не идеализируем свои персонажи; потому-то нас и обвиняют, будто нам нравится копаться во всяческих отбросах. Словом, вопрос о нравственности в современном романе сводится к следующим двум точкам зрения: писатели-идеалисты заявляют, что, если хочешь укрепить нравственность, необходимо лгать; писатели-натуралисты утверждают, что вне правды не существует и нравственности. Итак, нет ничего опаснее вымысла; если в произведении мир представлен в ложном свете, то оно сбивает с толку читателей, погружает их в мир иллюзорного и случайного; я уже не говорю о лицемерных требованиях соблюдать правила светского приличия, согласно которым все отвратительное надобно делать приятным, набрасывая на него ковер из цветов. Благодаря нам такого рода опасность исчезла. Мы преподаем горькую науку жизни, мы даем возвышенный урок правды. Мы как бы говорим: вот что существует в действительности, постарайтесь же с этим считаться. Мы — только ученые, аналитики, анатомы, повторяю это еще раз, и произведения наши отличаются точностью, достоверностью научных трудов; подобно этим трудам, они могут иметь практическое применение. Я не знаю более нравственной и более строгой школы.

Таков ныне натуралистический роман. Он восторжествовал, все романисты обращаются к нему, даже те, кто сперва пытался задушить его в зародыше. Это вечная история: сперва люди злобствуют или осмеивают новое направление, а под конец начинают ему подражать. Надо только, чтобы успех был на его стороне. Впрочем, сейчас, когда начало положено, натурализм будет все шириться. В литературе открывается новая эпоха.

III

Я перехожу к нашему современному театру. Мы только что видели, что происходит в жанре романа, а теперь рассмотрим положение в драматургии. Но прежде я хочу бегло остановиться на важнейших этапах развития театра во Франции.

Вначале мы встречаем бесформенные пьесы, диалоги, в которых участвуют два, самое большее — три персонажа; пьесы эти разыгрывались на городских площадях. Затем начинают строить особые залы для представлений, возрождается интерес к античности, и под влиянием этого появляется на свет трагедия и комедия классицизма. Новому театру посвящают свое творчество такие гении, как Корнель, Мольер, Расин. Они — подлинные сыновья своего века. Трагедия и комедия той поры — точный слепок тогдашнего общества, их отличают незыблемые правила, придворный этикет, возвышенные, благородные манеры, философские рассуждения, чисто ораторское красноречие. И тождество, тесное родство, которое существует между театром классицизма и социальной средой, столь непреложно, что законы этого театра на протяжении двух веков почти не меняются. Они слегка смягчаются и приобретают большую гибкость только в XVIII столетии — в творчестве Вольтера и Бомарше. Устои старого общества основательно поколеблены, новые веяния коснулись также и театра. Ощущается потребность в более энергичном действии, нарастает глухое возмущение против обременительных правил, появляется смутное стремление вернуться к природе. Уже в ту эпоху Дидро и Мерсье смело закладывают фундамент натуралистического театра; к сожалению, ни один из них не создает значительного произведения, которое могло бы утвердить новые принципы в драматургии. Впрочем, каноны классицизма столь прочно укоренились в старой монархической Франции, что они не были до конца развеяны бурей революции. Еще некоторое время они сохранялись, все больше слабея, вырождаясь, становясь пресными и нелепыми. И тогда-то вспыхнул бунт романтиков, зревший уже долгие годы. Романтическая драма прикончила агонизирующую трагедию классицизма. Виктор Гюго нанес последний удар и пожал плоды победы, но готовили ее многие. Надо заметить, что в ходе борьбы романтическая драма становилась некоей антитезой трагедии классицизма: она противополагала страсть долгу, действие — рассказу о нем, красочность — психологическому анализу, средние века — античности. Именно эта разительная антитеза и обеспечила триумф романтической драме. Трагедия классицизма должна была исчезнуть, ее смертный час пробил, ибо она уже не отвечала запросам, потребностям социальной среды, а романтическая драма несла необходимую свободу, безжалостно расчищая почву от старья. Однако сегодня представляется, что этим и должна была ограничиться ее роль. Романтическая драма торжественно утверждала: правила — ничто, нужно следовать жизни. И все же, несмотря на всю ее крикливость, она оставалась дочерью трагедии классицизма, восставшей против матери; как и трагедия, романтическая драма лгала, приукрашивала события и персонажи, причем впадала в такие преувеличения, что ныне они вызывают улыбку; как и у трагедии классицизма, у нее были свои правила, свои шаблоны, свои излюбленные эффекты, и эффекты эти раздражали еще сильнее, нежели эффекты трагедии классицизма, ибо они были еще более фальшивы. Словом, в театре только прибавилось риторики. А потому романтической драме не суждено было царить так долго, как царила трагедия. Выполнив свое революционное предназначение, она внезапно захлебнулась, выдохлась, но после нее осталось расчищенное место, на котором предстояло возвести новое здание. Таким образом, в театре произошло то же самое, что и в романе. Вследствие неизбежного кризиса романтизма вновь возрождается традиция натурализма, идеи Дидро и Мерсье утверждаются все прочнее. Пока еще движутся ощупью, делают шаг вперед, возвращаются вспять, однако новый социальный порядок, рожденный революцией, мало-помалу приводит к установлению новых правил драматургии. Такова логика событий, и процесс этот неотвратим. Он уже начался, он все еще продолжается и прекратится только тогда, когда будет завершена эволюция. Формула натурализма станет играть в наш век ту же роль, какую играла в прошлые века формула классицизма.

Итак, мы подошли к нашему времени. Оно отмечено, с моей точки зрения, бурной деятельностью, необычайно щедрым проявлением таланта. Перед нами — как бы громадная мастерская художника, где каждый работает, и работает лихорадочно. Пора еще смутная, много труда затрачивается впустую, далеко не всегда усилия достигают цели и приносят успех; однако, несмотря ни на что, это — чудесное зрелище.

И надо заметить, что все трудятся ради конечного торжества натурализма, даже те, кто на первый взгляд борется против него. Так или иначе, но все захвачены порывом века, все поневоле идут туда, куда идет он. В театре пока еще не появилось такого гения, который один был бы способен утвердить новую формулу, и кажется, что драматурги разделили между собою труд: каждый в свой черед и в определенной области вносит долю в общее дело. Ниже мы рассмотрим творчество наиболее известных среди них.

Меня с пеной у рта обвиняли в том, что я будто бы оскорбляю людей, составляющих славу нашего театра. По этому поводу складываются легенды. Напрасно стал бы я спорить, говорить, что, свободно обсуждая творчество больших и малых писателей, я хотел нарисовать общую картину, — нынешняя критика по-прежнему будет твердить, что мои собственные неудачи ожесточили меня и я несправедлив к своим более счастливым собратьям. Не стану останавливаться на подобных утверждениях, они не заслуживают ответа. Однако я попытаюсь судить о наших прославленных драматических писателях, определяя при этом, какое место они занимают и какую роль играют в нашей драматургии. Таким образом я лишний раз разъясню свою позицию.

Рассмотрим прежде всего творчество Викторьена Сарду. Ныне он представляет комедию интриги. Последователь Скриба, Сарду подновил старые ниточки, и под его пером сценическое искусство превратилось в искусство престидижитатора. Такой театр являет собою все еще продолжающуюся и даже усиливающуюся реакцию на старый театр классицизма. С тех пор как начали противополагать события рассказу о них, а приключениям персонажей стали придавать больше значения, нежели самим персонажам, на первый план выступила запутанная интрига, появились марионетки, которых дергают за ниточку, бесконечные перипетии, неожиданные театральные развязки. Творчество Скриба сделалось заметной вехой в нашей драматургии; он довел до крайности новый принцип действия, он все сводил к действию, в этом смысле его способности были необычайны, он разработал целый кодекс сценических законов и правил. Это было неизбежно, ибо всякий протест обычно принимает крайние формы. В основе того, что долго называли «жанровым театром», лежит, стало быть, принцип действия, доведенный до крайности — в ущерб изображению характеров и анализу чувств. Драматурги хотели приблизиться к правде, а на деле еще больше отошли от нее. Старые правила разрушили, но вместо них придумали новые, еще более искусственные и смешные. Добротная пьеса — я хочу сказать, пьеса, написанная по хорошо продуманному и разработанному образцу, — превратилась ныне в курьезную и забавную игрушку, которой вместе с нами развлекается вся Европа. С этого времени наш театральный репертуар приобрел известность за границей, другие страны охотно приняли его, подобно тому как они охотно покупают модные парижские изделия. В наши дни ловко сделанная пьеса претерпела некоторые изменения: Викторьен Сарду уделяет меньше внимания тщательной отделке, он раздвинул рамки действия, он уже не так фокусничает, но все же и в его театре действие остается на первом плане, оно развивается стремительно, все подчиняет себе, все подавляет, надо всем господствует. Высшее достоинство пьес Сарду — движение; в них нет жизни, а есть лишь движение, движение неистовое; оно как вихрь уносит персонажи, и порою даже возникает иллюзия, будто перед нами живые люди, хотя на самом деле это только отлично изготовленные механические куклы, которые двигаются по театральным подмосткам. Изобретательность, ловкость, нюх на все злободневное, удивительное понимание законов сцены, умение построить эпизод, обыграть всякого рода мелочи и аксессуары, которые во множестве появляются и тут же исчезают, — таковы отличительные черты драматургии Сарду. Но его наблюдения поверхностны, привлекаемые им человеческие документы затасканы и лишь умело подновлены, мир, куда он нас вводит, — это мир ненастоящий, и населен он марионетками. Знакомясь с пьесами драматурга, всякий раз чувствуешь, что под ногами у него зыбкая почва; в них непременно обнаруживаешь либо надуманную интригу, либо совершенно неправдоподобную, ненатуральную страсть, на которой держится все произведение, или же необычайное нагромождение событий, причем выход из тупика дает неожиданная развязка. В жизни все происходит иначе. Даже принимая преувеличения, без которых фарс немыслим, хочется чтобы автор и тут пользовался более естественными и простыми сценическими средствами. Все его пьесы — это непомерно раздутые водевили, и комическое здесь граничит с карикатурой; я хочу сказать, что смех у зрителя рождается не от верности авторских наблюдений, а от гримас и ужимок персонажей. Примеры можно и не приводить. Всем памятен маленький городок, изображенный Викторьеном Сарду в пьесе «Обыватели из Понт-Арси»; произведение это позволяет нам понять секреты авторского ремесла: ходульные персонажи, правда, слегка подновленные, шутки и остроты, которыми пестрят газеты и которые у всех на языке. Припомните провинциальные городишки, описанные Бальзаком, и сравнение будет не в пользу Сарду. В пьесе «Рабага» сатира порою превосходна, но произведение портит весьма банальная любовная интрига. В пьесе «Семья Бенуатон» некоторые образы, хотя и карикатурные, все же очень забавны, но и тут дело портят пресловутые письма: письма эти неизменно присутствуют в репертуаре Викторьена Сарду, они необходимы ему в такой же мере, в какой кубки с вином и орехи необходимы фокуснику. Драматург снискал огромный успех, это легко объяснить, и успех его вполне заслужен. В самом деле, если он чаще всего только приближается к правде, то все же он принес немалую пользу натурализму. Он один из тех тружеников, о которых я говорил выше, — они принадлежат своему времени и в меру сил служат утверждению нового метода, которым, за недостатком таланта, не сумели полностью овладеть. Сарду также внес свою лепту в общее дело: это — правдивые мизансцены, это — удивительно точное воспроизведение на театре каждодневного существования. Если он сбивает нас с толку, поясняя увиденные им в жизни картины, то сами-то картины все же остаются, а это уже нечто. В этом, по-моему, и заключается прежде всего значение его творчества. Сарду пришел в свой час, он привил публике вкус к жизни, к картинам, взятым из самой действительности.

Перехожу к Александру Дюма-сыну. Он, без сомнения, сделал еще больше. Я отношу его к числу наиболее видных драматических писателей-натуралистов. Еще немного, и он бы полностью овладел принципами натурализма и воплотил бы их в своих творениях. Мы обязаны ему физиологическими этюдами, облеченными в форму театральных пьес; один только он отважился описать чувственность молодой девушки и показать, что в мужчине таится зверь. Пьеса «Свадебный визит», некоторые сцены из пьес «Полусвет» и «Побочный сын» отличаются глубоко примечательным анализом чувств и суровой правдой. В них можно найти новые человеческие документы, и документы превосходные, а это не часто встретишь в нашем современном репертуаре. Как видите, я не скуплюсь на похвалы Дюма-сыну. Однако, любуясь им, я не забываю о той сумме идей, которые отстаиваю, и это вынуждает меня быть к нему очень Строгим. Мне кажется, в жизни этого драматурга произошел некий кризис, в его философии образовалась какая-то трещина, у него развилась достойная сожаления потребность диктовать законы, проповедовать и обращать в свою веру. Он почувствовал себя наместником бога на земле, и с этой минуты самые причудливые фантазии свели на нет его способность к наблюдениям. Отправляясь от человеческого документа, он приходит, я бы сказал, к «внечеловеческим» выводам, к ошеломляющим ситуациям, уносится в заоблачные выси фантазии. Посмотрите «Жену Клода», «Чужестранку», другие его пьесы. Но это еще не все, — остроумие повредило таланту Дюма-сына. Человек гениальный не изощряется в остроумии, а для того, чтобы прочно утвердить формулу натурализма, нужен был человек гениальный. Дюма-сын наделяет собственным остроумием все свои персонажи; в его пьесах мужчины, женщины, даже дети и те состязаются в остротах, и эти знаменитые остроты нередко приносили успех произведению. Но что может быть более фальшивым и утомительным! Остроты разрушают естественность диалога. Наконец, Дюма-сын прежде всего, как говорится, жрец театра, он никогда не колеблется в выборе между действительностью и требованиями сцены: он сворачивает шею этой действительности. Согласно его доктрине, правда не имеет значения, лишь бы соблюдалась логика. Пьеса превращается в своеобразную шараду, в задачу, которую надо решить, — вы отправляетесь из одного пункта и должны прибыть в другой, не наскучив при этом публике; победа считается полной, если автор спектакля выказал достаточно силы и ловкости и не только преодолел все препятствия, но и увлек за собой публику, пусть даже против ее воли. Зрители могут затем сколько угодно протестовать, кричать о неправдоподобии, возмущаться: весь вечер они находились во власти драматурга, от этого никуда не уйдешь. Театр Дюма-сына зиждется на этой доктрине, и автор постоянно применяет ее на практике. Он щеголяет парадоксами, не чурается неправдоподобия, высказывает самые пустые и рискованные мысли — и все же добивается триумфа, словно опытный фехтовальщик. В свое время его коснулось дыхание натурализма, он создал сцены, поражающие точностью наблюдений, и тем не менее он никогда не отступает перед вымыслом, если ему нужен лишний довод или просто еще одна мизансцена. В его творчестве вы найдете самое досадное смешение увиденной мельком действительности и причудливой выдумки. На всех пьесах Дюма-сына лежит эта двойная печать. Вспомните о невероятном романе Клары Виньо в «Побочном сыне» или об удивительной истории Девы Зла в «Чужестранке»; я привожу эти примеры наугад. Можно сказать, что Дюма-сын использует правду как трамплин для прыжка в пустоту. Что-то его ослепляет. Он никогда не ведет зрителей в знакомый им мир, описываемая драматургом среда всегда какая-то вымученная, неестественная, персонажи полностью утрачивают свою натуральность, теряют почву под ногами. Перед нами уже не жизнь с присущей ей широтой, нюансами, добродушием, — вместо нее нам предлагают защитительную речь, сумму доводов, нечто холодное, сухое, высокомерное, гнетущее. Философ убил в нем наблюдателя, а жрец театра прикончил философа, — таково мое мнение. И об этом можно пожалеть.

Теперь несколько слов об Эмиле Ожье. Он нынешний владыка французского театра. Деятельность этого драматурга была наиболее последовательна и упорна. Стоит припомнить нападки, которым он подвергался: романтики именовали его поэтом здравого смысла, осмеивали некоторые его стихи, не отваживаясь осмеивать стихи Мольера. Все дело в том, что Эмиль Ожье мешал романтикам, ибо они видели в нем сильного противника, писателя, который, не обращая внимания на бунт 1830 года, продолжал традицию французского театра. Вместе с ним утверждались новые принципы: точность наблюдений, перенесение на сцену реальной жизни, описание современного общества, сдержанный и безупречный слог. Очевидным достоинством первых произведений Эмиля Ожье — его драм и комедий в стихах — было то, что они брали свое начало в театре классицизма; так, например, пьеса «Филиберта» отличалась незамысловатой интригой, — истории о том, как дурнушка становится прелестной девушкой, за которой все начинают ухаживать, с избытком хватило на три акта, и ничего не пришлось запутывать; персонажи в этих пьесах освещены ровным и ярким светом, здесь царит дух добродушия, действие развивается плавно не достаточно энергично, единственная его пружина — человеческие чувства. Я убежден, что театр натурализма явится развитием театра классицизма, законы которого будут расширены и применены к новой социальной среде… В дальнейшем индивидуальность Эмиля Ожье проявилась еще отчетливее. Как только драматург перешел к прозаическим пьесам и к более свободному описанию современного нам общества, он неизбежно приблизился к формуле натурализма. Я хочу назвать прежде всего такие его пьесы, как «Бедные львицы», «Свадьба Олимпии», «Нотариус Герен», «Зять господина Пуарье», и две комедии — «Бесстыдники» и «Сын Жибуайе», наделавшие много шума. Все это весьма примечательные произведения, и в каждом из них встречаются сцены, где воплощен новый театр, театр нашего века. В финале пьесы «Нотариус Герен» носитель порока не раскаялся, это непривычно и правдиво; в пьесе «Зять господина Пуарье» дано превосходное олицетворение разбогатевшего буржуа; пьеса «Сын Жибуайе» — любопытное произведение, очень верное по тону; действие его происходит в мирке, описанном средствами яркой сатиры. Сила Эмиля Ожье, его главное преимущество состоит в том, что он человечнее Дюма-сына. Человечность эта покоится на прочной основе; знакомясь с его пьесами, понимаешь, что автор не совершит прыжок в пустоту; он всегда сохраняет уравновешенность, быть может, он менее блестящ, чем другие драматурги, но более надежен. Что же помешало Эмилю Ожье стать гением, которого мы так ждем, тем гением, кому предстоит утвердить формулу натурализма в театре? Почему он, — так я, по крайней мере, считаю, — остается всего лишь самым сведущим и самым видным среди драматических писателей нынешней поры? По-моему, это произошло потому, что он не сумел освободиться от гнета условностей, штампов, готовых образцов. Значение его театра все больше умаляют различные шаблоны, персонажи, созданные по трафарету, как принято выражаться среди художников. Почти в каждой его комедии вы обнаружите непорочную девицу, дочь богатых родителей, которая не желает выходить замуж, ибо ее возмущает мысль, что женятся не на ней, а на ее деньгах. Молодые люди в пьесах Ожье, как правило, — воплощение чести и порядочности, они громко рыдают, узнав, что их родители сколотили себе состояние не совсем честным путем. Словом, здесь торжествует победу добродетельный герой, я имею в виду идеальный персонаж, наделенный самыми прекрасными и высокими качествами: его неизменно отливают в одной и той же форме, и он превращается в настоящий символ, в олицетворенную добродетель. Как все это далеко от того, что наблюдаешь в жизни! Таков майор Герен, образцовый воин, приводящий пьесу к благополучной развязке; таков сын Жибуайе, кроткий, как херувим, хотя его отец — человек глубоко испорченный; таков даже сам Жибуайе, которому низость не мешает быть трогательно нежным; таков и Анри, сын Шарье из пьесы «Бесстыдники»: этот молодой человек, узнав, что отец замешан в темных махинациях, с таким жаром берется за дело, что заставляет своего родителя вернуть деньги обманутым людям. Все это очень благородно, очень умилительно; но если рассматривать подобные пьесы как человеческие документы, то они более чем спорны. В жизни не встретишь ни таких злодеев, ни таких ангелов. И все эти идеальные персонажи воспринимаются нами лишь как некое противопоставление и утешение. Но это еще не все: часто Эмиль Ожье, прикоснувшись к своему герою волшебной палочкой, разом меняет его существо. Это испытанное средство: драматургу нужна развязка, и он с помощью эффектной сцены совершенно преображает характер персонажа. Чтобы не ходить далеко за примерами, припомните развязку пьесы «Зять господина Пуарье». Поистине это весьма удобно; однако не так-то просто в мгновение ока превратить блондина в брюнета. Столь внезапные метаморфозы производят плачевное впечатление на всякого беспристрастного наблюдателя, — ведь сложившийся человеческий характер трудно переломить, для этого нужны очень веские причины, действуют они исподволь, и их надо проследить и показать. Вот почему мне кажется, что Эмиль Ожье не создал ничего лучшего, чем образы нотариуса Герена из одноименной пьесы и Поммо из пьесы «Бедные львицы»: эти образы, конечно же, сохранятся, ибо они отличаются наибольшей полнотой и логичностью. Развязки в обеих пьесах просто превосходны, они отвечают действительности, неумолимому ходу жизни, которая движется вперед, не обращая внимания на каждодневные горести и радости. Перечитывая пьесу «Бедные львицы», я думал о г-же Марнеф, вышедшей замуж за порядочного человека. Сравните Серафину с г-жой Марнеф, сопоставьте на одно мгновение Эмиля Ожье и Бальзака, и вы поймете, почему, несмотря на все свои достоинства, Ожье не сумел утвердить принципы натурализма в театре. У него не хватило ни отваги, ни силы, чтобы освободиться от условностей, до сих пор еще загромождающих сцену. В его пьесах слишком много мешанины, всем им недостает того своеобразия, которым бывает отмечен труд гения. Эмиль Ожье всегда готов пойти на соглашение, он останется в истории нашей драматургии как уравновешенный, основательный писатель, расчищавший дорогу будущему.

Мне хотелось бы поговорить об Эжене Лабише, чье комическое дарование отличалось такой искренностью, о тонких наблюдателях парижской жизни Мейаке и Галеви, о Гондине, под пером которого окончательно устаревают принципы театра Скриба, ибо Гондине рисует картины остроумные, но статичные, совершенно лишенные действия. Однако довольно и того, что я остановился на творчестве трех самых известных драматургов. Я испытываю глубокое восхищение перед их талантом, перед их многообразными достоинствами. Но, повторяю, я сужу об их творчестве, вооруженный некоей суммой идей, и стремлюсь рассмотреть место и роль их произведений в литературном движении нашего века.

Итак, основные положения изложены, я располагаю всеми необходимыми данными для того, чтобы рассуждать и делать выводы. С одной стороны, мы видели, что представляет собою ныне натуралистический роман; с другой — мы установили, что именно сделали для нашего театра лучшие драматурги современности. Остается лишь провести параллель.

Никто не отрицает, что все литературные жанры связаны между собой и подчиняются одним и тем же велениям времени. Когда проносится мощное веяние, когда литература испытывает могучий толчок, все ее жанры устремляются к общей цели. Романтический бунт являет собою разительный пример этого единого поступательного движения под влиянием строго обусловленных причин. Я уже показал, что движущей силой нашего века сделался натурализм. Сейчас сила эта проявляется все отчетливее, она нарастает, и все должно ей подчиниться. Она все увлекает в своем движении — и роман и драматургию. Однако случилось так, что в области романа эволюция совершилась гораздо скорее; в этом жанре мы наблюдаем ее триумф, между тем как на сцене она только-только заявляет о себе. Так и должно было случиться. По многим причинам, о которых надо говорить особо, театр всегда служил последней цитаделью всего условного в искусстве. Я позволил себе высказать следующую мысль: отныне принципы натурализма полностью утвердились в романе, но в театре этого еще не произошло; отсюда я сделал вывод, что они и там должны стать всеобъемлющими, что рано или поздно натурализм и там приобретет значение научного метода, — в противном случае театр оскудеет и неизбежно придет в упадок.

Я навлек на себя гнев многих, люди кричали, обращаясь ко мне: «Но чего вы требуете? Какая вам еще нужна эволюция? Разве она еще не совершилась? Разве в пьесах Эмиля. Ожье, Дюма-сына, Викторьена Сарду мы не сталкиваемся с наблюдением над жизнью, с картиной нашего современного общества? Дальше идти некуда! Пора остановиться, мы и так слишком погрязли в обыденном, в житейском». Прежде всего наивно самое желание остановиться: в обществе нет ничего неизменного, все подвержено постоянному движению. И хотите вы того или нет, а надо двигаться вместе с ним. Затем я утверждаю, что эволюция в театре не только не завершилась, а лишь начинается. До сих пор мы были свидетелями первых ее шагов. Пришлось дожидаться, пока некоторые идеи проложат себе путь, пока публика привыкнет к ним, пока силой вещей будут одно за другим сметены все препятствия. В своем беглом обзоре творчества Викторьена Сарду, Дюма-сына, Эмиля Ожье я пытался показать, почему смотрю на них лишь как на тружеников, расчищающих почву, а не как на гениальных творцов, воздвигающих монумент. Вот почему я жду, что после них появятся другие драматурги и преобразуют театр.

Подобное утверждение многих возмущает и служит предметом плоских шуток, а между тем оно яснее ясного. Чтобы убедиться в этом, достаточно перечитать Бальзака, Гюстава Флобера, братьев Гонкуров, словом, писателей-натуралистов. Я жду, что на театральных подмостках появятся полнокровные живые люди, взятые из действительности и подвергнутые правдивому научному исследованию. Я жду, что нас избавят от вымышленных персонажей, от условных фигур, символизирующих ту или иную добродетель либо тот или иной порок и не помогающих понять природу человека. Я жду, что нам станут показывать в театре, как среда определяет поведение персонажей, причем персонажи эти будут действовать, подчиняясь и логике событий, и логике собственных характеров. Я жду, что будут отброшены всякого рода фокусы, всякие волшебные палочки, прикосновение которых чудом изменяет и жизнь и людей. Я жду, что нам перестанут рассказывать небылицы, что не будут больше портить верные наблюдения неуместными романтическими эпизодами, способными свести на нет даже хорошие сцены пьесы. Я жду, что откажутся от общеизвестных рецептов, от всем надоевших правил, от смеха и слез, которым грош цена. Я жду, что драматическое произведение, освобожденное от декламации, от громких слов и преувеличенных страстей, станет по-настоящему нравственным и правдивым, ибо всякое добросовестное исследование на редкость поучительно. Наконец, я жду, что эволюция, которая произошла в жанре романа, завершится в театре, что и тут обратятся к самым истокам современной науки и искусства — к изучению природы, к анатомированию человека, к правдивому описанию жизни, что все это станут проделывать с протокольной точностью, и такая метода будет особенно оригинальной и действенной, ибо дотоле никто еще не отваживался прибегать к ней на подмостках сцены.

Вот чего я жду. В ответ люди только пожимают плечами и улыбаются, говоря, что я этого вовек не дождусь. И самый их решительный довод — что такого от театра и требовать нельзя. Ведь театр — не роман. Все, что он мог нам дать, он уже дал. Так обстоит дело, и тут уж ничего не поделаешь.

В том и состоит суть спора. Мы сталкиваемся, так сказать, с основными условиями существования театра. Говорят, будто я требую невозможного, то есть утверждают, что вымысел необходим на сцене, что в пьесе должно присутствовать романтическое начало, что она должна непременно строиться вокруг определенных положений, что ее развязка должна наступать в свой час. Причем доказывают все это, ссылаясь на законы ремесла: прежде всего анализ нагоняет тоску, а публика требует событий, событий во что бы то ни стало; затем, мол, существуют непреложные требования сцепы — какой бы отрезок времени ни охватывала пьеса, ее действие не может продолжаться долее трех часов; кроме того, персонажи в спектакле приобретают особую значимость, и это требует вымышленной обстановки. Я не стану приводить здесь все аргументы такого рода, перейду к наиболее существенному — к ссылке на публику: публика, дескать, хочет этого и не хочет того; она не потерпит слишком обнаженной правды, она примирится с реальным, взятым из жизни персонажем только в том случае, если рядом с ним в пьесе будет по меньшей мере четыре ходульных образа. Словом, упорно твердят, что театр — это область условного, что тут все должно оставаться условным, начиная с декораций и рампы, которая освещает фигуры актеров снизу, и кончая персонажами, которых дергают за ниточку, как марионеток. Правду можно вводить в театральное действие только очень осторожно, малыми дозами. Доходят даже до клятвенных заверений, что театр утратит право на существование в тот день, когда он перестанет быть обманчивым, но забавным зрелищем, назначение которого — утешать по вечерам публику, помогая ей забыть печальную действительность минувшего дня.

Мне знакомы все эти рассуждения, и я попытаюсь тотчас же ответить на них, чтобы затем перейти к выводам. Бесспорно, всякий литературный жанр имеет свои характерные отличия. Одно дело роман, который читают у себя дома, поставив ноги на каминную решетку, другое дело — пьеса, которую играют на сцене в присутствии двух тысяч зрителей. Романист не ограничен ни временем, ни пространством; если ему заблагорассудится, он может позволить себе любые отступления от сюжета, он волен посвятить сотню страниц неторопливому анализу какого-нибудь из своих героев; он может описывать среду самым подробным образом, может обрывать нить рассказа, возвращаться назад, без конца менять место действия, одним словом, он — полновластный владыка своего творения. Драматург, напротив, ограничен строгими рамками, он подчиняется незыблемым законам сцены, на его пути множество препятствий. Наконец, он имеет дело не с отдельным читателем, а с целым зрительным залом; отдельный читатель все стерпит, — даже нехотя, он все-таки покорно следует за автором; драматургу же приходится считаться с чувствами, привычными представлениями и даже предрассудками зрителей — в противном случае пьесу ждет провал. Все это так, вот почему, как я уже говорил выше, театр и стал последней цитаделью условного. Если бы натурализм не встретился в театре со всеми этими трудностями и препятствиями, то он и там развивался бы так же быстро и успешно, как в жанре романа. Именно в силу присущих театру особенностей завоевать его — дело нелегкое, дух правды может восторжествовать здесь только после упорной и долгой борьбы.

Я позволю себе сделать одно замечание: каждая эпоха наиболее ярко воплощалась в том или ином литературном жанре. Так, XVII век, конечно же, особенно полно воплотился в театре классицизма. Он достиг невиданного расцвета в ущерб лирической поэзии и роману. Это объясняется тем, что тогда театр как нельзя лучше отвечал духу времени. Отделяя человека от природы, он изучал его, пользуясь методом тогдашней философии; персонажи в пьесах изъяснялись выспренне и красноречиво, они были необыкновенно учтивы, как и подобает людям, живущим в обществе, где галантность достигла своего апогея; театр того времени вырос на почве определенной культуры, и его канонические правила соответствовали требованиям этой культуры. Сравните нашу эпоху с той эпохой, и вы поймете, в силу каких веских причин Бальзак стал великим романистом, а не великим драматургом. Дух XIX столетия, который требовал возвращения к природе и стремился к точному исследованию, покинул сцену, ибо театральная условность стесняла его; он утвердился в романе, потому что рамки этого жанра безграничны. Таким образом, в полном соответствии с требованиями науки роман стал важнейшим литературным жанром нашего века, и натурализм прежде всего восторжествовал именно в нем. Ныне романисты стали властителями современной литературы; они создают новый стиль, они прокладывают путь новому методу, они движутся вперед рука об руку с наукой. Если XVII век остался в истории как век театра, то XIX век войдет в нее как век романа.

Я готов допустить на минуту, что нынешняя критика права, когда она утверждает, будто в театре победа натурализма невозможна. Согласимся с этим положением. Театр немыслим без условностей, там всегда надо будет приукрашивать. Мы вечно вынуждены будем мириться с трюками Викторьена Сарду, с декламацией и остротами Дюма-сына, с идеальными персонажами Эмиля Ожье. Пойти дальше, чем пошли эти талантливые драматурги, нельзя, давайте считать их славой нашего современного театра. Они такие, какими мы их видим, потому что этого захотел театр. Они не пошли дальше, не подчинились в большей мере мощному потоку правды, который подхватил всех нас, потому что им не позволил этого театр. Он подобен крепостной стене, преграждающей путь даже самым сильным. Отлично! Но в таком случае вы осуждаете самый театр, это ему вы наносите смертельный удар. Вы подавляете его романом, отводите ему второстепенное место, делаете его бесполезным и достойным презрения в глазах грядущих поколений. Как прикажете поступать с театром нам, борцам за правду, анатомам, аналитикам, исследователям жизни, собирателям человеческих документов, если вы сами доказываете, что мы не можем применить там ни свои методы, ни свои приемы? Театр, говорите вы, не может существовать без условностей, он должен обманывать, он отворачивается от нашей экспериментальной литературы! Вот как? Ну что ж, в таком случае наш век пройдет мимо театра, он отдаст его в руки тем, кто лишь забавляет публику, ибо свое высокое и гордое предназначение наше столетие видит совсем в ином. Вы сами выносите обвинительный приговор театру, вы убиваете его. В самом деле, для всех очевидно, что развитие натурализма идет вширь, ибо в нем воплощается сознание нашего века. Авторы романов будут глубже проникать в жизнь, они станут наполнять свои произведения новыми, еще более точными человеческими документами, а театр с каждым днем будет увязать в трясине романтических вымыслов, наскучивших интриг, надоевших сценических трюков. И положение его будет все ухудшаться, ибо романы, без сомнения, привьют читающей публике вкус к действительности. Явственные признаки этого процесса уже налицо. Наступит день, когда зрители станут пожимать плечами и сами потребуют обновления театра. Либо театр будет натуралистическим, либо его вообще не будет, — таков непреложный вывод.

Да разве уже сегодня не видно, куда идет развитие? Новое поколение в литературе единодушно отворачивается от театра. Спросите молодых писателей, которым нынче по двадцать пять лет, — я говорю о тех, кто обладает истинным темпераментом литератора, — и все они в один голос заявят о своем пренебрежении к театру, они будут отзываться о модных драматургах столь неуважительно, что вы возмутитесь. Для молодых театр стал уже второстепенным жанром. И происходит это единственно потому, что они не видят в нем поприща, в котором нуждаются, — они не находят там необходимой свободы, необходимой правды. Все обращаются к роману. Но пусть завтра театр будет покорен гениальным драматургом нового толка, и вы увидите, что все вновь устремятся туда. Я как-то писал, что театральные подмостки ныне пустуют, — я хотел этим сказать, что театр еще не создал своего Бальзака. Ведь, говоря по чести, разве можно всерьез сравнивать Викторьена Сарду, Дюма-сына или Эмиля Ожье с Бальзаком? Если даже взгромоздить друг на друга всех наших современных драматургов, то и тогда они будут Бальзаку только по плечо. Вот в этом смысле театральные подмостки будут пустовать до тех пор, пока подлинный мастер не утвердит в театре новые принципы, которые увлекут за собой грядущее поколение.

Стало быть, это я исполнен твердой веры в будущее нашего театра. Теперь я больше не согласен с тем, что современная критика права, утверждая, будто натурализм на сцене невозможен, и я попытаюсь рассмотреть, при каких условиях, видимо, восторжествует там это литературное направление.

Нет, не верно, что театру предстоит остаться неизменным, не верно, что существующие ныне условности и есть непременные условия его существования вообще. Повторяю: все движется, и движется в одном и том же направлении. Нынешние драматурги будут превзойдены; неужели они и впрямь столь самоуверенны, что полагают, будто достигли вершин драматической литературы? То, о чем они лишь лепетали, другие скажут во весь голос; и при этом устои театра не будут поколеблены, наоборот, перед ним откроется более широкий и прямой путь. Во все времена отрицали возможность поступательного движения, представителям нового поколения отказывали в праве совершать то, чего не сделали их предшественники, утверждали, что у новичков недостанет для этого сил. Но такие утверждения свидетельствовали только о бесплодном гневе, о слепоте и слабости. Эволюции, совершающиеся в обществе и в литературе, обладают несокрушимой мощью; они с легкостью преодолевают самые трудные препятствия, которые считались неодолимыми. Не важно, что сегодня театр таков, каков он есть, — завтра он станет таким, каким ему надлежит быть. И когда эта метаморфоза произойдет, она всем покажется естественной.

Тут я вступаю в область дедукции, и поэтому не считаю, что мои высказывания и впредь будут обладать научной достоверностью. Пока я опирался на факты, я утверждал. Отныне я удовольствуюсь тем, что буду строить предположения. Эволюция в театре происходит, это бесспорно. Но отклонится линия его развития влево или же она отклонится вправо? Этого я не знаю. На сей счет можно только рассуждать, не более того.

Впрочем, условия существования у театра всегда будут особые. Роман, не стесненный узкими рамками, быть может, останется основным орудием нашего века, театр же будет следовать за ним и дополнять его влияние. Отнюдь не следует забывать о чудесных возможностях театра, о его непосредственном воздействии на зрителей. Лучшего средства пропаганды не найти. Роман читают у камелька, читают в несколько приемов, терпеливо мирясь с подробными описаниями; а драматург-натуралист должен прежде всего сказать себе, что ему придется иметь дело не с отдельным читателем, а со множеством зрителей, которые требуют ясности и лаконичности. По-моему, принципы натурализма не противоречат ни лаконичности, ни ясности. Надо будет только изменить фактуру, остов произведения. В романе мы сталкиваемся с постепенным анализом, с тщательным изучением мельчайших подробностей, когда ничто не бывает забыто; на театре анализ должен совершаться быстро, его орудие — реплики и поступки персонажей. Зачастую в произведениях Бальзака одно слово, одно восклицание рисует нам характер героя. Его диалоги сценичны в самом высоком смысле этого слова. Что же касается поступков героев, то они — образец анализа, и анализа, поражающего своей глубиной. Когда в театре избавятся от пустяковых интриг, когда там перестанут заниматься детской забавой, которая состоит в том, что сперва перепутывают все нити, а затем с удовольствием их распутывают, когда пьеса превратится в логический рассказ о реальных событиях, то тем самым будет открыто поле для глубокого анализа, и драматурги станут исследовать взаимное влияние персонажей на события и событий на персонажи. Вот почему я часто говорил, что принципы натурализма вновь заставят нас обратиться к истокам нашего национального театра, к принципам классицизма. Ведь в трагедиях Корнеля, в комедиях Мольера мы находим именно тот постоянный анализ персонажей, которого я требую; интрига здесь на втором плане, пьеса представляет собой подробные рассуждения о характере человека в форме диалога. Но только я хочу, чтобы человека не отделяли от природы, а, напротив, еще глубже погрузили в нее, я хочу, чтобы его изучали в тесной связи с окружающей средой, чтобы анализу подвергались все биологические и социальные причины, которые его определяют. Словом, принципы классицизма представляются мне пригодными при том условии, что они будут дополнены научным методом, и тогда современное общество станут изучать с той же точностью, с какой химия изучает различные вещества и их свойства.

Что касается длинных описаний, характерных для романа, то совершенно очевидно, что их нельзя перенести на сцену. Романисты-натуралисты так много описывают вовсе не из любви к описаниям, в чем их постоянно упрекают, а потому, что принципы натурализма требуют изображать среду, которая обусловливает и дополняет характер персонажа. Для писателей-натуралистов человек — не умозрительное построение, как в XVII веке; для них человек — мыслящее животное, он составляет частицу великой матери-природы и подчиняется многочисленным влияниям среды, в которой вырос и живет. Вот почему описание климата, местности, пейзажа, комнаты зачастую приобретает первостепенное значение. Романист больше не изолирует своего героя от обстановки, в которой тот действует; и описывает он не из соображений риторики, как это делали дидактические поэты, например, Делиль, — нет, он просто указывает на те реальные условия, в которых действуют люди и совершаются события; писатель поступает так, ибо он хочет добиться наибольшей полноты анализа, хочет, чтобы его исследование охватывало всю совокупность явлений, чтобы оно воскрешало в представлении читателя реальную жизнь.

Однако зачем переносить описания на театральную сцену, они ведь там уже естественно присутствуют. Разве декорация не есть то же описание? Разве порою она не более точна и не сильнее впечатляет, чем описания, которые мы читаем в книге? Мне возразят, что декорация — всего лишь раскрашенный картон; это верно, но ведь в романе-то мы имеем дело даже не с раскрашенным картоном, а только с бумагой, покрытой типографскими знаками, и тем не менее иллюзия у читателя возникает. За последнее время мы видели у нас в театрах много необычайно выразительных, удивительно правдивых декораций, и теперь уже нельзя отрицать, что художник способен воспроизвести на сцене реальную обстановку действия. Драматические писатели должны полностью использовать возможности театральных художников: ведь драматург создает персонажи и повествует о событиях, а декоратор, следуя его мысли, создаст декорации, которые заменят самые точные описания. Таким образом, драматургу остается только воспользоваться картиной окружающей среды, как поступают романисты, прибегающие для этого к подробным описаниям. Прибавлю еще, что театр всегда, так сказать, наглядно воскрешал жизнь, а поэтому он с самого начала должен был показывать среду. Но только в XVII веке, когда природу не принимали в расчет, когда персонаж был только выразителем какой-либо идеи или чувства, декорации были весьма условными: перестиль храма, зала дворца, городская площадь. Ныне влияние натурализма привело к тому, что театральные декорации становятся все более точными. Процесс этот идет медленно, но неотвратимо. Я даже усматриваю здесь доказательство того, что уже с начала нашего века натурализм постепенно проникает в театр. Я не могу здесь подробно рассмотреть вопрос о театральных декорациях и бутафории, хочу лишь заметить, что описания не только возможны на сцене, но просто необходимы, они составляют одно из главных условии существования театра.

Я думаю, что можно не говорить о переменах места действия. Единство места не соблюдается уже довольно давно. Драматические писатели подчас охватывают в пьесе целую человеческую жизнь, заставляют зрителей следовать за ними из одного конца света в другой. Здесь безраздельно царит условность, впрочем, в этом смысле она безраздельно царит и в романе, — ведь порою между двумя абзацами книги лежит расстояние в сотню лье. То же самое относится и ко времени действия. И тут приходится «плутовать». События, которые в действительности происходят на протяжении, скажем, Двух недель, приходится укладывать в три часа, — именно столько времени читают роман или смотрят пьесу. Нам не дано творить миры, мы творцы с весьма скромными возможностями, мы только анализируем, подводим некоторые итоги, мы почти всегда продвигаемся ощупью; если нам удается обнаружить хотя бы один луч истины, мы чувствуем себя счастливыми, а другие называют нас гениями.

Перехожу к языку. Утверждают, что театру свойствен особый стиль. И настаивают, что стиль этот должен решительно отличаться от разговорной речи; театральная речь должна быть, дескать, более звучной, более выразительной, патетической, искусно отшлифованной, — видимо, для того, чтобы она сверкала, как алмаз, под огнями хрустальных люстр. В наши дни Дюма-сын слывет выдающимся драматургом. Его остроты пользуются широкой известностью. Они взлетают, как ракеты, и рассыпаются снопами искр, вызывая аплодисменты зрителей. Впрочем, все персонажи в его пьесах говорят одинаковым языком: это язык остроумного парижанина, богатый парадоксами, бьющий на эффект и вместе с тем суховатый и резкий. Я не отрицаю блеска этого языка, но блеск этот недолговечный, а самый язык лишен естественности. Трудно придумать что-либо более утомительное, чем фонтан этих насмешливых фраз. Я предпочел бы язык более гибкий, более натуральный. Пьесы Дюма-сына одновременно и слишком хорошо написаны, и вместе с тем слог в них недостаточно хорош. Подлинные стилисты нашего времени — это авторы романов: безукоризненный, живой и своеобразный слог можно найти только в произведениях Гюстава Флобера и братьев Гонкуров. Попробуйте сравнить прозу Дюма-сына с творениями этих выдающихся прозаиков, и вы убедитесь, что в ней нет ни чистоты языка, ни красочности, ни внутреннего движения. Я хотел бы, чтобы в театре утвердилась отточенная разговорная речь. Разумеется, на сцену нельзя просто перенести обычную беседу с ее повторами, длиннотами, лишними словечками; но зато там можно сохранить внутреннее движение и естественный тон беседы, своеобразие речи каждого персонажа, ее жизненность, словом, все достоинства живого диалога. Братья Гонкуры проделали любопытный эксперимент такого рода в своей пьесе «Анриетта Марешаль», но произведение это не захотели понять, и его никто не знает. Греческие актеры говорили в медный рупор; во времена Людовика XIV комедианты декламировали текст роли, чтобы придать ему больше торжественности; сегодня ограничиваются тем, что утверждают, будто у театра есть свой язык, более звучный и насыщенный искрометными остротами. Как видите, определенный прогресс достигнут. В один прекрасный день обнаружат, что для театра самый лучший слог — тот, который вернее передает тон разговорной речи, когда каждое слово стоит на своем месте и произносится с должной интонацией. Романисты-натуралисты уже дали нам превосходные образцы диалогов, где все слова необходимы, где нет ничего лишнего.

Остается вопрос о положительных персонажах. Я понимаю, что это весьма важный вопрос. Публика сохраняет ледяную холодность, если не видит на сцене идеальных героев, олицетворяющих собой честность и порядочность. Пьеса, в которой выведены одни только живые персонажи, взятые из действительности, кажется зрителям суровой и мрачной или же приводит их в сильное раздражение. Именно на этой почве натурализму предстоит выдержать трудные битвы. Нам следует набраться терпения. Ныне в умах зрителей совершается тайная работа; под влиянием духа времени они мало-помалу начинают привыкать к смелым и правдивым картинам действительности, они даже постепенно обретают к ним вкус. В тот день, когда публика уже не сможет долее выносить традиционную ложь, мы будем близки к победе. Произведения прозаиков-натуралистов подготовляют благодатную почву для этого, приобщая читателей к реальности. Пробьет час, в театре появится гениальный драматург, и он найдет там публику, готовую испытать восторг перед действительно правдивой пьесой. Тогда все будет зависеть от такта и творческой мощи драматурга. И все убедятся, что самые полезные и назидательные уроки можно извлечь из правдивых картин, а отнюдь не из набивших оскомину общих мест, не из бравурных арий, воспевающих добродетель, которые могут доставить удовольствие разве лишь тугоухим.

Итак, две формулы противостоят одна другой: формула натурализма, которая считает, что театр должен изучать и правдиво живописать жизнь, и формула условного искусства, которая считает, что театральное зрелище должно только развлекать, давать пищу для отвлеченных представлений, строиться на законах равновесия и симметрии, подчиняться своду определенных правил. В сущности, все зависит от того, как мы понимаем литературу, в частности, литературу драматическую. Если вы полагаете, что литература должна изучать людей и окружающую их среду, не утрачивая при этом своеобразия, то вы — натуралист; если же вы утверждаете, что литература — это своего рода леса, окружающие здание истины, что писатель должен не столько наблюдать над действительностью, сколько устремляться в мир вымысла и искусственных построений, то вы — идеалист, ибо настаиваете на том, что искусство невозможно без условностей. Недавно я был глубоко поражен одним фактом. Некоторое время назад в театре Французской Комедии возобновили пьесу Дюма-сына «Побочный сын». И сразу же один из критиков пришел в неописуемый восторг. Его просто занесло. Боже, восклицал он, до чего ж это великолепно сделано, сбито, подогнано, крепко сколочено, отшлифовано! До чего ловко придумана эта пружина действия! Ну, а та? Как искусно она соединена с соседней, одна приводит в движение другую, и все идет как по маслу. И наш критик млеет, он не находит достаточно хвалебных слов, чтобы выразить удовольствие, которое ему доставила эта ловко построенная пьеса. Можно подумать, что он говорит о заводной игрушке, о пирамиде из кубиков, и он с гордостью разбирает ее на составные части, а потом воздвигает вновь. Меня же пьеса «Побочный сын» оставляет холодным. Почему бы это? Неужели я глупее критика? Не думаю. Все дело в том, что у меня нет вкуса к игрушечных дел мастерам, зато мне всего милее правда. В самом деле пьеса эта построена по всем правилам театральной механики. А мне бы хотелось видеть в ней подлинную жизнь, жизнь, полную трепета, во всей ее широте и мощи, во всем ее многообразии.

И хочу прибавить: мы дождемся, что в театр придет настоящая жизнь, как она уже пришла в роман. Мнимая логика современных пьес, их симметрия, равновесие, которое они сохраняют в пустоте, опираясь на положения, почерпнутые в обветшалой метафизике, не устоят перед естественной логикой событий и персонажей, взятых из реальной жизни. И театр искусственных построений уступит место театру наблюдения. Как совершится эволюция? Ответ даст завтрашний день. Я попытался предугадать ее ход, но действовать предоставляю гениальному драматургу. Выше я уже говорил о своем конечном выводе: наш театр либо будет натуралистическим, либо его вообще не будет.

Теперь, когда я попробовал кратко изложить свои идеи, могу ли я, по крайней мере, надеяться, что мне больше не станут приписывать то, чего я никогда не говорил? Неужели и впредь будут усматривать в моих критических замечаниях до смешного раздутое тщеславие, отвратительное стремление уязвить своих собратьев по перу? Я всего лишь солдат, убежденный защитник истины. Если я ошибаюсь, то мои суждения налицо, они напечатаны на бумаге; через полстолетия меня, в свою очередь, будут судить и, если я того заслужу, обвинят в несправедливости, в слепоте, в неуместной запальчивости. Я заранее принимаю приговор будущего.

Я часто слышу, как окружающие громко сетуют: «Из литературы уходит возвышенный дух, ныне изящная словесность исполнилась духом меркантилизма, деньги убивают все возвышенное». И тут же раздаются другие жалобы, направленные против нынешней демократии, которая, дескать, наводнила салоны и академии, портит наш прекрасный язык и превращает писателя в обыкновенного торговца, — в зависимости от качества своих товаров он находит им сбыт или не находит, создает себе состояние либо умирает в нищете.

Так вот все эти жалобы и обвинения приводят меня в ярость. Ведь совершенно очевидно, что атмосфера, царившая в литературе XVII и XVIII веков, вовсе не похожа на атмосферу в литературе нашего, XIX столетия. Рост духовного и социального сознания общества постепенно преображал и дух литературы; ныне процесс этот завершился. Прежде всего посмотрим, в чем же он состоял, а затем мне уже будет нетрудно определить, какую роль играют деньги в современной литературе.

В последнее время я перечитывал критические этюды Сент-Бева, эту бесконечную серию томов, где он все время исповедуется. И по мере того, как я читал, меня все больше поражали глубокие изменения, которым подвергся дух нашей литературы. Сент-Бев, критик, обладавший широким кругозором и гибким умом, способный по достоинству оценить произведения современных писателей, тем не менее отдавал предпочтение творениям прошлого, испытывал к ним особую привязанность; он благоговейно относился к писателям древности и эпохи классицизма. Он постоянно сожалеет об ушедших временах, тоскует по ним, особенно по XVII веку: тоска его то и дело прорывается в той или иной написанной им странице или во фразе, сказанной по тому или иному поводу. Нет, он принимал современную эпоху, он даже гордился тем, что знает и понимает все новые произведения; однако личные пристрастия брали в нем верх, он оглядывался назад и чувствовал себя хорошо, только вкушая меланхолические радости своих воспоминаний, воспоминаний человека просвещенного и хорошо образованного. Он родился с опозданием на два столетия. Никогда еще я так не приобщался к очарованию, какое таил в себе дух, царивший в литературе старой Франции. Без сомнения, Сент-Бев принадлежал к числу тех уже немногочисленных в наши дни людей, которые глубоко чувствовали и оплакивали рушившийся старый мир; и он чувствовал все это тем острее, что умудрялся пребывать одновременно в двух эпохах — в прошлом и в настоящем; к тому же он был в них скорее действующим лицом, нежели судьей. Подлинная исповедь рождается в часы смятения, когда события исторгают из груди крик душевной боли.

Вот как представляет себе писателя Сент-Бев, когда он мысленно переносится в прошлое, о котором грезит. Писатель — это человек широко образованный и просвещенный, прежде всего нуждающийся в досуге. Он живет в тиши библиотеки, вдали от уличной сутолоки, в сладостном общении с музами. Литературное творчество — это постоянное наслаждение, тонкие переживания, игра ума, нежное томление всего существа. Литература остается обворожительным времяпрепровождением избранного общества, она чарует сначала самого поэта, а затем приносит радость небольшому кружку ценителей. Тут ничто еще, даже отдаленно, не говорит о тяжком, упорном труде, о бессонных ночах, о работе, которую нужно исполнить к сроку, пусть даже с грехом пополам; напротив, мы видим, какой ласковой учтивостью окружено вдохновение, перед нами — произведения, написанные в часы, когда автор расположен к творчеству, когда его сердце и разум вкушают довольство и покой. Одни только добропорядочные люди могли предаваться творчеству в подобных условиях, — я разумею под этим людей богатых или пользующихся субсидиями, словом, тех, кому по милости богов был дарован необходимый досуг. В те времена, приступая к работе, автор никогда не думал о том, что она может принести ему определенный доход; писатель выводил строку за строкой, как птица выводит свои рулады, — он делал это ради собственного удовольствия и ради удовольствия окружающих. Никто не платил ему за труд; ведь соловью же никто не платит! Его попросту кормят. Считалось, что деньги — низкая и грубая материя, что они роняют достоинство литературы; по крайней мере, в те времена не было примеров тому, чтобы кто-нибудь составил себе состояние, сочиняя книги, и это никого не удивляло; сами писатели безропотно облекались в рубище нищеты и соглашались жить на подаяния сильных мира сего. В ту пору писатель — это своего рода украшение, признак роскоши, нечто такое, что не укладывается в рамки обыденного существования, его в лавке не купишь, одни только вельможи могут позволить себе прихоть содержать писателей, как они содержат шутов и скоморохов.

Я особо хочу остановиться на отличительных признаках того духа, который царил тогда в литературе. В писателе еще нет ничего от ученого, страстно отстаивающего истину, испытывающего радость при каждом открытии. Писатель — прежде всего виртуоз, он искусно играет на риторике своего времени; даже те, кого занимают общечеловеческие проблемы, довольствуются рассуждениями о человеке вообще, о человеке абстрактном, чисто метафизическом. Величайшую отраду находят в том, чтобы на все лады перепевать античность, жить в более или менее тесном общении с греками и римлянами. В ту пору писатель сидит в тиши своего кабинета, окруженный книгами; он глубоко почитает традиции, не решается и шагу ступить без канонических текстов, чаще всего его обуревает желание создавать вариации на уже широко известные темы; на литературу он смотрит как на даму из высшего света, с которой подобает обращаться необыкновенно учтиво, главное очарование литературного труда состоит для него в том, чтобы с особой изысканностью выражать свою почтительность. Короче говоря, писатель не выходил тогда за рамки изящной словесности, он предавался милым его сердцу словесным играм по всем правилам риторики, участвовал в бесконечных спорах о языке, живописал словами человеческие характеры, чувства и страсти, не поверяя их законами естества; зато он все это искусно облекал в монологи героев трагедии или в красноречивые тирады. Между ученым, который ищет истину, и писателем, который только описывает, по-прежнему лежала глубокая пропасть. Писатель ни на шаг не отступал от философских и религиозных догм, его творчество было ограничено рамками душевного мира персонажей, даже если сам автор и был наделен темпераментом революционера. Литература и вправду составляла особый мир, царящий в ней дух предельно ясен: писатель возделывает сад, где каждый жанр произрастает на отдельной клумбе, — тюльпаны по одну сторону, розы по другую. Деятельность строго регламентированная, но исполненная прелести, ее определяют обязательные для всех приемы и рецепты, но она приносит тихую радость, ибо писатель-садовник видит, как в определенное время года вырастают именно те цветы, каких он ждал.

Царящий в литературе дух создают и определяют в ту пору салоны. Книга стоит дорого, она еще не получила широкого распространения; народ совсем не читает, очень мало читают и в кругах буржуазии; мы еще очень далеки от того пристрастия к чтению, какое в наши дни охватило все слои общества. Очень редко можно встретить страстного книгочея, поглощающего все, что можно найти на прилавках книгопродавцев. Поэтому в литературе еще не существует мнения широкого читателя — того, что мы именуем общественным мнением и что в какой-то степени можно уподобить всеобщему голосованию, — только салоны, объединяющие людей избранных, вправе выносить окончательное суждение. Салоны и впрямь царили тогда в литературе. Это они определяли законы и нормы языка, диктовали выбор тем и подсказывали, как именно их следует трактовать. Литературные салоны придирчиво отбирали слова — одни принимались ими, другие осуждались; салоны устанавливали правила, создавали успех и славу писателям. Поэтому занятие литературой и приобрело тот характер, о котором я говорил выше: литературное творчество — это цветок, взращенный умом, приятное времяпрепровождение, возвышенная утеха для людей из хорошего общества. Постарайтесь представить себе один из таких салонов, которые задавали тон в тогдашней литературе. Знатная дама собирала вокруг себя писателей, главной заботой которых было понравиться ей; произведения читались в узком кругу, потом их долго обсуждали, соблюдая при этом все требуемые приличия и неизменно выказывая тонкую деликатность. Человек гениальный — в том понимании, какое мы придаем этому слову сегодня, — чей могучий дар не признает никаких правил, чувствовал бы себя в таком салоне весьма неуютно; но человек просто талантливый расцветал в этой мягкой, тепличной атмосфере. Даже в раннюю пору развития дворянской культуры во Франции, когда литературные салоны только еще зарождались и вельможи довольствовались тем, что держали у себя в услужении собственного поэта, как держат в услужении собственного повара, зависимое положение литературы приводило к тому, что она попадала во власть привилегированной касты: писателям приходилось льстить знати и приноравливаться к ее вкусам. Благодаря этому в литераторах развилось множество весьма приятных качеств: такт, чувство меры, величавая уравновешенность, высокопарный слог, торжественный строй речи; я уже не говорю о тех очаровательных свойствах, которых можно набраться в обществе изысканных женщин, — об утонченности, изощренности ума и сердца, умении беседовать на самые деликатные темы, ненавязчиво касаясь любого предмета: такие беседы у камина напоминают музицирование, когда люди внимательно вслушиваются в печальные или веселые мелодии, в которых звучат самые сокровенные чувства. Вот каков был дух литературы минувших веков.

Естественно, салоны вели к академиям. Здесь дух, царивший в литературе, расцветал пышным цветом риторики. Освободившись от светского влияния, от необходимости угождать знатным дамам, литература стала по преимуществу грамматической и риторической, теперь писателей прежде всего занимали вопросы традиции, всякого рода правила и рецепты. Стоит послушать, как Сент-Бев, человек независимого ума, говорит об Академии: он все еще придает ей первостепенное значение и негодует, как благонамеренный служащий, который отправился к себе в канцелярию и остался недоволен поведением и деятельностью своих коллег. Многие писатели с удовольствием посещали заседания и там до хрипоты спорили о значении слов, бранились, переливая из пустого в порожнее, клялись именами древних оракулов. Спорщики огорошивали друг друга греческими или латинскими изречениями, они, как на пиршество, шли в стены Академии, этого сборища педантов, где бушевала взаимная злоба и зависть, где разгорались ничтожные сражения и одерживались ничтожные победы. Пожалуй, ни в одной дворницкой не бывает столько потасовок, сколько их бывало в стенах Академии. На протяжении двух веков государственные деятели, отрешенные от власти, желчные поэты, взбесившиеся от тщеславия, люди, прочитавшие целые библиотеки и напичканные книжной премудростью, приходили сюда в поисках утешения и иллюзорной славы: они яростно доказывали свои мнимые достоинства, но публика оставалась к ним равнодушной.

Если попытаться создать неприкрашенную историю Академии, используя для этого частные письма академиков, где они высказывали истинную правду, то получится совершенно невероятная герои-комическая поэма о мужском монастыре, погрязшем в ребяческой гордости и на редкость мелочных занятиях. Дух, царивший в литературе, сохранялся в этом «ковчеге завета» и был неотделим от пересудов, которые вызывают у нас сегодня снисходительную улыбку. В этом смысле чтение трудов Сент-Бева просто незаменимо; кроме того, он сообщает нам весьма ценные сведения о положении писателя в салонах, еще существовавших в начале нашего века. Критик очень гордится тем, что его принимают вельможи. Он обнажает перед ними голову, он преисполнен почтения, он отлично знает свое место и признает их превосходство над собой. Он безропотно принимает социальную иерархию, которую сам же будет осмеивать и философски опровергать, едва только выйдет за порог и очутится на улице; но, будучи в салоне, в окружении знатных дам, находясь рядом со вчерашним или завтрашним министром, он почитает нужным изгибаться в почтительном поклоне, как будто все еще нуждается в покровительстве этих людей, как будто трудится единственно ради них; ему льстит их учтивое обращение, его прельщает аристократическая среда, ему мнится, что она облагораживает допущенного сюда литератора. Во всем этом следует видеть остатки низкопоклонства, тягу к изысканности и завидной уравновешенности людей из хорошего общества. Сент-Бев не чувствовал за собой целой нации, которой он был обязан признанием своего таланта и своей подлинной известностью.

Словом, дух, царивший в литературе минувших веков, можно определить так: это — изящная словесность, где нет даже тени научного исследования. Это — чистая литература, которая зиждется на следующем главном философском положении: человеческая душа совершенно не связана с телом и как бы парит над ним; отправляясь от этой непреложной догмы, писатели, создавая свои творения, интересовались по-настоящему только вопросами грамматики и риторики. Поэтому в салонах и в академиях уделяли столько внимания языку, требовали произведений гармонических и уравновешенных и не скупились на красивые фразы, рассуждая о характерах и чувствах персонажей в согласии с канонами метафизики той эпохи. Человек и природа оставались абстракциями, писатели видели свое предназначение не в том, чтобы высказывать правду о людях и окружающей их среде, а в том, чтобы описывать их, следуя установленным правилам, создавать как можно более величественные типы. Никто не снисходит до описания отдельной личности, даже комедиографы, — они создают настоящие шедевры, но в рамках все тех же канонов. Здесь мы еще очень далеки от того времени, когда станут изучать отдельные факты, анатомировать особые случаи, собирать, классифицировать, систематизировать документы. Пока задача сводилась только к тому, чтобы воссоздавать картину изысканного общества, писать лишь такие произведения, где это общество находило бы привычный ему язык, учтивость, игру оттенков и всевозможные намеки, — словом, жизнь, сотканную из полупризнаний и всяческих условностей.

Разумеется, и в этой атмосфере рождались прекрасные произведения. Я только отмечаю факт, я никого и ничего не сужу. Вся наша великая национальная литература XVIII и особенно XVII века — продукт такого согласия между писателями и избранным обществом, для которого они творили. Салоны и академии были той возделанной почвой, где выросли шедевры классицизма. Это им мы обязаны великолепным построением и торжественной величавостью трагедий Расина, несравненными периодами речей Боссюэ, логикой и гениальным здравым смыслом Буало. Литература той поры и сейчас еще составляет нашу славу, ибо новая эпоха только начинается, и нужно время, чтобы веяния, проникшие в литературу после романтического бунта, набрали силу и приобрели широкий размах. Моя цель — вовсе не в том, чтобы отрицать прошлое, напротив, я хочу определить его значение и показать, что это — уже прошлое, что французская литература вступила в совсем новый период, который надо как следует осмыслить, если мы хотим избежать бесплодных сожалений и твердым шагом двигаться к будущему.

Итак, мы определили, каков был дух литературы прошлых веков. Перейдем теперь к историческим документам.

Я уже давно думаю о том, что было бы весьма интересно изучить материальное и моральное положение, в котором находились писатели в прошедшие века. Какое они занимали место в обществе? Как относились к ним в кругах дворянства и буржуазии? На какие средства существовали писатели, где они брали деньги, какой образ жизни вели?

Чтобы дать исчерпывающий ответ на все эти вопросы, надо проделать немалую работу. Работа эта потребует и изысканий и компиляций. Пришлось бы собрать всевозможные документы, относящиеся к судьбам писателей, изучить их частную жизнь, установить размер их состояния, познакомиться с их бюджетом, узнать их повседневные заботы; и, главное, пришлось бы изучить положение дел в книжной торговле той эпохи, выяснить, какой доход приносила тогда книга ее автору, определить, мог ли прокормить человека литературный труд. Только при этом условии мы могли бы обнаружить истинные причины той атмосферы, которая царила в литературе исчезнувшего ныне общества, ибо растение зависит от почвы, на которой оно произрастает; только исследовав денежный вопрос, мы поймем, почему в эпоху классицизма литератору была уготована роль прихлебателя.

Естественно, я не могу всесторонне рассмотреть этот вопрос. Я не располагаю для этого достаточным досугом, и мне поневоле надо будет ограничиться очень кратким наброском, несколькими высказываниями современников, которые я собрал и приведу ниже, чтобы указать, какой большой и интересный труд предстоит еще проделать. Я даже не стану пытаться расположить эти заметки в определенном порядке, я заносил их на бумагу как попало и хочу почерпнуть в каждой из них некоторые мысли, полезные для уяснения затронутой мною темы.

Для того чтобы исследование было всеобъемлющим, мне надо было бы рассмотреть положение первых по времени писателей в нашей литературе. Но я остановлюсь прежде всего на жизни Малерба и этим ограничусь. Вот, что можно прочесть у Таллемана де Рео, который, пояснив, что король не мог предоставить поэту достаточной субсидии, прибавляет: «Король посоветовал г-ну де Бельгарду, в то время первому камергеру, позаботиться о Малербе до той поры, когда он снова станет получать субсидию из государственной казны. Г-н де Бельгард положил поэту тысячу экю жалованья, кормил его, предоставлял ему слугу и лошадь… После смерти Генриха IV королева Мария Медичи даровала Малербу субсидию в пятьсот экю, и поэт с этого времени перестал пользоваться милостями г-на де Бельгарда… Г-н Моран, бывший родом из Кана, пообещал Малербу и некоему дворянину из числа своих друзей, также уроженцу Кана, по четыреста ливров каждому, уж не знаю, за какие заслуги: этим он оказывал им великую милость. Г-н Моран даже пригласил обоих к обеду. Малерб, однако, не пожелал отправиться к г-ну Морану, пока не будет прислана карета. В конце концов тот убедил поэта приехать верхом. После обеда Малербу отсчитали обещанные деньги…»

Пример, по-моему, очень характерный. Все знаменательно в этих строках. Писателя можно уподобить предмету роскоши, владеть которым в состоянии разве только вельможа. Когда королю не хватает денег, он поручает писателя попечению богатого придворного, просит своего приближенного некоторое время кормить сочинителя — точно так же монарх мог бы поручить его попечению редкостное животное, которое, как он надеется, позднее может доставить ему самому славное развлечение; и действительно, когда смерть помешала королю удовлетворить свою прихоть, на сцене появляется королева: она берет поэта на содержание казны. Писатели уподобляются диковинным птицам, за них платят большие деньги, — вельможи той поры одалживают или дарят их друг другу, они переходят из одних рук в другие, помогая своим владельцам щеголять изысканным вкусом и похваляться своим состоянием. Но больше всего меня поразило в рассказе Таллемана де Рео то обстоятельство, что Малерб, несмотря на роль прихлебателя, сохраняет гордость; разумеется, он не прочь получить деньги от г-на Морана, но при этом требует, чтобы за ним прислали карету, и в конце концов соглашается поехать верхом. Не правда ли, какой замечательный штрих, рисующий нам образ мыслей той поры? Принять денежный подарок не считалось зазорным, но при этом следовало соблюдать правила этикета.

У Таллемана можно найти множество историй о субсидиях, которые назначали авторам, и о деньгах, которые писатели принимали в дар. Говоря о Ракане, Таллеман замечает: «Он жил милостями командующего конными латниками при особе маршала д’Эффиа». В другом месте он говорит о Шаплене: «Герцог де Лонгвиль переманил Шаплена от г-на де Ноайля, который грубо обходился с писателем, получавшим от него субсидию в две тысячи ливров… Ода кардиналу Мазарини принесла Шаплену субсидию в пятьсот экю… Позднее г-н де Лонгвиль увеличивает ему субсидию на сто ливров…» Что прикажете думать об этом г-не де Ноайле, который так «грубо обходился» с Шапленом, что герцог де Лонгвиль воспользовался этим обстоятельством и уплатил весьма высокую по тем временам сумму за право владеть таким «предметом роскоши», как поэт Шаплен? Так и слуги меняли своих хозяев, когда хозяева награждали их тумаками.

Я хочу привести здесь широко известный, но очень любопытный документ, который фигурирует в произведении Вольтера «Век Людовика XIV». Это — выдержка из списка субсидий, найденного в бумагах Кольбера и составленного, без сомнения, Шапленом. Субсидии выплачивались королевской казной: «Г-ну Пьеру Корнелю, первому драматическому поэту мира — 2000 ливров; г-ну Демаре, самому плодовитому автору, одаренному необыкновенным воображением, — 1200 ливров; г-ну Мольеру, великолепному комическому поэту, — 1000 ливров; г-ну аббату Котену, французскому поэту и оратору, — 1200 ливров; г-ну Дуврие, ученому в области словесности, — 3000 ливров; г-ну Ожье, достигшему совершенства в теологии и изящной словесности, — 2500 ливров; г-ну Расину, французскому поэту, — 800 ливров; г-ну Шаплену, величайшему поэту всех времен, наделенному необычайной верностью суждений, — 3000 ливров».

Если титул первого драматического поэта мира, присвоенный Корнелю, нас и до сих пор, пожалуй, удовлетворяет, то мы с некоторым удивлением узнаем сегодня, что Демаре был «одарен необыкновенным воображением» и что Шаплен аттестовал самого себя как «величайшего поэта всех времен, наделенного необычайной верностью суждений». Но самое интересное не в этом; приведенный список представляет собою бесценный документ, ибо он раскрывает истинный смысл субсидий, выдававшихся писателям. Субсидии эти — не просто подаяния, которые получали нуждающиеся, они служили также знаком благоволения, которым господин награждал своих слуг, прославлявших его особенно усердно. Ниже я остановлюсь на том, при каких условиях государство приходит ныне на помощь литературе. Некогда субсидии выдавались тем писателям, которые, занимаясь литературой, не могли упрочить свое имущественное положение; но вместе с тем получать пособие от казны считалось делом почетным, и убеждение это было настолько прочно, что некоторые авторы, располагавшие собственным состоянием, униженно добивались таких субсидий.

Таллеман де Рео приводит на сей счет поразительный пример, касающийся Геза де Бальзака. «Человек этот, наделенный множеством добродетелей, совершает унизительный поступок, на который его никто не толкал: обращаясь с посланием к кардиналу Мазарини, он подписывается — „Вашего преосвященства смиреннейший, покорнейший и преданнейший слуга, живущий вашими милостями…“». У Бальзака было на что жить, и тем не менее он исхлопотал себе субсидию в пятьсот экю. Вот наглядный пример литератора, ставшего прихлебателем.

Уместно привести здесь также и эпитафию на могиле Тристана, умершего в 1665 году и пользовавшегося покровительством Гастона Орлеанского:

Мой взор был ослеплен манящим блеском света,

Надеждой суетной душа была согрета,

Я руки у вельмож, как верный пес, лизал.

Страдая от нужды, не нарушал я чина

И, в бедности живя, о счастии мечтал,

А умер на ларе в прихожей господина.

Разумеется, не все писатели так угодливо гнули спину. Люди талантливые сохраняли достоинство и не желали пресмыкаться; однако они составляли редкое исключение, ибо, повторяю, в ту эпоху считалась вполне естественной эта опека над писателями, которых сильные мира сего держали в состоянии зависимости. Вельможи давали деньги, писатели склонялись перед своими благодетелями. Позднее, во времена Вольтера, нравы уже изменились. Так, мы находим у Вольтера следующие строки, посвященные Менару, ныне забытому сочинителю, родившемуся в 1582 году: «Это один из авторов, который больше всех жаловался на невзгоды, выпадающие на долю таланта. Ему было невдомек, что успех хорошего произведения — единственная награда, достойная художника, что если государи и министры хотят удостоиться похвалы, вознаграждая писателя за его заслуги, то с его стороны еще более похвально терпеливо ожидать их милостей, не прося о них; если же стоящий писатель домогается состояния, он должен сколотить его собственными силами». Мы уже далеко ушли от странного тщеславия Бальзака, который гордился тем, что живет милостями вельможи; однако Вольтер не отказывается от субсидий, он только говорит, что надо спокойно их дожидаться.

Я хочу привести еще несколько документальных свидетельств, заимствованных мною у Вольтера. «У Декарта был старший брат, советник парламента в Бретани; он глубоко презирал ученого и заявлял, что негоже было брату советника унизить себя до такой степени, чтобы стать математиком». Но вот еще более определенное высказывание. Речь идет о Валенкуре: «Он составил себе довольно крупное состояние, которое ему ни за что не удалось бы сколотить, будь он только литератором. Занятия литературой, если человек лишен трудолюбия и проницательности, делающих его полезным, почти всегда обрекают на жизнь несчастную и жалкую».

В жизни Лафонтена также можно почерпнуть много глубоко поучительных сведений. «Любитель автографов», журнал, публикующий весьма курьезные образцы эпистолярного жанра, привел несколько писем Лафонтена, представляющих живой интерес. В письме от 5 января 1618 года баснописец благодарит своего дядю, г-на Жаннара, заместителя генерального прокурора; он выражает ему глубокую признательность за деньги, которые тот соблаговолил ему предоставить: «Уже не в первый раз вы засвидетельствовали свое доброжелательное отношение ко мне». В другом письме управляющему герцога Бульонского (1 сентября 1666 г.) писатель жалуется на то, что он «уже два года не получал положенного ему содержания». Лафонтена можно считать образцом необычайно талантливого поэта, чьи произведения пользовались успехом, и тем не менее он был вынужден жить в домах вельмож той эпохи, переезжая от одного к другому; гордость его от этого не страдала, он не чувствовал потребности в независимой жизни, которую вполне заслужил своими творениями.

Я мог бы без труда умножить подобные примеры. В том же «Любителе автографов» я нахожу и такие документы. Вот письмо Дасье герцогу Орлеанскому, в ту пору регенту Франции; в нем мы читаем: «Уже тридцать пять лет, как моя супруга трудится на ниве изящной словесности; и свидетельством того, что труды ее не пропали втуне, было одобрение, которым их соблаговолило почтить Ваше высочество. Покойный король во внимание к ее обращению назначил ей пенсион в размере пятисот ливров; однако она обязана этим жалости великого государя, а не тому, что он признавал ее достоинства». Другое письмо адресовано Жильбером Бакюлару д’Арно. Я приведу из него только две фразы: «Мне необходим луидор, и я осмеливаюсь просить его у вас. Не сомневаюсь, что вы поступите благородно и ссудите меня этой суммой, если только сможете». А вот, наконец, что писала г-жа де Жанлис Талейрану 10 июля 1814 года: «Мое положение после отъезда герцога Орлеанского просто ужасно; я не получаю пенсиона, у меня нет никаких доходов и средств к существованию; все последнее время я жила в долг и отдавала вещи в заклад… Если король назначает пенсионы литераторам, думается, я могу претендовать на это скорее, нежели многие другие; как ни скромно будет это вспомоществование, я удовольствуюсь им, даже если оно составит лишь тысячу двести франков».

Вот далеко не полная картина всеобщей нужды, какую испытывали литераторы минувших веков; но уже она ясно показывает, в каком направлении надо вести розыски и какие убедительные документы могут быть обнаружены. Затем следует рассмотреть, могли ли служить для писателей источником существования их труды, установить, как и по какой цене продавались книги. Признаюсь, что в моем исследовании я до этого не дошел: изучить этот вопрос трудно, такая задача потребует много времени. Нам мало знакомы договоры, которые заключали с авторами книгопродавцы той поры, и мы не знаем, какие в точности суммы приносили те или иные книги тем или иным писателям. Для того чтобы получить верные сведения, лучше всего, без сомнения, внимательно читать различные мемуары и переписку того времени: в них там и сям разбросаны нужные нам факты. Но заранее можно утверждать, что в ту пору книга и театральная пьеса приносили авторам очень мало, особенно если мы станем сравнивать тогдашние цифры с нынешними. История не сохранила ни одного примера, когда бы гениальный человек обогатился в прошлом благодаря своим произведениям. Отрицали, что Корнель испытывал крайнюю нужду; но, во всяком случае, он перед смертью находился в весьма стесненных обстоятельствах. Расин в последние годы жил, как мелкий буржуа. Мольер только-только зарабатывал себе на жизнь, а ведь он был не просто комический поэт, но и директор труппы. Драматические писатели стали по-настоящему зарабатывать деньги лишь со времени Бомарше. Что же касается романистов, поэтов и историков, то они долго оставались добычей книгопродавцев. Бакюлар д’Арно, о котором я упоминал выше, умер в бедности, а между тем издатели заработали на его произведениях больше миллиона.

Вот каково было истинное положение писателей в XVII и XVIII веках; это можно подтвердить еще более убедительными документами. Кратко повторю сказанное мною. В прежние века литературное творчество не могло прокормить писателя, поэтому он превращался в диковинную птицу, и только короли и вельможи позволяли себе роскошь покровительствовать ему. Между покровителем и тем, кому покровительствуют, заключался негласный договор: покровитель станет одевать, кормить и давать приют своему подопечному или выдавать ему субсидию, а тот взамен будет прославлять и восхвалять его, будет посвящать произведения своему благодетелю, чтобы в потомстве сохранилось его имя и память о его благодеяниях. Впрочем, это входило в круг обязанностей, возлагавшихся монархическим режимом на аристократию: взамен привилегий, какими пользовалась знать, она должна была оказывать помощь тем, кто находился у нее в подчинении, а литература безраздельно принадлежала ей, как земля и сам народ. Тут полновластно царила иерархия, охраняемая воспитанным веками почтением. Если король или вельможа снисходили до фамильярного обращения с каким-нибудь писателем, то это была лишь мимолетная прихоть, ибо никому не могло и в голову прийти поставить на равную ногу, скажем, Людовика XIV и лицедея Мольера. С гением считались лишь постольку, поскольку он способствовал пышности царствования. К тому же, как мы только что видели, пенсион, назначаемый писателю, не только носил характер вспомоществования, не только обеспечивал ему досуг для создания прекрасных произведений; на такую субсидию смотрели как на честь, и ее добивались даже писатели, которые от рождения владели состоянием. Было очень лестно находиться под покровительством могущественного вельможи, это упрочивало положение в обществе. Вся духовная жизнь протекала в ту пору в узком кругу высших классов, в салонах и в академиях. Вот почему и укрепился в тогдашней литературе дух, суть которого я определил выше: он был соткан из досуга и пристрастия к риторике, он глубоко чтил условности; он был неотделим от любезности и возвышенности, ибо родился он в кружках знатных дам, рамки его были ограничены академическими диспутами, он послушно следовал правилам и традициям, он питал инстинктивную ненависть к науке — как к врагу, которому предстояло в один прекрасный день разрушить все условные правила и выдвинуть им на смену новые принципы.

III

А теперь рассмотрим условия жизни писателя в наши дни. Революция уничтожила все привилегии, она, как молния, испепелила былую иерархию и почтение к знати. В новом государстве писатель, бесспорно, принадлежит к тому разряду граждан, чье положение коренным образом изменилось. Заметили это не сразу. В правление Наполеона, Людовика XVIII, Карла X все в этой области, казалось, шло по-прежнему; однако мало-помалу обстановка менялась, взаимоотношения писателей и общества стали иными, постепенно возникал новый дух в литературе — его создавали те новые условия, в какие поставило литературу народившееся общество. Всякое социальное движение приводит к движению в духовной жизни общества.

Прежде всего ширится образованность, появляются тысячи новых читателей. Газета проникает всюду. Даже в деревнях покупают книги. За каких-нибудь полстолетия книга из предмета роскоши превращается в предмет широкого спроса. Некогда она стоила очень дорого, а в наши дни даже люди с тощим кошельком могут составить себе небольшую библиотеку. Все это весьма важные факты: с той поры, как народ овладевает грамотой и может покупать книги по доступной цене, размах книжной торговли многократно возрастает, писатель уже добывает себе средства к существованию пером. Итак, покровительство сильных мира сего перестает быть необходимостью, теперь больше не принято состоять в прихлебателях, писатель ныне — такой же труженик, как всякий другой, он собственным трудом зарабатывает на жизнь.

Это еще не все. Знать была поражена в самое сердце. Канул в прошлое роскошный образ жизни, который она вела, мало-помалу она склоняет голову перед уравнительным духом времени. Она медленно, но неотвратимо приходила в упадок, и это лишало ее возможности опекать, как прежде, поэтов и историографов, если бы даже те, как и раньше, вынуждены были просить себе крова и пищи. Нравы изменились, ныне невозможно представить аристократическое семейство из Сен-Жерменского предместья, которое могло бы позволить себе роскошь содержать нового Лафонтена. Таким образом, писатель не только должен зарабатывать на жизнь, обращаясь к читающей публике, но он тщетно стал бы искать сегодня вельможу, который в ответ на посвященные ему творения назначил бы писателю пенсион.

Давайте рассмотрим, не мешкая, какие формы принял денежный вопрос в нынешней литературе. Журналистика в первую очередь служит для многих источником заработка. Газета — это крупное предприятие, она кормит большое число людей. Молодые писатели, только начинающие свою карьеру, могут сразу найти там хорошо оплачиваемую работу. Видные критики, прославленные романисты, — не считая профессиональных журналистов, многие из которых играли важную роль, — зарабатывают в периодических изданиях солидные суммы. Высокие гонорары стали выплачиваться в прессе не сразу: вначале они были весьма скромными, но постепенно росли и все еще продолжают расти. Лет двадцать тому назад литераторы, которым сотрудничество в газетах приносило двести франков в месяц, считали, что это огромная удача; в наши дни те же литераторы зарабатывают по тысяче франков и более. Литература постепенно становится очень дорогим товаром, особенно если произведение подписано модным именем. Конечно, газеты не могут предоставить свои столбцы всем новичкам, прибывающим из провинции, но они все же кормят множество молодых людей; и только сами литераторы виноваты, если в один прекрасный день они не освобождаются от пут журналистики для того, чтобы создавать прекрасные книги. Говорят, что когда журналы и газеты приходят на помощь литературной молодежи, то они же и отупляют ее, лишают возможности создавать великие творения. В этом вопросе надо еще разобраться. А пока что я только указываю на те возможности, которые создал наш век для писателей, живущих своим пером.

В свою очередь, издателю теперь нетрудно сбыть книгу, и она гарантирует строго определенный и справедливый доход. В наши дни просто смешно жаловаться на то, что трудно будто бы найти издателя. Напротив, у нас слишком много издают; каждый год во Франции появляется несколько тысяч новых томов. Когда видишь целый поток слабых и посредственных произведений, наводняющих витрины книжных лавок, невольно спрашиваешь себя, существуют ли такие сочинения, от которых книгопродавцы отказываются. Что касается договоров, то ныне они проникнуты похвальным духом взаимной честности. Еще недавно книгоиздательское дело было непременно сопряжено с риском, как всякая азартная игра. За определенную сумму издатель на десять лет приобретал право собственности на рукопись; затем он всячески старался вернуть свои деньги и заработать как можно больше, подавая произведение под разными соусами. И почти всегда кто-то неизбежно оказывался в дураках: либо книга успешно расходилась, и тогда автор кричал на всех перекрестках, что его обворовали; либо книга не продавалась, и тогда издатель заявлял, что он разорен по вине глупца, который кропает жалкие произведения. Вот почему издатели и авторы постоянно находились в состоянии войны; почитайте переписку Бальзака, послушайте рассказы еще живущих ныне ветеранов литературы, и вы получите представление о тех распрях и тяжбах, которые сопутствовали выходу в свет многих произведений. Отдельные издатели все еще придерживаются прежней моды, но большинство из них платит автору определенную сумму с каждого экземпляра книги; если, например, эта сумма составляет пятьдесят сантимов, то книга, выпущенная тиражом в тысячу экземпляров, принесет автору пятьсот франков; и он столько же раз получит по пятьсот франков, сколько изданий его книги выйдет в свет. Понятно, что теперь всякие обвинения и упреки становятся невозможными; в наши дни уже нет риска, автор получает больше или меньше денег в зависимости от успеха книги, а книгопродавец заранее уверен в том, что доход автора будет пропорционален его собственным доходам. Следует прибавить, что книга — если только ей не сопутствует необычайный успех — никогда не обогащает автора. Когда издание расходится тиражом в три или четыре тысячи экземпляров, это уже считается удачей; другими словами, автор получает две тысячи франков, если ему платят по пятьдесят сантимов за экземпляр, а это — сумма немалая, ведь обычно платят по тридцать пять или по сорок сантимов. Всякому понятно, что если книга потребовала от писателя года работы и если она даже сразу вышла в свет, то две тысячи франков — весьма скромные деньги, на них в наши дни не разгуляешься.

В театре, напротив, доходы достигают огромных размеров. Автор пьесы, как и автор книги, получает определенный процент от сборов; но сборы в театрах громадные, ибо многие скупятся заплатить три франка за книгу, но не пожалеют отдать семь или восемь франков за кресло в партере, и нередко случается, что драма или комедия приносит автору во много раз больше, чем роман. Возьмем такой пример: пьеса, пользующаяся успехом, как правило, выдерживает в наши дни сто представлений; сумма сбора с одного спектакля составляет в среднем четыре тысячи франков, таким образом, в театральную кассу поступает четыреста тысяч франков, что приносит автору, если он получает десять процентов от сбора, сорок тысяч франков. А для того, чтобы роман принес писателю такой доход, он должен быть издан в количестве восьмидесяти тысяч экземпляров (будем считать, что писатель получает по пятьдесят сантимов с экземпляра); это тираж настолько исключительный, что за последние пятьдесят лет можно назвать всего четыре или пять книг, которые были отпечатаны в таком количестве. Я уже не говорю о представлениях в провинции, о договорах, которые драматический писатель заключает за рубежом, о возобновлении сошедшей было со сцены пьесы. Таким образом, стало общеизвестной истиной: театр приносит гораздо больше, чем книга, многие авторы прекрасно живут на доходы с театральных постановок, но можно по пальцам пересчитать тех, кто, не бедствуя, живет на доходы от издания своих книг.

Я хочу коротко остановиться на том, как стоит денежный вопрос для начинающего писателя, попавшего в Париж. Допустим, что молодой человек приезжает в столицу почти без средств, он располагает лишь небольшой суммой, позволяющей ему продержаться несколько месяцев. Нужда очень скоро заставит его обратиться к журналистике. Газета дает возможность заработать на хлеб насущный, и наш юный автор в конце концов подчиняется необходимости. Если он человек энергичный или хотя бы настойчивый, то найдет приложение своим способностям, продаст несколько своих статей, словом, завоюет положение в журналистике, которое будет приносить ему от двухсот до трехсот франков в месяц. Этой суммы достаточно, чтобы не умереть с голоду. У нас любят ополчаться на журналистику, ее обвиняют в том, что она будто бы развращает литературную молодежь, губит таланты. Я никогда не мог выслушивать без улыбки такие сетования. Журналистика губит только тех, о ком можно сказать: туда ему и дорога! Несомненно, с развитием периодических изданий из лавок и мастерских хлынула целая толпа молодых людей, которым лучше было бы всю жизнь продавать сукно или делать свечи; они не родились писателями, они исполняют ремесло журналиста так же, как исполняли бы всякое другое ремесло, и это никому не приносит ущерба. Я не говорю о прирожденных, пламенных журналистах, о тех, кто одарен особой склонностью к этой ежедневной борьбе и особой любовью к этой деятельности; но пусть мне назовут хотя бы одного настоящего писателя, который утратил свой талант потому, что на первых порах с трудом зарабатывал себе на хлеб, печатаясь в газетах и журналах. Я, напротив, убежден, что такие писатели почерпнули в занятиях журналистикой новую энергию, что они благодаря этому возмужали и приобрели пусть горестное, но глубокое представление о современном мире. Я уже высказывал эту мысль по другому поводу и когда-нибудь разовью ее шире. А пока что наш начинающий писатель зарабатывает деньги, сотрудничая в газетах и журналах; разумеется, на его долю выпадает немало обид, хлеб журналиста — зачастую горький хлеб, не говоря уже о том, что он всякий час может его лишиться. И все-таки борьба уже завязалась; если начинающий литератор — человек сильный, если у него крепкий хребет, он не только справится с повседневным трудом, но еще и напишет книгу или пьесу, непременно попробует счастья в настоящей литературе. Книга издана, пьеса сыграна — это уже серьезный шаг. Битва продолжается, за первым томом появляются другие тома, за пьесой — новые пьесы, и так до тех нор, пока не приходит настоящий успех. Тогда достигший известности писатель оставляет журналистику, если только не решает сохранить работу в ней, как оружие полемики, — для защиты своих взглядов. Театр или книги принесли ему богатство; теперь он сам себе господин. Вот примерная история почти всех прославленных писателей нашего времени. Правда, некоторым из них удалось избегнуть горестной борьбы на поприще журналистики — либо потому, что они уже в начале деятельности располагали кое-какими деньгами, либо потому, что книги или театр сразу же их обеспечили.

За последние пятьдесят лет некоторые писатели составили себе большое состояние. Можно привести примеры. Начиная с тридцатых годов нашего века литература стала приносить солидные доходы. После всенародного успеха «Парижских тайн» Эжен Сю очень дорого продавал свои романы. Жорж Санд сначала сильно нуждалась, ей приходилось рисовать на продажу незамысловатые картинки на дереве, но в дальнейшем если она и не скопила состояния, то зажила в полном достатке. Но больше всего прошло денег через руки Александра Дюма: он заработал и промотал миллионы, жизнь его была отмечена нечеловеческим трудом и безудержным разгулом. Надо упомянуть также Виктора Гюго, который женился, не имея никакого состояния; юная чета бедствовала до тех пор, пока успех «Осенних листьев» и «Собора Парижской богоматери» не послужил началом триумфального шествия писателя, — к его услугам были отныне и почести и богатство.

В настоящее время обогащаются, главным образом, драматические писатели. В первую голову я назову Александра Дюма-сына, который настолько же осмотрителен и ловок, насколько его отец был расточителен и беспорядочен. Викторьен Сарду, сперва терпевший беспросветную нужду, также добился благосостояния и с комфортом живет в своем замке Марли, на очаровательных холмистых берегах Сены. Я мог бы умножить примеры, но и этих достаточно для того, чтобы показать: ныне занятие литературой иной раз позволяет автору скопить состояние.

Я ничего не сказал о Бальзаке. А следовало бы изучить его необычайную жизнь, если хочешь глубоко рассмотреть вопрос о роли денег в литературе. Бальзака можно уподобить промышленнику, он создавал книги, чтобы расплатиться с кредиторами. Удрученный долгами, разоренный своими деловыми начинаниями, он вновь брался за перо, видя в нем единственное, хорошо знакомое ему орудие, которое сулило спасение. Вот когда денежный вопрос стал играть особую роль. Бальзак требует от своих книг не просто средств к существованию; он хочет, чтобы они помогли ему возместить денежные потери от неудачных деловых затей. Битва продолжалась долго, состояния Бальзак не скопил, но он уплатил все долги, а это уже немало. Не правда ли, как далеко мы ушли от славного Лафонтена, который грезил под сенью дерев, а вечером усаживался за стол какого-нибудь вельможи и платил за трапезу басней. Бальзак как бы воплотил самого себя в образе Цезаря Бирото. Он тоже боролся против угрожавшего ему банкротства с нечеловеческой волей, он искал в занятиях литературой одной только славы, а обрел, кроме того, достоинство и честь.

Любопытно посмотреть, во что превратились в наши дни субсидии и пенсии. На смену королю, который как бы из своего кармана помогал литераторам, пришло государство, то есть нечто безличное. К тому же теперь получение субсидий уже не считается делом почетным, не служит свидетельством высочайшего благоволения; их назначают нуждающимся литераторам или таким, на чью долю выпала безрадостная старость; и чаще всего субсидии эти стараются завуалировать: человек получает их в виде синекуры, в виде какой-нибудь придуманной должности, что помогает ему сохранить собственное достоинство. Одним словом, теперь субсидиями не только не гордятся, а скорее стыдятся их; разумеется, они не служат признаком падения, но указывают на то, что писатель находится в стесненных обстоятельствах, а это предпочитают скрывать. Чтобы ясно представить себе нынешний взгляд широкой публики на денежный вопрос в литературе, надо вспомнить то, что случилось с Ламартином, когда он совсем разорился. Тем, кто негодовал, что Франция оставляет великого поэта в затруднительном финансовом положении, тем, кто требовал объявить национальную подписку в его пользу, во всеуслышание ответили, что страна не обязана выплачивать ренту расточительным писателям, через руки которых прошли миллионы. Ответ был суровый, но вполне в духе нашего нового общества; оно отправляется от равного для всех принципа: каждый человек должен быть кузнецом собственного состояния. Конечно, Франция, как об этом говорят, достаточно богата, чтобы платить за тех, кто составляет ее славу; однако общественное мнение, не колеблясь, делает выбор между писателем, который приобрел свободу и достоинство благодаря своим произведениям, и писателем, который протягивает руку за помощью, потому что он жил, нимало не заботясь ни о своем таланте, ни об уплате своих долгов, — оно с нежностью относится к первому и с суровостью — ко второму. В наши дни Бальзак, — я говорю о Бальзаке, жившем в XVII веке, — не считал бы для себя лестным получать субсидию от правительства. Таков пройденный нами путь.

Тем не менее на субсидию еще весьма одобрительно смотрят в мире ученых и эрудитов. В самом деле, существуют изыскания и опыты, которые требуют большой затраты времени и в конечном счете не приносят ученому никакого дохода. Тогда на помощь приходит государство, и это вполне справедливо; заметьте, что вопрос неизменно ставится следующим образом: либо писатель зарабатывает себе на жизнь, и тогда ему стыдно кормиться за счет общества; либо он не в силах удовлетворить свои нужды литературным трудом, и тогда у него есть, по крайней мере, оправдание, что он принимает помощь от государства. Правда, остается решить, не имеют ли права, например, сапожники и портные жаловаться на свою судьбу; ведь порою они тоже после тридцати лет труда оказываются на пороге нищеты, но не считают себя вправе говорить стране: «Я не мог скопить себе денег на хлеб, дай их мне!»

Существуют еще всякого рода государственные пособия, заказы, награды, — обо всем этом я также хочу сказать несколько слов. Награды ничего не стоят государству, это очень удобный способ приносить удовлетворение людям, и я упоминаю о них только для того, чтобы лишний раз показать, как сильно укоренился в нашем обществе дух равенства. В прошлом кресты никогда не украшали грудь писателя; а ныне немало деятелей литературы удостоено высоких наград. Что касается заказов и пособий, то на долю литературы они выпадают редко, их получают от государства обычно театры, да и то они больше относятся к постановке пьес на сцене, а не к самому произведению. Многие писатели, особенно молодые, жалуются и обвиняют правительство, упрекают его, будто оно не делает для литературы того, что делает, например, для живописи и скульптуры. Такого рода требования весьма опасны, слава нашей литературы в том и состоит, что она остается независимой. Я хочу повторить сказанное мною в другом месте: правительство может сделать для нас только одно — дать нам полную свободу. В наше время самое высокое представление о писателе складывается как раз потому, что он — человек свободный от всяких обязательств, что ему незачем кому-либо льстить, ибо своим талантом, славой, средствами к существованию он обязан лишь самому себе; он все отдает своей родине, ничего не требуя взамен.

Так стоит в наши дни вопрос о роли денег в литературе. Теперь мне будет легко определить дух современной литературы и показать, чем именно он отличается от духа литературы прошлых веков.

Прежде всего салонов больше не существует. Я хорошо знаю, что некоторые беспокойные и честолюбивые женщины, «синие чулки» нашей демократии, хвастаются тем, что принимают у себя писателей. Но их салоны походят на уличные перекрестки, гости стремительно сменяют друг друга, там царит атмосфера суматошного и непомерного тщеславия. Нынешние салоны совсем не походят на прежние, в которых знатные дамы собирали близких по духу талантливых людей; тут уже не встретишь бескорыстной любви к литературе, которая придавала беседам задушевный характер, делала их похожими на камерную музыку; в наши дни в салонах господствует жадное стремление к власти, здесь на первом месте борьба корыстных интересов, сюда рвутся те, кто полагает, что хозяйка пользуется влиянием в какой-либо области. Здесь все заслоняет политика, — громогласная, прожорливая, она отводит литературе роль блеющей овцы, идеального барашка, чисто вымытого и с голубой ленточкой на шее. Тут неизменно разыгрывается одна и та же безвкусная комедия: развлекаются игрой в литературу, меж тем как человек-зверь, ринувшись в омут наслаждений, норовит урвать себе свою долю земных благ. И вот в силу рокового стечения обстоятельств сегодняшние салоны, став средоточием политических страстей, важно заявляют, будто они идут в ногу с прогрессивными и даже с революционными идеями, а на самом деле они яростно противодействуют литературному движению эпохи; в них читают альбомные стишки, закатывают глаза при упоминании о Риме или Афинах, делают вид, будто смертельно тоскуют по античности, на все лады восхищаются барышней, которая читала творения классиков, в то время как ее сверстницы играли гаммы, и, разумеется, отрицают живую литературу наших дней, — ее бы охотно изничтожили, но только пороху не хватает. Все эти сборища не следует принимать всерьез, здесь говорят о литературе так же, как женщины говорят о нарядах.

Исчезновение литературных салонов — факт многозначительный, он указывает на распространение вкуса к литературе, на постоянный рост числа читателей. С тех пор как мнение о книге уже не диктуется небольшими группами избранных, не определяется литературными кружками, у каждого из которых был свой божок, случается, что сама масса читателей выносит суждение и создает успех писателю. Есть даже явная связь между тем обстоятельством, что читателей становится все больше, и исчезновением литературных салонов, — салоны эти утратили влияние, а затем и исчезли, потому что уже не могли управлять читателями, имя которым — легион и которые не желают повиноваться. Таким образом, небольшие литературные объединения, еще существующие до сих пор в академических кругах, не имеют никакого веса; они со страхом взирают на то, как мощная волна новых книг грозит вот-вот затопить их, они вынуждены искать прибежища в навсегда исчезнувшем прошлом. Это — агония духа, некогда царившего в литературе, она началась уже во времена Сент-Бева.

Прибавьте к этому, что и сама Академия также перестала существовать, — я разумею, как сила, влияющая на литературу. Люди по-прежнему жадно добиваются кресла академика, подобно тому как добиваются наград, — во всех нас прочно живет тщеславие. Но Академия больше ничего не решает, она даже утрачивает былую власть над языком. Присуждаемые ею литературные премии не играют никакой роли в глазах широкой публики; обычно их получают посредственности, премии эти ни во что не ставят, они не определяют и не поддерживают никакого литературного движения. Бунт романтиков произошел вопреки воле Академии, а позднее ей пришлось их признать; в наши дни то же самое происходит и с развитием натурализма; таким образом, Академия превращается в некое препятствие на пути эволюции нашей литературы, и каждому новому поколению приходится отбрасывать это препятствие ногой, после чего Академия смиряется. Она не только ничем не помогает литературе, но даже ставит ей препоны, и вместе с тем Академия столь суетна и слабосильна, что под конец сама раскрывает объятия тем, кого вначале готова была проглотить живьем. Подобный институт нельзя принимать в расчет, когда говоришь о литературном движении национального масштаба; он не имеет никакого значения, он бездействует и ни на что не влияет. Единственная роль, которую иные еще признают за Академией, — это роль учреждения, охраняющего чистоту языка; но даже такая роль от нее ускользает: в наши дни больше считаются с обширным и по-настоящему научным словарем Литтре, нежели со словарем Академии; я уже не говорю о том, что после 1830 года самые видные наши писатели основательно поколебали авторитет академического словаря, — подчиняясь высокому стремлению к независимости, они создавали новые слова и выражения, извлекали из бездны забвения осужденные Академией обороты, вводили неологизмы, обогащали язык в каждом своем новом произведении, так что академический словарь, того и гляди, превратится в курьезный археологический памятник. Повторяю: Академия не играет решительно никакой роли в нашей литературе, в нее стремятся попасть только люди, страдающие мелким тщеславием.

Таким образом, великое социальное движение, начавшееся в XVIII столетии, в наш век нашло отзвук и в литературе. Писателю даны новые средства к существованию; подчинение прежней иерархии исчезает, люди умственного труда занимают место былой знати, труд становится делом почетным. Одновременно — таковы законы логики — влияние салонов и Академии исчезает, демократия торжествует и в литературе: я хочу сказать, что былые кружки избранных растворяются в массе читателей, благодаря которым и для которых рождается произведение искусства. Наконец, в литературу проникает наука, научное исследование становится повсеместным, его можно встретить теперь даже в творениях поэтов, и этот факт прежде всего характеризует нынешнюю эволюцию, натуралистическую эволюцию, которая увлекает нас за собой.

Так вот, я утверждаю, что надо смело взглянуть в лицо нынешнему положению и мужественно принять его. Напрасно недовольные жалуются на то, что прежний дух литературы исчезает: это неправда, он просто видоизменяется. Надеюсь, мне удалось это доказать. И если хотите знать, то источник нашего достоинства и всеобщего к нам уважения — деньги. Глупо с пафосом декламировать о своем презрении к деньгам, ведь они — серьезная социальная сила. Пусть желторотые юнцы повторяют общие места насчет падения литературы, поклоняющейся златому тельцу; они ничего не понимают, им не дано постичь, какую позитивную и высокую роль могут играть деньги. Сравните положение писателя в царствование Людовика XIV с положением современного нам писателя. Кто из них более полно и решительно утверждает себя как личность? Кому из них присуще истинное достоинство? Кто выполняет больший труд, чья жизнь отличается большей широтой, кого больше уважают? Очевидно, нынешнего писателя. И чему обязан он чувством собственного достоинства, всеобщим уважением, размахом своей деятельности, самоутверждением? Всем этим он, конечно же, обязан деньгам. Именно деньги, именно законный доход, который ему приносит продажа его произведений, освободили писателя от унизительного покровительства сильных мира сего и превратили прежнего придворного фигляра, прежнего домашнего шута в свободного гражданина, в человека, зависящего только от самого себя. Имея деньги, он отваживается обо всем говорить и подвергает придирчивому изучению всех и вся, не исключая короля, не исключая бога, и не боится при этом лишиться куска хлеба. Деньги эмансипировали писателя, деньги, можно сказать, создали современную литературу.

В конце концов меня начинает бесить, когда я постоянно читаю в газетах заявления молодых поэтов о том, что писатель должен домогаться только славы. Да это само собой разумеется, говорить об этом просто наивно. Но жить-то надо. Если вы от рождения не обладаете состоянием, что прикажете делать? Неужели вы станете сожалеть о том времени, когда Вольтера избивали палками, когда Расин чуть не умирал с голода потому, что Людовик XIV дулся на него, когда вся литература была на жалованье у невежественной и глупой знати? Как! Стало быть, вы не испытываете ни малейшей благодарности к нашей великой эпохе, вы даже не понимаете ее и обвиняете в меркантилизме, между тем как она прежде всего дала вам право на труд и на жизнь! Если вас не могут прокормить стихи, ваши первые литературные опыты, занимайтесь чем-либо другим, поступайте на службу в ожидании того часа, когда к вам придут читатели. Государство вам ничем не обязано. Недостойное дело мечтать о литературе, находящейся на содержании. Боритесь, ешьте картофель или грибы, днем работайте хоть каменотесом, а ночью создавайте шедевры. Но одно запомните твердо и повторяйте себе: если у вас есть талант, есть сила, вы, несмотря ни на что, достигнете славы и благосостояния. Такова жизнь, таково наше время. И стоит ли по-ребячески возмущаться им, если оно наверняка останется одной из величайших эпох в истории?

Я хорошо знаю все, что можно сказать о неприятных сторонах пресловутой проблемы денег. Широко распространившаяся любовь к чтению, появление все новых и новых газет не могли не породить меркантилизм. Но разве он помеха для истинных писателей? Уменьшились их доходы? Экая важность! Лишь бы они не голодали. Заметьте, кстати, что если, скажем, Понсон дю Террайль нажил состояние, то ведь он работает без устали, куда больше, нежели сочинители сонетов, поливающие его грязью. Конечно, его литературные достоинства ничтожны, однако именно упорный труд этого автора романов-фельетонов приносит ему крупные доходы, тем более что труд этот обогащает газеты. Мы ведь не общаемся непосредственно с читающей публикой, между ней и нами стоят ловкие дельцы, издатели или директора театров — целая категория людей, наживающихся на наших произведениях, — труд наш приносит этим людям миллионы. И вот нам предлагают отказаться от своей доли доходов, плюнуть на деньги, потому-де, что деньги — низменная материя! Все это нелепые советы, пустые и вредные заявления, против которых давно уже пора ополчиться. Так могут говорить только нищие дебютанты, страдающие оттого, что они еще не способны прокормиться своим пером, или писатели, никогда не знавшие нужды и взирающие на литературу как на любовницу, которую они всякий день угощают изысканным ужином.

А я позволю себе заметить, что деньги помогают создавать прекрасные произведения. Вообразите, что в наш демократический век некий юноша попадает в Париж без гроша в кармане. Выше я говорил о том, что некоторое время он благодаря газетам с грехом пополам зарабатывает себе на жизнь и, если у него хватает воли, не только занимается журнальной поденщиной, но и создает литературные произведения. Десять лет его жизни проходят в этой трудной борьбе. И вот наконец он добивается успеха: он не только снискал себе славу, но и составил состояние: теперь ему нечего страшиться нужды, он избавил от бедности своих близких, а то даже и расплатился с долгами, доставшимися ему в наследство. Отныне он человек независимый, он может говорить во всеуслышание то, что думает. Разве это не прекрасно? И не свидетельствует ли это об огромном значении денег?

Стало быть, вопрос о роли денег в литературе всегда ставили неверно. Следует исходить из того, что всякий труд заслуживает оплаты. Автор создает книгу; разумеется, настоящий писатель, усаживаясь поутру за письменный стол, не думает о том, как бы заработать побольше; но вот книга окончена, издатель продает ее как товар и наживается на этом: вполне естественно, что и писатель получает свою долю дохода, обусловленную договором. Поэтому мне непонятны негодующие возгласы, направленные против денег. Литература литературой, а деньги — особая статья.

В любом большом начинании есть теневые стороны. Развитие литературы роковым образом породило людей, спекулирующих на этом. Я уже говорил об авторах романов-фельетонов, заполонивших подвалы газет. По-моему, они вполне законно зарабатывают деньги. Ведь они трудятся, а некоторые даже с похвальным рвением; но их опусы, разумеется, никакого отношения к литературе не имеют. Это обстоятельство, казалось бы, все разрешает. Начинающие писатели напрасно накидываются на сочинителей романов-фельетонов, ибо на деле те вовсе не стоят на пути у подлинной литературы, — они обращаются к публике совсем особого рода, которая не читает ничего, кроме их сочинений; к таким-то недавно появившимся неискушенным читателям, не способным оценить прекрасные произведения искусства, и адресуются эти писаки. Поэтому их стоит скорее даже благодарить, ведь они как бы распахивают невозделанные земли, подобно грошовым газеткам, которые находят дорогу даже в самые глухие деревушки. Посмотрите, кстати, что происходит в политике: ни одно большое движение не обходится без крайностей, каждый шаг в развитии общества сопровождается упорной борьбой и ломкой. Подобно этому эмансипация писателя, триумф творца духовных ценностей, добившегося обеспеченного положения и почестей, прежде воздававшихся аристократам, неминуемо должны были привести к нежелательным фактам. Это, так сказать, оборотная сторона медали. Находятся люди, постыдно торгующие своим пером, поток нелепостей хлынул на столбцы газет, на нас обрушивается лавина бездарных книг. Ну и что же? В часы социальных кризисов на поверхность неизменно всплывает человеческое отребье. Давайте лучше следить за прогрессом, который совершается на высотах литературы, за титаническими усилиями великих талантов — в самом разгаре нынешних битв они отыскивают новую красоту, правду жизни и ее напряженность.

Гораздо сильнее меня всегда смущало куда более серьезное последствие происходящей эволюции; я говорю о непрестанном и упорном труде, на который обречен в наши дни писатель. Канули в прошлое времена, когда достаточно было прочесть в салоне какой-нибудь сонет, чтобы прославиться и получить доступ в Академию. Произведения Буало, Лабрюйера, Лафонтена умещаются в одном или в двух томах. А сегодня нам приходится писать и писать. Мы уподобились труженику, который должен постоянно зарабатывать себе на хлеб и может удалиться на покой, только прикопив немного денег на черный день. Кроме того, если писатель перестает творить, публика о нем забывает; словом, он вынужден нагромождать один том на другой, — так краснодеревец нагромождает в своей мастерской одно изделие на другое. Посмотрите на Бальзака. Просто ужас берет! Сразу же возникает вопрос: как отнесутся наши потомки к столь грандиозному творению, как «Человеческая комедия»? Мало вероятно, что они сохранят ее для себя целиком. Ну, а удастся ли им сделать правильный выбор? Заметьте, что все произведения, пережившие века, относительно невелики. Человеческая память словно боится слишком громоздкого багажа. Впрочем, в ней вообще удерживаются только книги, ставшие классическими, я разумею под ними те, которыми нас пичкают с детских лет, когда наш разум еще не способен сопротивляться. Вот почему я всегда испытывал беспокойство, наблюдая за лихорадочным творчеством современных литераторов. Если и вправду писателю дано создать одну настоящую книгу, то мы подвергаем серьезному риску свою славу, когда, подстегиваемые необходимостью, на все лады переиначиваем и пересказываем ее. Вот, по-моему, единственно опасное последствие нынешнего порядка вещей. Не стоит, однако, судить о грядущем по опыту прошлого. К Бальзаку будут, очевидно, подходить с иной меркой, чем к Буало.

Итак, я перехожу к дыханию науки, все больше проникающему в нашу литературу. Вопрос о роли денег — всего только результат той трансформации, которой подвергся в наши дни дух, царящий в литературе; а первопричина этой перемены — то, что в литературе стали применять научные методы, писатель позаимствовал у ученого его орудие: анализ природы и человека. В наше время все битвы разыгрываются на этом поле сражения: по одну сторону находятся риторы, грамматисты, эрудиты, которые упрямо цепляются за традиции; по другую сторону — анатомы, аналитики, сторонники научного наблюдения и эксперимента, все те, кто хочет по-новому рисовать мир и человечество, изучая их в самых естественных проявлениях и добиваясь того, чтобы в произведении было как можно больше правды. Победы, одержанные ими на протяжении нашего века, и создали новый дух литературы; я уже много раз говорил, что речь надо вести не о литературной школе, а о социальной эволюции, различные фазы которой легко проследить. Сразу видна пропасть, разделяющая Бальзака и любого из писателей XVII столетия. Представьте себе, что Расин читает «Федру», самую дерзкую из своих трагедий, в великосветском салоне; дамы слушают, академики одобрительно покачивают головами, все собравшиеся получают удовольствие от торжественных стихов и образцовых тирад, от возвышенных чувств и высокопарного слога; произведение написано превосходно, по всем правилам логики и риторики, персонажи — существа абстрактные и метафизические, автор покорно следовал философским взглядам своего времени. А теперь попробуйте прочесть в салоне или в Академии «Кузину Бетту»; такая попытка покажется неуместной, дамы будут скандализованы; и случится это единственно потому, что Бальзак написал книгу, основанную на наблюдении и эксперименте над живыми существами, и действовал он не как почитатель логики, не как мастер риторики, а как аналитик, посвятивший себя научному изучению современной ему эпохи. Это и образует пропасть. Когда Сент-Бев испускал отчаянные вопли: «Физиологи, я всюду вас нахожу!» — он пел отходную прежнему духу литературы, он хорошо понимал, что царству эрудитов прошлого наступает конец.

Таково положение. Я снова повторяю, что мы живем в великую эпоху, и жаловаться на грядущий век — просто наивно. Двигаясь вперед, человечество оставляет за собой развалины; зачем же постоянно оглядываться и оплакивать землю, которую покидаешь, землю, истощенную и усеянную обломками? Безусловно, прошлые века создали по-своему великую литературу, но я не вижу ничего хорошего в желании навсегда приковать нас к этим великим образцам под тем предлогом, будто не могут быть созданы другие, не уступающие им. Литература всего лишь продукт общества. Ныне наше демократическое общество постепенно начинает выражать себя в литературе, и с каждым днем это выражение становится блистательнее и полнее. Надо, отбросив ребяческие сожаления, признать силу новой литературы, признать, что роль денег в ней может быть позитивной и достойной, надо довериться новому духу, воцарившемуся в литературе, ибо он расширяет ее поприще благодаря научным методам и превыше грамматики и риторики, превыше философских и религиозных догматов ставит самое прекрасное в мире — истину.

Чтобы сделать правильный вывод из всего сказанного выше, в заключение я коротко остановлюсь на том, что у нас именуют «вопросом о молодых».

Начинающие писатели весьма требовательны, это вполне понятно и простительно, ибо молодежь по природе своей спешит насладиться успехом. Я знаю немало двадцатилетних юнцов, они сетуют на упадок литературы и громогласно взывают о защите, если директора театров позволяют себе отклонить их вторую пьесу, а газеты не желают печатать их третью статью. Наша литературная молодежь мечтает вот о чем: пусть найдут такого книгоиздателя, что будет издавать и распространять все книги начинающего писателя, которые тот принесет к нему; пусть откроют особый театр, пусть установят ему государственную субсидию с тем, чтобы на его сцене шли все пьесы начинающего драматурга, которые он вручит директору. И о таких предложениях оживленно спорят, замечают, что государство расходует на музыку гораздо больше денег, чем на литературу, говорят о художниках, которых забрасывают заказами и осыпают наградами, так что они живут, точно избалованные дети, под отеческой опекой властей предержащих. Рассмотрим же внимательнее чаяния молодежи.

Мысль о том, будто можно поддерживать всех без исключения, способна вызвать только улыбку. Без выбора все равно, не обойтись; создайте особый комитет, назначьте лицо, облеченное полномочиями, — им все равно придется рассматривать рукописи; а значит, опять появится возможность для произвола, молодые писатели, которых обойдут, вновь примутся обвинять государство в том, что для них ничего не делают, что их умышленно хотят подавить. Впрочем, они во многом будут правы: субсидии, что ни говорите, идут на пользу посредственности, человеку с независимым и своеобразным талантом никогда не дают заказа. Систему правительственного поощрения никогда не применяли к книгам; в самом деле, у нас нет издателя, которому государство давало бы сто или двести тысяч франков в обмен на его обязательство публиковать ежегодно десять или пятнадцать книг начинающих авторов. Но в театре опыт такого рода — вещь не новая; например, театр Одеон широко раскрывает свои двери перед молодыми драматургами. Так вот мне хотелось бы узнать, много ли наберется талантливых авторов, у которых первая пьеса шла на подмостках Одеона. Я уверен, что их окажется относительно мало, меж тем как список посредственных и ныне уже забытых авторов будет огромный. Пусть это послужит подтверждением аксиомы: поддержка, которую власти оказывают литературе, идет на пользу только посредственности.

Часто молодые писатели, главным образом драматурги, спрашивают меня: «Неужели вы не верите в то, что существуют неизвестные таланты?» Разумеется, если талант ничем себя не проявил, он пребывает в безвестности; но в одно я твердо верю и знаю, что это так: всякий мало-мальски яркий талант в конце концов себя проявит, и его вынуждены будут признать. Все дело в этом и ни в чем другом. Человеку даровитому нельзя помочь разрешиться его произведением, — он это делает без посторонней помощи. Позволю себе привести пример, относящийся к творчеству художников. Каждый год в Салоне живописи, на этом базаре художественных изделий, мы видим ученические полотна, работы художников, получающих субсидии от государства: эти на редкость невыразительные картины допущены сюда лишь из духа терпимости и ради поощрения; подобные опусы ничего не стоят, их не принимают во внимание сегодня, не будут принимать во внимание и завтра, они только без всякой пользы и ко всеобщей досаде занимают место на выставках. Неужели и в литературе нам надо добиваться субсидий, а потом выставлять на всеобщее обозрение пустячные книги? Государство ничем не обязано молодым писателям: никто не давал им права, написав несколько страниц, которые не желают печатать или ставить на сцене, изображать из себя мучеников. Ведь сапожник, стачавший первую пару сапог, не требует от государства, чтобы оно помогло ему их продать. Работник сам должен добиваться, чтобы его работу оценили по достоинству. А если он бессилен этого добиться, грош ему цена, он по своей вине пребывает в безвестности, и поделом.

Надо напрямик заявить: слабые литераторы не заслуживают никакого интереса. По какому праву, будучи слабыми, они тщеславны и желают прослыть сильными? Нигде слова: «Горе побежденным!» — не звучат более уместно. Никто не принуждает человека писать; но уж если он берется за перо, то тем самым принимает возможные последствия битвы, и тем хуже для него, если после первого же удара он падает наземь, а его сверстники и коллеги проходят дальше, ступая по нему. Жаловаться в подобных обстоятельствах просто смешно, да к тому же это не помогает. Сколько ни поощряй слабого, он все равно потерпит неудачу, а сильный добьется успеха, не взирая на все препятствия, — вот непреложный вывод, и тут уж ничего не поделаешь.

Я хорошо знаю, что все относительно и что мне могут назвать весьма посредственных писателей, которые благодаря субсидиям и поддержке стали модными авторами. Но такие доводы даже слушать стыдно. Зачем Франции нужны посредственные писатели? Ведь если поддерживают начинающих, то делают это, разумеется, в надежде, что среди них может отыскаться гений. Книги и пьесы — не товары широкого спроса, такие, скажем, как шляпы и башмаки. Впрочем, если угодно, и в лавках книгопродавцев, и в театрах можно встретить немало поделок, находящих множество покупателей; но ведь все это произведения второсортные, недолговечные, их удел — служить злобе дня. Я даже не хочу задумываться над тем, сколько посредственных произведений можно еще получить, если государство вмешается в это дело и объявит конкурс на лучшее произведение. Не стоит ли в таком случае просто открыть особый класс в Высшем училище искусств и ремесел, где учили бы сочинять книги и пьесы по самым образцовым рецептам и к осени обеспечивали бы Париж комедиями и романами на всю зиму. Нет, в литературе важно только одно — талант. Поощрения оправданы лишь тогда, когда они помогают появлению выдающегося писателя, который пока что затерян в толпе безвестных литераторов и терпит нужду.

А если так, то самый вопрос о молодых упрощается. Пусть все идет своим порядком, ибо никого нельзя наделить талантом, а в человеке талантливом заложено достаточно сил для полного развития его дарования. Обратимся к фактам. Давайте изберем группу молодых писателей — пусть их будет двадцать, тридцать пли пятьдесят — и проследим, как складывались их судьбы. Сначала все они дружно пускаются в путь, их воодушевляет одна и та же вера, их обуревает одинаковое честолюбие. Затем почти сразу же намечается разница: одни быстрым шагом идут вперед, другие топчутся на месте. Однако, пока еще делать выводы рано. Но вот наконец можно и подвести итог: посредственности, хотя их всячески поддерживали, подталкивали, похваливали, так и остались посредственностями, несмотря на первые успехи; слабые и вовсе исчезли с горизонта; зато сильные, которым пришлось по десять, по пятнадцать лет сражаться в обстановке злобы и зависти, теперь торжествуют, талант их расцвел пышным цветом, и они впереди! Это вечная история. И было бы очень досадно, если бы захотели избавить сильных от долгих лет ученичества, уберечь их от первых битв, в которых они получают боевое крещение. Пусть они страдают, отчаиваются, выходят из себя — это им только на пользу. Глупость толпы и ярость соперников окончательно шлифуют их дарование.

Итак, для меня вопроса о молодых не существует. По-моему, это надуманная проблема, и разглагольствования о ней лишь поддерживают неосновательные надежды слабых литераторов. Я уже говорил, что никогда еще двери книгоиздателей и директоров театров не были так широко распахнуты, как сейчас; любую пьесу играют на сцене, любую книгу печатают; а тем, кому приходится немного обождать, это только на пользу, они становятся более зрелыми. Для новичка самое большое несчастье — слишком быстрый успех. Надо знать, что прежде, чем достичь славы, настоящий писатель лет двадцать посвящает упорному труду. Когда юнец, сочинивший полдюжины сонетов, завидует известному писателю, он забывает, что тот отдал ради славы лучшие годы своей жизни.

С некоторых пор считается хорошим тоном проявлять интерес к молодым. Покладистые профессора не скупятся на сердечные излияния, журналисты требуют, чтобы государство думало о начинающих писателях, в конце концов начнут мечтать об образцовых книготорговцах для них. Так вот, все это ерунда. Такие люди только льстят молодежи, преследуя при этом корыстные цели; одни рассчитывают извлечь какую-нибудь пользу для себя, другие радеют о своей репутации людей добрых и обязательных, третьи хотят убедить окружающих, будто молодежь идет за ними, а потому и будущее принадлежит им. Я охотно допускаю, что есть среди них и люди наивные, в меру простодушные, которые искренне верят, что величие нашей литературы зависит от решения так называемого вопроса о молодых. Я люблю высказывать суровую истину и полагаю, что важнее всего быть откровенным; вот почему я в заключение прямо говорю начинающим писателям:

«Работайте, — это самое важное. Рассчитывайте только на себя. Всегда помните, что если у вас есть талант, он откроет перед вами даже наглухо запертые двери и поднимет вас так высоко, как вы того заслуживаете. И главное, отказывайтесь от благодеяний властей предержащих, никогда не просите помощи у государства: это лишит вас мужественности. Высший закон жизни — борьба, никто вам ничем не обязан; если вы сильны, вы непременно восторжествуете, а если потерпите неудачу, не жалуйтесь, — значит, лучшего вы не заслуживаете. И вот еще что: относитесь к деньгам с уважением, не впадайте в ребячество, не поносите их, по примеру поэтов; деньги — залог нашей отваги и нашего достоинства, мы, писатели, должны быть независимы, чтобы иметь возможность говорить всё; деньги позволяют нам стать духовными вожаками века, единственно возможной в наше время аристократией. Смотрите на нашу эпоху как на одну из самых великих в истории человечества, твердо веруйте в будущее, и пусть не смущают вас такие неизбежные последствия эволюции, как непомерное развитие журналистики и меркантилизм литературы низкого пошиба. И не оплакивайте прежний дух, царивший в литературе старого общества и умерший вместе с ним. Новое общество порождает новый дух, и дух этот с каждым днем все сильнее проявляется в поисках и в утверждении истины. Пусть же натуралистическое направление развивается дальше, пусть все больше появляется талантов, которым предстоит закончить начатое нами дело. Вы сегодня выходите на арену, не вздумайте же бороться против эволюции, происходящей в обществе и в литературе, ибо гении XX столетия — среди вас».

О РОМАНЕ

Предыдущая Стр. 3 из 19 Следующая

Том 24. Из сборников:«Что мне ненавистно» и «Экспериментальный роман» — страница 3 из 19

«ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЙРОМАН»

ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЙ РОМАН© Перевод. Н. Немчинова

ПИСЬМО К МОЛОДЕЖИ© Перевод. Н. Немчинова

НАТУРАЛИЗМ В ТЕАТРЕ© Перевод. Я. Лесюк

ДЕНЬГИ В ЛИТЕРАТУРЕ© Перевод. Я. Лесюк

О РОМАНЕ

«ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЙРОМАН»

ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЙ РОМАН© Перевод. Н. Немчинова

ПИСЬМО К МОЛОДЕЖИ© Перевод. Н. Немчинова

НАТУРАЛИЗМ В ТЕАТРЕ© Перевод. Я. Лесюк

ДЕНЬГИ В ЛИТЕРАТУРЕ© Перевод. Я. Лесюк

О РОМАНЕ

Оглавление