Очевидно, референтную книгу нельзя написать в любое время, даже теоретически невозможно. Нет узловых мутаций сознания.
РЖ: Как вы считаете, сейчас можно написать референтную книгу?
ИК: Это определяется ретроспективно. Сейчас этого нельзя сказать. Хотя, может, уже написана Библия 3-го тысячелетия. Но когда появляется такая книга, ее сопровождает трепет вокруг, а потом возникает и легенда. Причем трепет не обязательно связан с ней прямо. Шекспир не был властителем дум своего времени, он был одним из драматургов, актером, но вокруг него все вибрировало.
РЖ: Но ведь это взгляд из будущего.
ИК: Достаточно тонкий современник может его почувствовать. Не обязательно угадает, скажет, что такой точкой был, к примеру, граф Пемброк.
В России такой трепет был в конце 1980-х — начале 1990-х. Хотя сейчас непонятно, вокруг кого именно он был. Непонятно, кого через 50 лет назовут такой фигурой. Есть фальшивые позиции. Британский писатель Стюарт Хоум говорит, что через 100 лет для обывателя будет так же трудно понять разницу между фашизмом и коммунизмом, как нам сейчас уяснить, чем, собственно, гвельфы отличались от гиббелинов. Фальшивые позиции связаны со взглядом современника.
Есть интересная книга кембриджского историка испанского происхождения Fernandez Arnesto Felipe «Неортодоксальная история последнего тысячелетия». Он описывает историю мира с позиций Австралии и Новой Зеландии. Как с их позиции выглядели происходящие геополитические процессы. Для них же центр — они сами, а не Западная Европа. Они предполагали, что все новое рождалось в Новой Зеландии. Или рассказывали, как Китай за 7 лет до Колумба чуть не завоевал Мексику. Помешало этому то, что придворные евнухи удавили императора и велели флоту вернуться.
РЖ: У Вас много знакомых музыкантов, а с какого-то времени литераторы, переводчики. Отличаются ли они в чем-то, например, в отношении к жизни? Или творческие люди в принципе похожи, и делить их по цеховому признаку глупо?
ИК: Конечно, творческие люди похожи, но их нельзя объединять. Литераторы самые чуждые из людей искусства всем остальным, потому что у них больше мыслей и меньше навыков. Если вспомнить историю Древней Греции, то творческих людей там делили не по жанрам, а по принципу навык (ремесло) их умение — или оно полностью в области разума и слова. Музыкант полным идиотом может быть — писатель вряд ли. Музыка — это технический навык, тонкое взаимодействие уха и руки (я имею в виду исполнителя). У композитора добавляется еще какой-то момент. Но все они пребывают в области языка тела, языка восприятия. Литература находится в области языка естественного, хотя, на самом деле, он искусственный. У поэтов слово имеет более абстрагированный характер, чем у музыкантов и танцоров. Литератор в стороне, потому что одной ногой он в разуме, а другой — в эмоции. Для меня эссеист — наиболее концентрированное выражение писателя. В прозе еще остается элемент непосредственного сенситивного переживания (мелодия, ритмика). Эссе же обращается непосредственно к мысли, его задача сделать ее прозрачной.
РЖ: Но ведь эссеистов в чистом виде очень мало…
ИК: Вот поэтому-то я и думаю, что эссеистика — высший жанр, а не эпика.
РЖ: Как по-вашему, есть ли понятие «старение перевода»?
ИК: Безусловно, есть. Не всегда старение перевода — плохо. Если перевод соотносится с современным ему языком (Пруста, например, перевели в его же время). Перевод талантливый в наше время будет восприниматься более похожим на оригинал, чем современный. Если бы «Тристана и Изольду» перевели в соответствующее время на древнерусский, сейчас бы его не воспринимали как переводной, он сам бы нуждался в адаптации. Если перевод синхронен по стилистике переводимому произведению, то старение перевода — это положительное явление, как выдержка у вина. Если же перевод не соответствует времени, то прелести исчезают и возникает дополнительная сумятица. Многое из мировой классики, переведенное в 1930-е годы, сейчас хорошо читается еще и потому, что перевод как бы покрылся благородной патиной.
Если современный читатель берется за Гомера в переводе Жуковского, то ему кажется, что грек — современник Пушкина. Но выигрывает в таком случае Жуковский, а не Гомер, он уходит на второй план. Если говорить об устаревших переводах, то Гомер (больше «Одиссея», чем «Илиада», больше Жуковский, чем Гнедич) — задача № 1. Иначе прервется связь времен, сейчас уже прерывается. Иначе остается только имя… Переводчиков, достойных Гомера, мало. Если не найдется Пушкин, то хотя бы Жуковский. Сейчас нет такого поэта — увы и ах! Может, стоит последовать примеру французов и испанцев — перевести Гомера прозой.
РЖ: Читая книги, Вы не можете не обращать внимания на фамилию переводчика, особенно с тех пор, как сами стали переводить. Чьи фамилии для Вас знак качества?
ИК: Я больше переводящий писатель и поэт, чем переводчик в цеховом смысле слова. Из большинства имен советской школы перевода я знаю лишь самые известные, разбираюсь в этой области меньше специалистов. Конечно, я смотрю на имена переводчиков, особенно сейчас. Я живу жизнью цеха до какой-то степени. Хотя никогда не замыкаюсь на одной области и считаю это моветоном. Надо знать ровно столько, сколько тебе надо для практической жизни, а уходить в тонкости…
Из коллег мне очень симпатичен Виктор Сергеевич Голышев — и как человек, и как переводчик. В нем отсутствует умничанье, что мне импонирует (хотя не всегда самому удается этого избежать). Он работяга, не вещает, от него веет эпохой стиляг.
РЖ: А есть талантливые молодые переводчики?
ИК: Тут, что называется, я начну хвалить свою конюшню. Недавно мы нашли очень интересного и талантливого переводчика — Дениса Борисова. Он переводит с английского. Пока ничего не опубликовал. Он екатеринбуржец. Сам хороший поэт. Даем ему очень тяжелую и почти невероятную работу, и он с ней здорово справляется.
РЖ: Он переводит современных авторов?
ИК: Джеймса Хэвока, Тони Уайта, например. Когда напечатают его переводы, станет понятно, в чем исключительность Дениса. Я считал, что Хэвока перевести невозможно. Не с технической точки зрения; нужно адское терпение, чтобы перевести 7 листов, написанных белым стихом, каламбуром без остановки, потоком сознания. Это фактически подражание или продолжение метаромана. Перевести клево, изобретательно, смешно, страшно и прочее — задача разрешимая, но тихо-медленно, за долгое время. А чтобы быстро и красиво…
Вообще нужен материал, чтобы переводчик себя проявил. Такого материала сейчас мало, потому что подавляющее число англоязычных авторов пишут крепкую замечательную беллетристику, но в ней нет особых трудностей.
В искусстве надо действовать, как действует террорист…
РЖ: Илья, какой мотив был главным для Вас при выборе для перевода романа Ника Кейва: текст сам по себе или же его музыкальное творчество?
ИК: Конечно, текст сам по себе был мне интересен. Но факт, что я узнал о существовании этого текста, безусловно, связан с реноме автора. В общем-то, в жизни всегда так и бывает.
РЖ: Рифмуется ли, по-вашему, роман Кейва с его песнями?
ИК: Не просто рифмуется, он является своеобразной параллелью его музыкальному творчеству. В романе иногда просто пересказываются сюжеты отдельных песен. Весь роман, по большому счету, — римейк его песен. Эти два явления очень тесно переплетены — один мир, те же герои.
РЖ: Мир Кейва достаточно брутален. Чем он Вам интересен?
ИК: Мне трудно ответить на этот вопрос… Наверное, главное, что его мир — это мир притч. Мне нравятся притчеобразные структуры. Мне нравится язык, которым Кейв рассказал свою притчу, его пластика. Люблю блюз, люблю Библию, поэтому, наверное, я и переводил этот роман.
РЖ: Когда читаешь роман, сразу приходят на ум определенные ассоциации. В какую литературную традицию Вы его помещаете?
ИК: Здесь нечего искать традиций. Конечно, это талантливая стилизация под литературу американского Юга, поэтому сразу напрашиваются и Фолкнер, и Харпер Ли. Автор этого и не скрывает, он открыто говорит, что его волновала прежде всего эта эстетика, это письмо, этот набор образов. Но в результате вышла не эпигонская вещь, Кейв — самобытный автор. В его романе есть мотивы и элементы, которых у вышеозначенных авторов не было и быть не могло. Он использовал несколько стилистических пластов южной литературы, язык блюза, стилистику протестантских проповедников и странников, но слил все это воедино. Песни Кейва тоже ведь населены бомжами, сумасшедшими бродягами, полууголовниками-полупророками. Он остался верен сам себе.
РЖ: Вы относите этот роман к постмодерной литературе?
ИК: Пожалуй, нет. Стилизация существовала и до постмодерна. Я думаю, что главным условием постмодерна является прямое цитирование и парафраз известных вещей. Мне кажется, что роман Кейва по своему духу очень консервативен, он совсем не пытается быть, что называется, на переднем крае. Он, условно говоря, не уходит слишком далеко от литературы.
РЖ: Многих удивляет, что такой человек, как Кейв, сегодня обратился к неспешной блюзовой манере письма.
ИК: Это же здорово. Скучно, когда обращаются к тому, к чему сейчас положено обращаться. Так в Москве обычно пишут книжки. Поэтому в Москве никогда не напишут книгу, как, впрочем, ничего другого хорошего не сделают.
РЖ: Вам доводилось встречаться с самим Кейвом?
ИК: Я встречался с ним, когда еще не был переводчиком его книги и даже не знал, что буду им. Наша встреча состоялась перед его концертом на Горбушке. Потом я с ним поддерживал эпистолярное общение.
РЖ: Что он за человек?
ИК: Очень доступный, открытый, простой в общении, он из тех людей, что не изображают пафос, положенный рок-звезде. Скорее, он держит себя как актер (но не киношный или театральный). Он понимает, что популярен, и что при его профессии по-другому быть не может.