т существовать.
Но стихам этой книги еще далеко до такого самоуничтожения. В них перед нами — опорные многозначительные слова, именуемые символами, и целая сеть второстепенных слов, им подчиненных. Спрашивается, какими средствами выделить эти слова, как показать, что они значат не только то, что написано против них в словаре?
Простейшее средство выделения слова — простое гипнотизирующее повторение: от простейших «Пусть за стеною, в дымке блеклой, Сухой, сухой, сухой мороз…» (Белый), «Но не хочу, не хочу, не хочу Знать, как целуют другую…» (Ахматова) — до более изысканных (и сразу привлекающих внимание пародистов): «Зачем уйти не волен, О тихий Амстердам, К твоим церковным звонам, К твоим, как бы усталым, К твоим, как бы затонам…» (Бальмонт: сперва это «как бы» ставит под вопрос реальность метафоры «усталым», потом — реальность самого предмета, «затонам»); «И ночи темь. Как ночи темь взошла, Так ночи темь свой кубок пролила, — Свой кубок, кубок кружевом златым, Свой кубок, звезды сеющий, как дым, Как млечный дым, как млечный дымный путь, Как вечный путь: звала к себе — прильнуть…» (Белый: в каждом двустишии повторяется центральный образ, а синтаксис связывает их между собой). За этим «сложением» повторяющихся слов следует их «перемножение» («возведение в квадрат», по выражению С. С. Аверинцева): «тайна тайн», «венец венцов», «в небесах небес» (Вяч. Иванов; образцом служило, конечно, словосочетание «Песнь песней»). Такая тавтология легко расплывается в синонимию: «Все расхищено, предано, продано…» (Ахматова), в антонимию: «Но есть упоенье в позоре И есть в униженьи восторг…» (Брюсов), в сочетание синонимии и антонимии: «Ненавидя, кляня и любя…» (Блок). В результате таких простых операций слово становится многогранным и многозначным.
Следующее средство размывания семантики слова — испытанная еще Жуковским субстантивация прилагательных: «Мне мило отвлеченное, Им жизнь я создаю… Я все уединенное, Неявное люблю…» (З. Гиппиус). Такой же эффект отвлеченности создают излюбленные символистами существительные на — ость (вспомним заглавия: «Прозрачность», сборник Вяч. Иванова; «Влюбленность», два стихотворения Блока; «Эта резанность линий…» (Анненский), «Змеиность молний…» (Бальмонт), «Стылость, неподвижность, мглистость, онемелость, Беспредельность снежных роковых равнин…» (Брюсов) — признак выступает на первый план, предмет отодвигается на второй. По этой же схеме — выдвижение более отвлеченного, оттеснение более конкретного — строятся такие характерные обороты, как «Над скукой загородных дач…» (Блок), «Над безумием шумным столицы…» (Сологуб) и даже «…встали три прохлады Белолистных тополей» (Вяч. Иванов). На последнем примере видно: навстречу этому движению конкретных понятий к отвлеченности шло движение отвлеченных понятий к конкретности: предметы, не поддающиеся счету, начинают употребляться во множественном числе: «звоны», «светы», «гулы», «марева», «мглы», «мимолетности», «минутности» становятся обычной лексикой символистской поэзии.
Третье и важнейшее средство создания зыбкости словесного значения — метафора, придание слову переносного смысла, или сравнение как развернутая метафора: «В дождь Париж расцветает, Словно серая роза…» (Волошин), «…ветер, пёс послушный, лижет Чуть при́гнутые камыши…» (Блок), «Месяц в травах точит нож…» (Анненский: сходство полумесяца с ножом порождает глагол «точит»), «красные копья заката» у Блока, «бабочка газа» у Анненского. Серия метафор в раннем переводе Брюсова из Метерлинка («…Лиловых грез несутся своры… Казнят оленей лживых снов») подала повод к знаменитой пародии Вл. Соловьева («…Ослы терпенья и слоны раздумья Бежали прочь…»; едва ли не отсюда у Маяковского — «глупая вобла воображения»). Потом Саша Черный иронически возводил этот стиль к библейскому «Нос твой — башня Ливана…» и предлагал вообразить получающиеся картины с буквальной точностью.
Сравнения могут осложняться тем, что не отвлеченный образ для ясности сравнивается с конкретным, а наоборот: «Дома растут, как желанья…» (Блок; по контексту дальнейших строк следовало бы ждать «Желанья растут (и рушатся) как дома»), испанка «была, как печаль, величава И безумна, как только печаль» (Блок), «Висят далекие дымки, Как безглагольные печали…» (Белый). Это стало у символистов настолько обычным, что Шершеневич потом вменял себе в заслугу, что сравнивает не дамское боа на плечах с горными снегами (образ С. Соловьева), а горные снега с боа. Метафора может осложняться перестановкой членов («Иглы тянутся лучами…» у Волошина вместо «лучи… иглами»), может сцепляться с другой метафорой, образуя катахрезу с несведенными концами («цепь воспоминаний» и «тают воспоминанья» дают: «В белой чаше тают звенья Из цепей воспоминанья» у Анненского; это не было новацией, ср. еще у Фета «старый яд цепей… еще горит в моей крови»; ср. позже у Хлебникова: «Но смерч улыбок пролетел лишь, Когтями криков хохоча»). Наконец, метафора может из вспомогательного образа превращаться в основной («реализация метафоры») — так у Ахматовой: «Вылетит птица — моя тоска, Сядет на ветку и станет петь»; так у Мандельштама: «У вечности ворует всякий, А вечность — как морской песок. Он осыпается с телеги, Не хватит на мешки рогож…»; так у Маяковского — сперва иронически: «Я сошью себе черные штаны из бархата голоса моего», потом трагически: разговорные метафоры «расходились нервы» и «сердце горит» развертываются в знаменитые пространные картины первой главы «Облака в штанах». Это тоже не было новацией (ср. — через Ин. Анненского — у Фета: «Ты вся в огнях. Твоих зарниц И я сверканьями украшен… И я очнусь перед тобой, Угасший вдруг и опаленный»), но в густом нагнетании и в сочетаниях с другими трансформациями образов оно воспринималось как новое качество.
Окончательное подтверждение того, что слово модерниста выступает не в своем стандартном значении, а в ином, точно не выразимом, дает оксюморон: сочетание противоположных качеств в одном предмете (тоже сразу осмеянное Вл. Соловьевым: «Призрак льдины огнедышащей В ярком сумраке погас…»). В этой функции «выражения невыразимого» употреблялся оксюморон и в классике: «Я царь, я раб, я червь, я бог!»; прямо отсюда у Брюсова: «Мой верный друг! мой враг коварный! Мой царь! мой раб! родной язык!» Оксюморонами являются и такие сложные образы Блока, как: «Она была живой костер Из снега и вина…», и такие простые, как «Ты моя и не моя». Брюсов пишет: «В звонко-звучной тишине», Блок — «В этой звучной тишине», от поэта к поэту переходит еще более сжатый образ «ночного солнца». Ахматова говорит о статуе: «…ей весело грустить, Такой нарядно обнаженной», а впоследствии она вместит оксюморон всего в одно слово, когда будет писать: «Таинственной невстречи… Несказанные речи… Нескрещенные взгляды…». «Невстреча» — это и намек на встречу, и утверждение, что это была не встреча, а что-то иное; вот эту механику намеков на «что-то иное» и разрабатывала поэтика начала XX века.
Любопытно, что для ощущения оксюморной ирреальности не обязательна прямая противоположность качеств, достаточна их разноплановость: еще шарлатан при раннем символизме А. Емельянов-Коханский с легкостью пишет: «Сердце бьется звуком алым», а потом уже у Блока появляется: «Красная тайна у входа легла», у Сологуба — «Трава шептала сонно зеленые слова…», у Балтрушайтиса — «Желтый сплин», у Северянина — «Фиолетовый концерт» и, наконец, у Бальмонта — знаменитый «Аромат солнца».
Интересно, что, выделяя ключевые слова лексически или — как в рассмотренных примерах — словосочетательно, русский модернизм почти не прибегал к средствам грамматическим. Только в одном из произведений нашей книги выделяющему смещению подвергаются не словосочетания, а сочетания словосочетаний — в лирической прозе Б. Лившица «Люди в пейзаже», переносящей в словесность приемы живописи (аналитического кубизма): «Уже изогнувшись павлиньими по-ёлочному звездами, теряясь хрустящие вширь. Поэтам и не провинциальным голубое. Все плечо в мелу и двух пуговиц. Лайковым щитом — и о тонких и легких пальцах на веки, на клавиши». Точно так же не получила распространения передача потока сознания — обрывающихся фраз, наплывающих друг на друга и связанных друг с другом трудноуловимыми ассоциациями. В западноевропейском авангарде XX века это стало одним из самых распространенных поэтических приемов, но война 1914 года прервала контакты русского и западного поэтического авангарда, и едва ли не единственный пример такой манеры можно найти у начинающего С. Спасского, поэта, созревшего уже после 1917 года и поэтому в нашу антологию не попавшего. Вот этот образчик пути, оставшегося для русского модернизма в стороне (из сборника «Как снег». М., 1917):
Как в осени бульвар проржавленный тоскою
Листами блеклых слов осыпется душа
И лишь глаза вести изломанной Тверскою
Плакатами печаль настойчиво душа
И будто бы не я когда седым угаром
Вклубится вечер в острых крыш края
Процеживаю женщин по бульварам
Сквозь тусклые зрачки
И будто бы не я
А где-то есть и позабыть легко ли
Как отблеск вечеров в мерцающем пруде
Какие-то глаза расцветшие от боли
Какие-то слова
И разве знаю где
И только говорю как листья опадали
В бульварах осенью сквозь робкий хруст песка
И в медальоне слов уснула навсегда ли
Полуулыбкой губ усталая тоска.
Выделяемые описанным выше образом ключевые слова размывались семантически, становились, можно сказать, потенциальными синонимами друг другу. Когда в «Незнакомке» Блока говорилось: «Мне чье-то солнце вручено», то ни один искушенный читатель не удивлялся этой фразе, потому что понимал: солнце здесь не небесное светило, а — в переносном, символическом, антиэмфатическом, расширительном смысле — что-то самое важное и главное в душе человека, а что именно — не описать (конечно, в данном случае играло роль и подсказывающее созвучие «солнце — сердце», широко обыгрывавшееся символистами). Строчки «И перья страуса склоненные В моем качаются мозгу» недвусмысленно расшифровывались метонимически, «в моем сознании»; строчки «И очи синие, бездонные Цветут на дальнем берегу» понимались: «и издали мне мерещатся прекрасные глаза», а слова «берег» и «цветут» воспринимались в расширительном смысле. «Незнакомка» была очень популярна, вызывая и восторги, и насмешки, но внимание в ней на себя обращали не столько эти кульминационные семантические сдвиги, сколько «крендель булочной» в начале стихотворения — просто потому, что о таких прозаических вещах в стихах — да еще возвышенных — говорить было непривычно.