существо
Пустота
рождающая
бытием
награждающая
Бытие —
на лету
избывает себя —
в пустоту
Пустота
напрягает усилия —
снова
стала рогом
изобилия —
и подобно девушкам
беременным
разрешилась
пространством
и временем
Неудивительно поэтому, что «пустота» и как прием, и как тема появляется в стихотворении Сапгира «Рисунки» из книги «Стихи для перстня» (1981) с посвящением Илье Кабакову. Само стихотворение оформлено в виде то ли «стансов», то ли «цикла», то ли «серии» из семи нумерованных четверостиший. С одной стороны, каждое из них – законченное высказывание, связанное с соседними более по смежности, нежели ясной логикой развертывания поэтического текста; с другой стороны – такое оформление стиха стилизует «серийность» творчества адресата. Большинство из четверостиший – своего рода экфрасис, словесное описание некой гипотетической картины, точного соответствия которого конкретным работам Кабакова мы не обнаружили, хотя в стихотворении можно предположить аллюзии на некоторые его картины или инсталляции. Но нас интересуют прежде всего два последних четверостишия стихотворения:
Когда кругом всё корчится и мнется
От скрытых мук, мне чудится и мнится:
Земля и небо – бледная страница,
И Твой рисунок скоро разорвется.
Очевидно, что поэтика «пустотности» у Сапигра связана с эсхатологической тематикой (об этом мы еще скажем, говоря о поэмах «Быть – может» и «МКХ – мушиный след»). В опусе 6 разворачивается моделирующая метафора «Книги бытия» («земля и небо – бледная страница»), и деструкция этой книги – есть деструкция творения, рисунка на ее странице. Опус 7, пустотный, состоящий из нескольких опущенных строк, неслучайно замыкает это произведение: нередко живописные серии самого Кабакова итожатся чистыми листами бумаги (см., например, альбомы из серии «10 персонажей»). Этот опус отсылает к концептуалистской практике подписи под пустым листом (если речь идет о литературном произведении) или на нем (в случае живописи), что характерно не только для концептуалистов Льва Рубинштейна или Дмитрия А. Пригова, но и для Кабакова, когда описание подменяет визуальный образ и делает его по сути избыточным. По словам Михаила Эпштейна, в этом случае «Изображение равно изобразимому. Но как только появляется текст, изобразимое пропадает из поля изображения. В картину проникает пустота»[36]. К тому же отведенное в тексте «пустое пространство» заведомо больше того, которое бы потребовалось, чтобы разместить в нем одно четверостишие.
Однако скорее в этом опусе следует опознать стилизацию концептуалистской практики, ее «изображение», а не следование ей. Более того, мы обнаруживаем здесь характерную для Сапгира парадигматизацию приема – в данном случае приема использования «пустотности» – когда поэт пытается собрать вместе (в одном стихотворении или книге) по возможности все варианты актуализации его выразительного потенциала. Так, слово «тьма» в строке «тьма людей, растений и существ» обыгрывает не только количество потенциально возможных на этом пустом пространстве изображений живых феноменов, но и их невидимость во «тьме», «негативом» которой оказывается пустое место листа; вторая строка («дни воспоминаний и торжеств») отсылает либо к календарю или дневнику, либо к нарративу, ускользающему от симультанного запечатления в живописной форме; третья строка – актуализирует тему «невыразимого» для всего «ментального», наконец, четвертая вербализирует пустотность как буквальную визуализацию одного из ключевых понятий авторской эстетики Ильи Кабакова. Другое дело, для Сапгира «потенциальность» Пустоты оказывается актуальнее ее «деструктивности» – и потому его стихотворение «Рисунки» можно прочесть как полемическое по отношению к Кабакову того периода, писавшему в своем эссе «О пустоте»: «Наша пустота представляет собой чрезвычайно активное начало… трансформирующее бытие в его противоположность, разрушающее и подменяющее реальность, превращающее все в пыль и ничто… Эта пустота, повторяю, превращает активное бытие в активное не-бытие, и, что особенно важно, эта пустота живет и существует не благодаря своей собственной силе, а питаясь той жизнью, что окружает ее…»[37].
Для Сапгира не свойственна такая одержимость Пустотой в ее деструктивном аспекте: деструктивность для него (в форме руинирования, лакунирования, «пустотных текстов») приемлема лишь как художественный прием, как способ испытания «на прочность» выразительного потенциала деструктурируемой художественной формы. Будучи перенесенной во «внеэстетическую реальность», она оборачивается для мира ядерным Апокалипсисом и разрушением, которое у Сапгира, в отличие от его предшественников-футуристов, не апологетируется и, как у современников-концептуалистов, не принимается как норма. Поэтому ему ближе «заполняемая», чем «зияющая» Пустота – та, которую Кабаков определяет как признак «западного взгляда». Избегает Сапгир и другой, противоположной Пустоты – пустоты как Полноты (Эпштейн), которая, по словам самого художника из предисловия к альбому «Окно», есть «бесконечное пространство, из которого сияющий, благотворный свет струится на нас»[38].
Поэтому деструкция, приводящая к минимализации – вплоть до «обнуления» элементов художественной формы и возникновения «пустоты», – носит у Сапгира не только систематический, но и процессуальный, отчасти перформативный характер – что отчасти роднит его с подходами «вакуумной поэзии» поэта-«трансфуриста» Ры Никоновой. Причем эта «процессуальность» в его поэзии – двунаправленная, предполагающая как «опустошение» или «руинирование» целостной формы – так и, напротив, ее «заполнение» или «воссоздание» в новой целостности. Пустоты, лакуны, паузы – как правило, возникают в поэзии Сапгира, и они же становятся полем для их заполнения: реконструкции, воссоздания – или наполнения иным, нежели было до акта деструкции, содержанием. Сама же абсолютная Пустота (как и ее противоположность – Полнота) – лишь два полюса, между которыми располагается его творчество, но не цель, которую он стремится достичь в своих поисках. В отличие от авторов «исторического авангарда», Сапгир не преследует утопической цели по выходу за границы искусства с целью их упразднения и преображения Бытия, ограничиваясь задачами ее эстетического освоения и запечатления.
Название книги Сапгира «Глаза на затылке», давшее название и нашему тому, восходит к концепции «затылочного зрения» авангардного художника и музыканта Михаила Матюшина, прокламировавшего полноту восприятия мира («расширенного восприятия») посредством влияния «пространства, света, цвета и формы на мозговые центры через затылок»[39], что открывает человеку не видимые при обычном смотрении части единого бытия. Сапгир – как и большинство авангардистов – видит проблему не в существовании трансцендентного – заведомо недоступного человеческому восприятию, но в ограниченности человеческой способности воспринимать скрытые от досужего взгляда грани бытия. Об этом он говорил в 1999 году в интервью Татьяне Бек: «Я хочу сказать еще вот что: целый ряд формальных вещей в моих текстах сделан не для экстравагантности, а чтобы полнее ощутить реальность. Ибо я точно знаю: за нашей будничной реальностью есть иные реальности, иные миры, нечто, что мы чувствуем, или чуть чувствуем, или не чувствуем вообще. Между тем оно есть, есть, есть! А искусство может и должно это улавливать своими особыми способами»[40].
Пристальность к параллельным измерениям нашего мира открывает ему этот мир – как герою поэта открывается присутствие рядом с ним самых настоящих «ду́хов» в стихотворении «Духи» из книги «Тактильные инструменты», более того – позволяет ему самому посмотреть на себя глазами юного духа Мууха (стихотворение «Муух»), из своего «меола» с изумлением наблюдающего за существованием альтернативной жизни (на самом деле – нашей, земной!) с ее скучными тремя измерениями. Поэт ищет телесный – акустический, визуальный, даже тактильный – контакт с этими реальностями.
Однако мало расширять поле зримого и воспринимаемого – важно найти новые средства для их выражения и передачи другому, поэтому особое место занимает в наследии Сапгира словотворчество. В свое время футуристы, не довольствуясь выразительными способностями уже существующих слов, в манифесте «Пощечина общественному вкусу» потребовали чтить права поэтов «…на увеличение словаря в его объёме произвольными и производными словами (Слово-новшество)»[41]. В поэзии Сапгира мы обнаруживаем по большей части второй тип поэтического «окказионального» словотворчества: производные – то есть созданные по продуктивным словообразовательным моделям, а не авторскому произволу – слова[42]. Даже в поэмах Сапгира «Быть – может» (1981) и «МКХ – мушиный след» (1981, 1997), где мутации после ядерной катастрофы поражают не только всех живых существ, но и человеческий язык, этот язык сохраняет признаки нам знакомого благодаря грамматическим формам конвенционального русского языка:
Мигряне веденхузы иронеи
Древовды мерлуны и хамцы —
А вы гидровсасующие цыц! —
Вся веденхузия дырявится волнея
Перенимает Сапгир у авангардистов любовь к макаронической речи, смешивая слова разных языков[43] или же пытаясь, вслед за Крученых, имитировавшим немецкий язык («Дер гибен гагай клопс шмак / Айс вайс пюс, капердуфен»), или Еленой Гуро, передававшей звучание финского («Хэй-тара! / Тере-дере-дере… Ху! / Холе-кулэ-нэээ»), в цикле «