В. Брюсов — Н. Гумилев — Вяч. Иванов
Лекция, прочитанная в Университете г. Пизы в мае 1994 года. Текст дается по изданию: Гаспаров М. Л. Античность в русской поэзии XX века. Pisa, 1995. C. 8–57.
Эта тема может рассматриваться с разных сторон, в зависимости от этого в центр внимания выдвигаются разные фигуры. Наш подход будет с точки зрения риторики; наша задача — проследить риторическое развертывание и украшение античной темы в русской поэзии начала XX века. Именно с точки зрения риторики, а не философии: эти два подхода спорили между собой еще с античных времен. Если бы наш подход был с точки зрения философии, прослеживал бы традицию античной мысли, а не слова, то главной фигурой этих лекций, несомненно, был бы Вяч. Иванов, и тогда, наверное, этот курс лучше читал бы кто-нибудь другой. Но если наш подход — от поэтики и риторики, от традиции античного Слова и Образа, то главной фигурой оказывается не он, а В. Брюсов, поэт более поверхностный и оттого более влиятельный.
Поэтому наш материал начнется и кончится Брюсовым: от ранней его манеры, всеми подхваченной, к поздней, не подхваченной никем, но гораздо более сложной и интересной. Для сравнения и оттенения мы возьмем упрощенный подход к античному материалу на примере Гумилева и усложненный подход на примере Вяч. Иванова. Мы постараемся внимательно прочесть несколько стихотворений, чтобы понять, как они построены и какую роль в них играют античные образы и мотивы — как они отмечают завязку, кульминацию, развязку стихотворений и какой они требуют подготовки от читателей для понимания стихотворения.
Я сказал: «Античные образы и мотивы». А только готовя этот курс, я удивился, как условны эти античные, т. е. исторические и мифологические образы, как небрежны писатели с историческими фактами. (Таков даже Брюсов, считавшийся педантом.) Преимущественно поэты используют не историю, а мифы; а из истории — те образы, которые уже успели стать если не мифами, то легендами: Александра Македонского как тип героя или Каракаллу как тип злодея. Перед нами поэтика готовых образных знаков, все равно как в классицистической аллегорике XVI–XVIII веков. Считается, что романтизм и постромантизм порвали с риторикой и перешли от обобщенной к индивидуальной трактовке всего на свете, — это не так, просто романтизм сменил один набор риторических образов на другой. Античность в XIX веке в значительной части была достоянием массовой культуры, а массовая культура — это монтаж стереотипов, штампов, клише. И поэты, желая как-никак общаться с читателями, не могли этого не учитывать. Когда я читал этот курс в полном объеме, то я начинал и кончал его разбором текстов пародических: сценкой Козьмы Пруткова (1860‐е годы) «Спор древних греческих философов об изящном» и шуточной «Всемирной историей в изложении журнала „Сатирикон“» (1910‐е годы). И потом оказывалось, что вполне серьезные поэты, например Гумилев, очень недалеко уходят от пародируемых стереотипов — от этой «голливудской античности».
Как складывались эти стереотипы античности? Знакомство с античностью в России, как и везде, шло двумя путями: через гимназическое образование и через чтение античных авторов в русских переводах. И тот, и другой путь работал плохо. Изучение античных языков и литературы в гимназиях России имело сложную судьбу. Его ввели в начале XIX века; потом при николаевской реакции отменили как республиканский соблазн; потом в эпоху реформ ввели опять, сосредоточившись не на литературе, а на языке, видя в нем успокаивающее и дисциплинирующее средство («…греческий язык важен для образования, потому что богат тонкостями сослагательного наклонения»). Латинист стал типом мракобеса (обскуранта) — вспомним чеховского «Человека в футляре». После 1900 и 1905 годов программа была переработана, в ней стало меньше грамматики, больше культуры, и к 1914 году русская гимназия стояла уже на высоком европейском уровне, — но сами-то русские символисты и их читатели учились еще по старой программе, и учились плохо: В. Брюсов публично признавался, что знает греческий недостаточно и предпочитает греческих авторов читать с параллельным латинским переводом, а одноклассники его даже по-латыни так и не научились читать à livre ouvert. Что касается истории русских переводов с древних языков, то она тоже была своеобразна. XVIII век, торопливо приобщая Россию к европейской культуре, переводил только информативную и моралистическую литературу: историков, мифографов, Платона, сатиры Горация, Анакреонта; пушкинский век дал классические переводы «Илиады» и «Одиссеи»; во второй половине XIX века Фет перевел основных римских поэтов, а Вл. Соловьев начал новый перевод Платона. Но удовлетворительных переводов трагиков, комиков, греческих лириков не существовало до самой эпохи символизма: они стали появляться одновременно с теми стихами, которые мы будем разбирать, и отчасти трудами тех же поэтов: Вяч. Иванов переводил Эсхила и греческих лириков, Анненский — Еврипида, Брюсов — Вергилия и Авсония и т. п.
Это значит: русский читатель знал античные имена и реалии, главным образом упоминавшиеся в гимназических учебниках, но знал их смутно, расплывчато: угадывал в них «что-то античное», но не больше. На такую его подготовку и рассчитывали поэты начала века. Многие слова в их стихах и не притязают на точное понимание, а лишь призваны создавать эмоционально-эстетическую атмосферу. Когда комментаторы стихов Брюсова или Иванова стараются давать точные справки об именах и реалиях, это часто излишне: иногда они рассчитаны как раз на непонятность, загадочность, «такое слово». А когда нужна была точность, то Брюсов не стеснялся сам прилагать нужные примечания: одно из лучших его стихотворений «Ахиллес у алтаря» снабжено в первом издании пересказом мифа об обручении Ахилла с Поликсеной и его гибели, — это миф довольно известный, однако надеяться на эрудицию русского читателя поэт не мог.
Мы рассмотрим, как оперировал этими представлениями читателя, то более смутными, то более четкими, ранний Брюсов, зрелый Брюсов и поздний Брюсов. Это три художественные манеры: первую можно назвать символистской, вторую парнасской, а третья так индивидуальна, что однозначному названию не поддается — хотя в целом ближе символизму, чем парнасу. Напоминаю: в европейской поэзии сменились три стиля, и каждый был реакцией на предыдущий: романтизм, расплывчатый, воздушный и музыкальный; парнас, отчетливый, монументальный и живописно-скульптурный; и символизм, опять расплывчатый, причудливый и музыкальный, верленовское «музыка прежде всего», поэзия намеков вместо поэзии названий. Но такая четкая смена стилей была только во Франции; на окраинах Европы они вступали в парадоксальные соединения. Например, в Италии Кардуччи соединял в себе романтизм и парнас, которые во Франции были взаимоисключающими. А в России таким же образом Брюсов соединил в себе парнас и символизм, которые во Франции также были взаимоисключающими. Ранний Брюсов начинал как чистый символист, декларировал поэзию намеков; зрелый Брюсов добавил к этому черты парнасской монументальной риторичности и так создал свой собственный стиль, оказавший огромное влияние на всех современников. То стихотворение, с которого мы начнем, принадлежит раннему Брюсову — 1894 год, Брюсову 21 год — и выдержано в символистском стиле поэтики неопределенности, поэтики намеков.
УМЕР ВЕЛИКИЙ ПАН
Она в густой траве запряталась ничком,
Еще полна любви, уже полна стыдом.
Ей слышен трубный звук: то император пленный
Выносит варварам регалии Равенны;
Ей слышен чей-то стон, — как будто плачет лес,
То голоса ли нимф, то голос ли небес;
Но внемлют вместе с ней безмолвные поляны:
Богиня умерла, нет более Дианы!
Стихотворение намеренно построено как загадка: героиня названа «она», и читателю как бы предлагается догадаться, кто это «она» и что с ней случилось. Пан, как известно, — древний бог природных сил, первобытный, косматый и козлоногий. Направление мысли задано эпиграфом. Он взят из знаменитой, но очень загадочной истории, переданной Плутархом, «О молчании оракулов», 17: плыл корабль из Греции в Италию, на нем был кормчий Фамус, и вот возле острова Пакса с берега раздался громовой голос: «Фамус, скажи в Италии: великий Пан умер». Подплывая к Италии, Фамус сказал эти слова, и тотчас берег огласился стенаниями, неизвестно чьими. Потом эта фраза о смерти бога стала осмысляться как символ конца языческого мира. Для русского читателя это выражено в одном стихотворении в прозе Тургенева: герой глядит на прекрасную южную природу и, ликуя, восклицает: «воскрес великий Пан!» — и тотчас равнина оживает, по ней кружатся радостными хороводами сонмы нимф, но вдруг одна из них вскрикивает, указывает на горизонт, над которым виднеется золотой крест на церкви, и сразу все исчезает. Конец античного мира — образ, близкий брюсовской молодости, когда в ходу были выражения fin de siècle, декаданс (верленовское: je suis l’Empire à la fin de la décadence): Брюсову и его сверстникам было приятно ощущать себя последними носителями своей культуры.
Но в самом стихотворении Брюсова Пан не упоминается, он только дает общую эмоциональную установку. В стихотворении три плана — три части, объемом в 2, 2 и 4 стиха. Поле зрения в них постепенно расширяется. Первая часть, «Она в густой траве…» — что здесь случилось? По-видимому, это финал любовной сцены: девушка потеряла девственность. Вторая часть, «император пленный…» — по-видимому, финал политического события, римская империя потеряла независимость. Заметим, что исторической точности здесь нет: Равенна действительно была опорной крепостью последних западных императоров, но перед варварами ни разу не капитулировала. Третья часть, «плачет лес» и небеса, «богиня умерла, нет более Дианы», — по-видимому, финал общекультурного события, конца античной цивилизации. Диана в этой фразе подменяет великого Пана из эпиграфа — почему? Чтобы лучше замкнуть на себе все три плана: Диана — богиня-девственница, проститься с ней естественно, прощаясь с девственностью; и Диана — богиня государственного пантеона, который рушится вместе с государством (тогда как Пан государственным богом не был никогда). Так параллельно приходят к концу все три плана: человеческий, государственный и вселенский, и последнее слово стихотворения возвращает нас к эпиграфу.