Фъртуна» (1984) стилизовать звуковой образ славянской поэзии:
Вали сняг как проливен дъжд
Небе – водна жаба бяла
Нежной ты и чуждой стала
Опыт обыгрывания иноязычных слов как заумных – «Два перевода Генриха Буфарева из Догена (1200–1253)» – имеется в виду До-Гэн, японский учитель дзэн, основоположник школы Сото и техники сидячей медитации: этот опыт выстраивает сложную систему опосредований творчества одного автора (До-Гэна) через переложение другим (Сапгиром) – но в манере одной из его «творческих масок» (Буфарева). Впрочем, это безусловно игровой «перевод»: если «ханами», «цукими», «цунами» – исконно японские слова, то с ними оказывается сопряжено грузинское название абхазского курортного города «сухуми» и исконно русские слова в грамматической форме тв. пад. мн. ч., делающей их похожими на японские слова, «берегами» и, возможно, «цветами».
Столь же экспериментальными были и переводы Сапгира разноязычных «конкретных поэтов»: самого Сапгира иногда причисляют к русским конкретистам. Однако «конкретное» слово западных «конкретных поэтов» – это, как правило, слово опредмеченное, превращенное в визуальный или акустический образ, в средство изобразительности, русское же «конкретное» – скорее противопоставлено слову «абстрактному» – отвлеченному, «опоэтизированному» или идеологизированному – можно сказать, «голое слово на голой плоскости листа». Переводы «конкретных поэтов», к которым Сапгир подступился, видимо, еще в середине 1980‐х годов с подачи Сергея Сигея и Ры Никоновой[44], своего рода принятый поэтом вызов со стороны более радикальных западных коллег по общемировому литературному цеху. Судя и по переводам, и по авторскому предисловию к их подборке в журнале «Иностранная литература»[45], Сапгир прежде всего видел в «конкретных поэтах» авторов, работавших с визуальной формой стиха, – что ему было близко и интересно, но далеко не достаточно. Сапгир не стремился к буквализму в передаче первоисточника, пытаясь «схватить» сам конструктивный принцип произведения, но применить его на материале русского языка, сохранив по возможности семантическую референциальность поэтического слова. Поэтому нередко Сапгир довольно свободно обращается с первоисточником: произвольно заменяет строки и далеко не всегда ищет буквальное смысловое соответствие переводимому.
Гораздо ближе он к «конкретным поэтам» в своих опытах визуальной «зауми» – речь о его «стихах на неизвестном языке», прежде всего цикле «Тринадцать ниоткуда» (1995). Эти опусы не дают однозначно ответить, имеем ли мы дело с особой графикой чужого языка или даже языков – или лишь с записью стихов особой, неизвестной нам рукописной азбукой. К тому же одно из такого рода стихотворений имеет вполне читаемый жанровый подзаголовок «Сонет», а в другом в подзаголовке усматриваются круглые скобки.
На уровне синтактики принцип «творческого разрушения» в поэзии Сапгира воплощается в эллиптировании синтаксиса – пропуске знаменательных слов, логических звеньев, целых фрагментов текста, требующих своего восстановления в процессе чтения: показательны в этом смысле минималистические, подчас всего из нескольких слов, стихотворения, составившие раннюю книгу Сапгира «Люстихи» (1965–1966), которой открывается третий том собрания. «Люстихи» – от словосочетания «любовные стихи» и одновременно от немецкого слова «lustig» – «весёлый» (но и, возможно, «lüstern» – «чувственный, сладострастный»); окутывающий их эротический флёр предполагает немногословие, замену слова – невербальными эквивалентами (вроде молчания, вздоха или жеста), они наполнены красноречивым молчанием и передачей тактильных ощущений.
Руки —
Родное
Губы —
Иное
Оказалось
Легко
А казалось
Сюда же можно отнести и «руинирование» слов – использование «полуслов», как их определил сам Сапгир: на «поэтике полуслова»[46] построено несколько значимых произведений поэта – книги «Дети в саду» (1988), «Мертвый сезон» (1988), примыкающего к ним цикла «Порядковый переулок» (не датирован, публикуется впервые в нашем томе), поэмы «Быть – может» (1981) и «МКХ – мушиный след» (1981, 1997) и др. Как правило, поэт сохраняет ровно такую часть слова или фразы, чтобы их смысл мог быть восстановлен более или менее точно, а читатель при этом получил ни с чем не сравнимое чувство «опознавания» знакомого в изначально кажущемся незнакомым, освежая свое восприятие. Причем заметим – сам этот прием у поэта глубоко содержателен: так, в стихотворении «Дурочка» «полуслова» словно бы передают особенности создания и картины мира главной героини, а в стихотворении «На смерть пуделя» – боль утраты, а может быть – затрудненное дыхание уходящего в вечность четвероногого друга:
пудель наш корич
шайший наш Рик-Флип
в одноча погиб
чем и возвелич
умер делика
кончился достой
лишь глаза зака
– стой Рикуша! стой! —
но встряхнулся весь —
и уже не здесь
Иногда Сапгир в своих опытах по руинированию текста доходит вплоть до их полной аннигиляции, используя то, что Юрий Тынянов называл «эквивалентами слов», – заменяя пропущенные слова рядами точек (как в стихотворении «Война будущего»), вовсе пустыми строками (в «Новогоднем сонете») или оставляя от текста одни знаки препинания – как в цикле «Стихи из трех элементов» (1965–1966)[47]. Так, в одном из интереснейших – и наиболее минималистических из опусов, входящих в этот цикл, изображается сам акт коммуникации:
.
.
!
?
?
!
?
?
!
!
Этот текст можно «прочитать» и как драматизированный нарратив, и как «парадигматический». Один вариант прочтения позволяет видеть ситуацию, в которой диспутанты обмениваются исходными тезисами, первый из них настаивает на своем, что вызывает сперва скепсис у второго, а встречный вопрос (возможно, о причинах скепсиса) встречает столь же категоричное утверждение со стороны второго спорящего. В результате спорщики обмениваются сперва взаимными недоумениями, а затем и категорическими утверждениями – по-видимому, прийти к общему мнению у них не получилось. Во втором же варианте прочтения мы видим пять основных речевых ситуаций в споре: обмен точками зрения, проблематизация чужого утверждения, ответ на чужое сомнение, обмен сомнениями, наконец, столкновение непримиримых позиций, разрушающих дальнейшую коммуникацию. Конечно же, возможны и другие варианты.
Менее радикально этот подход воплощается в более поздних книгах поэта при помощи семантизации межсловных лакун: словно бы ослабляя синтаксические связи между словами, в стихотворениях книги «Проверка реальности» (1972–1999) Сапгир использует увеличенный, тройной межсловный интервал, что делает каждое слово более выпуклым, весомым. Тем самым в «сильной позиции» оказываются не только слова, стоящие в начале или в конце стихотворной строки, но – любые, выделенные при помощи тройных пробелов, как, например, в одном из относительно ранних стихотворений «Слово»:
Ухожу Прощай До свидания Нет
Обещай Думай Ушел Ухожу
Нет Потуши свет Теперь
Скажу Ты Обними Так
Отдать Отдаю Все Возьми
Бери Еще Отдал Твой
Вижу Ты Изнутри Свет
Лицо белое Волосы летят <…>
Тут можно увидеть и речь персонажа, перемежаемую глубокими паузами, и драматический диалог между двумя (а может, и более) лицами, но сама ситуация разлуки и осмысления происходящего все-таки распознаваема, увеличенные же пробелы визуализируют роль пауз, недомолвок, трудностей коммуникации, возникающих в таком случае между людьми. В стихотворениях книги полностью отсутствуют знаки препинания (что не редкость в поэзии начиная с «Алкоголей» Аполлинера) – но эти знаки «достраиваются» так же, как «достраиваются» отсутствующие слова в цикле «Стихи из трех элементов».
Что же касается уровня прагматики, принцип «творческого разрушения» находит себя в поэзии Сапгира в ослаблении или камуфлировании роли «поэтического субъекта» и активизации позиции читателя, вынужденного мысленно восстанавливать выпавшие структурные элементы текста и логические цепочки, заполняя собственными смыслами обнаруживающиеся в тексте умолчания, недоговоренности и пустоты. Эта работа делает читателя со-автором поэта, но – все-таки под авторским контролем, направляющим его восприятие в нужную сторону…
Один из характерных примеров такой активизации читателя – книги «Лубок» (1990), «Развитие метода» (1991) и «Собака между бежит деревьев» (1994): составившие их произведения построены на конкретистском приеме «пермутации» – череды перестановок слов и фрагментов текста: от читателя требуется не столько восстановить «исходный» порядок, сколько обнаружить, что происходит со словом или словосочетанием, выпавшим из привычных связей и нащупывающим возможности иных валентностей и смысловых взаимодействий. Так неявный поэтологический смысл стихотворения «Кузнечик» из книги «Развитие метода» (1991) раскрывается через интерпретацию самого образа «кузнечика», как известно, в мировой поэтической традиции часто символизирующего собой поэта. Проблема влияния точки зрения наблюдателя на изображаемое – традиционно находилась в центре внимания авангардистов