Текст дается по изданию: Гаспаров М. Л., Юрченко Т. Г. XVIII век // Большая российская энциклопедия. Том «Россия». М., 2004. C. 712–717; Гаспаров М. Л., Ранчин А. М. при участии А. Е. Махова, Т. Г. Юрченко. XIX век // БРЭ. Том «Россия». М., 2004. C. 717–724; Гаспаров М. Л., Юрченко Т. Г. Советская эпоха // БРЭ. Том «Россия». М., 2004. C. 728–736. В настоящем издании приводятся только части статей, написанные М. Л. Гаспаровым.
XVIII век
Поэзия этого периода практически не была затронута культурными преобразованиями Петра: она казалась слишком далекой от практических нужд государства и общества. В ней продолжал господствовать стиль барокко, сформировавшийся при Симеоне Полоцком, — громоздкий, напряженный, динамический; однако духовные, дидактические темы отступают на второй план, а на первый выдвигаются светские, панегирические (множество анонимных хвалебных песен). Феофан Прокопович (впоследствии епископ) сочиняет «Епиникион» на полтавскую победу (1709). Появляются и пользуются популярностью в течение всего XVIII века (в рукописном виде) песни непанегирического, часто любовного содержания. Поэзия первого послепетровского времени начинает обновляться, осторожно осваивая новые жанры. П. Буслаев издает сложную заупокойную поэму-видение «Умозрительство душевное…» (1734). А. Д. Кантемир начинает причудливо-изысканную поэму «Петрида» (1730) памяти царя, но затем сосредоточивается на жанре сатиры, подражая Горацию и Н. Буало и настойчиво вводя в барочную вычурность разговорную легкость (9 сатир, созданы в 1729–1739). В. К. Тредиаковский в 1730 году прилагает к своему переводу «Езды в остров любви» П. Тальмана сборник собственных стихов на случай по образцам французской легкой поэзии, а в 1734‐м печатает первую русскую торжественную оду (на взятие Гданьска) по образцу оды Буало на взятие Намюра (1692). Культурным ориентиром для поэтов становится не ближняя Польша, как в XVII веке, а Франция и Италия (для Кантемира). Но развитие в новых направлениях тормозится стилистической инерцией языка и стиха, прочно сложившейся в барокко XVII века.
Поэзия. Новый период начался реформами стиха и языка. Реформа стиха состояла в переходе от силлабического стихосложения к силлабо-тоническому, которое было престижнее, потому что мерило стих стопами, как античная поэзия, считавшаяся идеалом. Реформу начал В. К. Тредиаковский, введя в традиционные 11- и 13-сложный размеры русского стиха правильный ритм силлабо-тонического хорея (трактат «Новый и краткий способ к сложению российских стихов», 1735). Решительный шаг сделал М. В. Ломоносов, распространив силлабо-тонику на все размеры и введя в употребление не только хорей, но и ямб, а теоретически — и все другие метры («Письмо о правилах российского стихотворства», 1739, издано в 1778). А. Д. Кантемир не принял реформы и лишь слегка урегулировал свой силлабический стих («Письмо Харитона Макентина», 1743), но его позиция не нашла отклика. Образцом для Ломоносова явился опыт немецкой силлабо-тоники, его новация была благосклонно принята Академией наук, ему стал следовать молодой А. П. Сумароков. Окончательно правила нового стихосложения были представлены в новом издании трактата Тредиаковского (1752) и легли в основу всей русской поэзии XVIII–XIX веков. Силлабическое стихосложение продолжало существовать (до конца XVIII века) лишь в духовных школах, досиллабическое — в низовой рукописной поэзии.
Реформа языка состояла в урегулировании отношений между книжным, церковно-славянским, и разговорным (в письменной форме — деловым, «приказным») языками русского общества. Задачу создания нового литературного языка поставил Тредиаковский в докладе при Академии наук (1735); решающий шаг сделал Ломоносов, который в «Предисловии о пользе книг церковных в российском языке» (1757), опираясь на риторическую традицию Цицерона и Квинтилиана, ввел понятия высокого, среднего и низкого стиля, в убывающей степени насыщенных славянизмами: для высокого стиля рекомендовались оды, героические поэмы и торжественные речи; для среднего — трагедии, элегии, эклоги, послания, сатиры; для низкого — комедии, песни, письма. Одновременно с лексикой перестраивался синтаксис (особенно в высокой прозе): церковно-славянские его образцы сменились латинскими. Правило трех стилей стало основой русского литературного языка для XVIII — начала XIX века, причем внимание писателей постепенно все больше сосредоточивалось на среднем стиле: будучи подробно разработанным, он становится в пушкинскую эпоху основой русского литературного языка и развивает систему вспомогательных функциональных стилей, диктуемых содержанием.
Новые формы стиха требовали новых интонаций и новой образности, новые формы стиля давали для этого первые средства, разработка их велась как в рамках барокко, так и наступавшего классицизма. Из-за ускоренного темпа развития русской литературы 1730–1760‐х годов эти два стиля утрачивали часть своих противоречий. В Западной Европе барокко опиралось на религиозную идеологию, а классицизм — на рационалистическую, просветительскую; в России в творчестве Кантемира, Тредиаковского, Ломоносова сложился стиль, который можно назвать просветительским барокко. Ломоносов сохранял напряженность, динамизм и гиперболизм барокко в образном строе своих произведений, но в языковом и стиховом строе предпочитал классицистические принципы расписанной гармонии; Тредиаковский сохранял больше богатства и разнообразия также и на этих уровнях (потомкам это казалось причудливостью). Ведущим жанром просветительской поэзии Ломоносова была торжественная ода, другие жанры оставались для него вспомогательными (начатая героическая поэма «Петр Великий», дидактическое послание о пользе стекла, трагедии). Основным просветительским жанром Тредиаковского был эпос: философская поэма «Феоптия» (создана в 1750–1753 годах, не допущена в печать), морально-дидактическая поэма «Тилемахида» (по Ф. Фенелону, 1766), политико-аллегорический роман со вставными стихами «Аргенида» (по Дж. Барклаю, 1751); в других жанрах он ограничивался экспериментами.
Поэзия. Полная система классицистических жанров утверждается в творчестве Сумарокова (издававшего журнал «Трудолюбивая пчела») и его учеников: В. И. Майкова, М. М. Хераскова, А. А. Ржевского, И. Ф. Богдановича, Я. Б. Княжнина и др. После смерти Ломоносова и Тредиаковского наследником традиции высокого барокко остается официозный, но осмеиваемый В. П. Петров.
Из жанров высокого стиля самым ценимым была героическая поэма на национальную тему. Подступы к ней делали Кантемир, Ломоносов, Сумароков, но признанным успехом стала только «Россияда» Хераскова (1779). Для выбора темы (взятие Казани — актуальное воспоминание на фоне войн с Турцией) главным образцом был Т. Тассо, для разработки ее мотивов — вся европейская классика, от Вергилия (долг против страсти) до Вольтера (просвещение против ложной веры). Поэма оставалась основой школьного преподавания до 1830‐х годов, Херасков считался главным преемником Сумарокова и, как он, работал одновременно почти во всех классицистических жанрах.
Из лирических жанров высокого стиля наиболее актуальным была ода: практически каждый поэт писал оды. Различались оды духовные и торжественные. Духовные оды были переложениями или вариациями на темы псалмов и других библейских текстов; Тредиаковский и Сумароков сделали по полному переложению Псалтыри. Торжественные оды вначале сочинялись на праздники (на годовщину восшествия на престол и т. п.), потом на события (на ту или иную победу или указ); чисто панегирическое содержание все больше оттенялось в них дидактическим, программным. Ода более всего сохраняла и в классицизме черты поэтики барокко: аффектированную беспорядочность плана и патетический гиперболизм («вдохновение»); даже Сумароков не мог здесь отрешиться от традиции Ломоносова. Особенно сильно это проявлялось в «пиндарических одах», писавшихся необычными сочетаниями строф, — именно в них отличался Петров. Увеличиваясь в объеме, торжественная ода превращалась в панегирическую поэму («Чесмесский бой» Хераскова, 1771).
В среднем стиле героической поэме соответствовала «романическая поэма» по образцу Л. Ариосто; в западном классицизме этот жанр был мало распространен. Русским опытом в этом направлении стала «Душенька» Богдановича (по Ж. Лафонтену, 1783); из наследия классицизма этот пример «забавного слога» выше всего оценен был следующим, карамзинским периодом. Духовным одам в среднем стиле соответствовали «нравственные оды» — более спокойные размышления на моральные темы, часто с масонским уклоном; их ввел Херасков, они лучше отвечали гармонической умеренности классицизма. Постепенно они перерождались в жанр моралистической (часто аллегорической) поэмы — например, у позднего Хераскова. С ними смежными были «анакреонтические оды» на любовные мотивы, тоже сильно морализованные.
Два жанра, специфических для среднего стиля, элегия и эклога, активно разрабатывались Сумароковым, но после него были заброшены; оба они, апеллируя больше к чувствам, чем к разуму, плохо приживались в рационалистическом классицизме. Элегия этого времени изображала лишь типические переживания любовного страдания (безответность, неверность, разлука) и напоминала обезличенный драматический монолог (а эклога часто — диалог); в таком виде она более не возрождалась. Третий жанр — сатира (по образцу Горация) — продолжал существовать, но его никто из учеников Сумарокова не развивал: сатирические темы больше разрабатывались в прозе. Четвертый жанр — послание (тоже по образцу Горация) — имел в основном нравственно-дидактическое содержание и смыкался с сатирой (сатиры Княжнина и Д. И. Фонвизина имеют форму посланий), но постепенно в нем усиливались личные мотивы, сопоставление образов «я» и «ты»; это сделало его важным для литературы следующего периода.
В низком стиле эпос был представлен пародической поэмой — бурлескной (высокие темы грубым слогом), как в более поздней «Вергилиевой Енейде, вывороченной наизнанку» Н. П. Осипова (1791–1796), и ироикомической (грубые темы высоким слогом), как в «Елисее, или Раздраженном Вакхе» Майкова (1771, с оттенком пародии на барочный перевод «Энеиды» Петровым). В данном случае эстетические идеалы классицизма утверждались от противного, реалистических элементов в таких поэмах было очень много, но в самостоятельную систему они не складывались. Крайней формой пародических жанров были произведения И. С. Баркова, лежавшие уже за пределами печатной литературы.
Жанрами, специфическими для низкого стиля, были песня и басня. Салонная песня по французским образцам была создана молодым Сумароковым, жанр пользовался массовой популярностью и распространялся анонимно (первый печатный песенник — М. Д. Чулкова, 1770–1774), вытесняя архаические песни времени барокко. В песнях варьировался очень узкий круг типических любовных переживаний и образов (как в элегии и эклоге), но в замечательном разнообразии метрических форм (на готовые мотивы). Басня тоже была любимым жанром сумароковской школы; дальним образцом служил Лафонтен, но разрабатывались в ней не столько рассказ и мораль, сколько комический балагурный стиль, под неожиданным влиянием народного говорного стиха.
Главным в классицизме была установка на рациональную уравновешенную гармонию, сдержанность, предсказуемость. Богатство тем и форм резко ограничивалось, одни и те же образы и мотивы повторялись вновь и вновь в расчете на читательское узнавание; это позволяло варьировать их с тонкостью, недоступной для барокко. Литература была как бы общим сочинением всех писателей, объединенных общим идеалом разумной красоты, признаки авторской индивидуальности нивелировались. Этот идеал начинает разрушаться с 1780‐х годах.
Поэтика нового периода формируется под влиянием европейского сентиментализма и предромантизма. На смену культу универсального разума приходит культ индивидуального чувства, интерес к общему уступает вкусу к частностям, забота о правилах сменяется верой во вдохновение. Устоявшаяся система жанров классицизма кажется однообразной. Поэты предпочитают жанры и формы среднего стиля (как самого «естественного») и стараются использовать их возможности, ускользавшие от классицизма. Постепенно нарушаются границы между стилями и между жанрами. Это сопровождается новыми, хотя и скромными, реформами стиха и языка. В стихе начинаются осторожные эксперименты с несиллабо-тоническими размерами (античными и русскими народными), в языке Н. М. Карамзин ограничивает допустимую лексику разговорным языком светского общества и перестраивает синтаксис прозы с латинского образца на французский. Создателем нового нейтрального «изящного» литературного языка в прозе считался Карамзин, в стихах — И. И. Дмитриев.
Поэзия. Поиск новых форм среднего стиля начинается в кружке Н. А. Львова, к которому примыкали И. И. Хемницер и В. В. Капнист, а потом — Дмитриев; обособленно в том же направлении работал М. Н. Муравьев. Львов экспериментировал с «домашним» полушутливым стилем почти во всех областях, но открыто напечатал лишь переводы Анакреона — как пример не жанра, а индивидуального образа автора. Капнист смешивает жанры, создавая «элегические оды», разрабатывая «горацианские оды» (философские темы в сочетании с любовными) и соединяя форму анакреонтических од с содержанием салонных песен, что порождает новый (уже третий) тип песни, напоминающий будущий романс. Этот вид песенного жанра развивают также Ю. А. Нелединский-Мелецкий и Дмитриев. Хемницер реформировал басню, усилив в ней (по образцу К. Ф. Геллерта) серьезное дидактическое начало; его реформу продолжил Дмитриев, усилив в басне (по образцу Лафонтена) повествовательный элемент: из низкого стиля басня перемещается в изящный средний. Выдвигается все более лично окрашенный жанр послания, у Карамзина в нем сливаются черты посланий морально-философских, дружеских и любовных. Сатира возрождается и у Хемницера, и у Дмитриева, на ней сосредоточивается Д. П. Горчаков. Первые опыты русской баллады появляются у Карамзина.
Однако главным делом кружка Львова оказалось выдвижение Г. Р. Державина и преобразование высокого стиля. Державин, провинциальный самоучка, одинаково благоговел перед Сумароковым и Ломоносовым и стремился соединить их качества; в результате первой реакцией на оду классицизма явилось возрождение оды барокко — гиперболической и патетической. Однако этот стиль был осложнен, во-первых, нарочитой шероховатостью языка и стиха (как бы знак вдохновения, которое выше мелочей) и, во-вторых, включением элементов низших жанров: в программной «Оде к Фелице» (1783) образ героини контрастно оттеняется образом автора с сатирически-бытовыми чертами, а чередование этих образов подсказано жанром послания с его «я» и «ты». Это оттенение высокой темы бытовыми подробностями особенно заметно у Державина из‐за редкого для поэзии богатства ярких зрительных образов. Державин стремился к выходу за пределы поэзии в синтетические высшие жанры кантаты и оперы, но успеха не имел. Одновременно с контрастным стилем Державина в высокой поэзии возрождается и более традиционный архаический стиль барокко у Е. И. Кострова (в одах и переводе «Илиады»), и более причудливо модернизированный у А. Н. Радищева (в лирике и особенно в поэмах).
Основным достижением этого периода стало возникновение индивидуального авторского образа в поэзии. Здесь были открыты три возможности соотношения «человека» и «поэта»: контраст (как у Державина), единство (как у Карамзина) и ирония (как у И. М. Долгорукова: вариант, надолго оставшийся невостребованным). В следующем, романтическом, периоде жанровая классификация в поэзии отходит на второй план, а на первый выдвигается образ автора.
XIX век
Поэзия. В литературе 1‐й трети XIX века поэзия продолжала играть ведущую роль: именно в ней полнее и последовательнее всего разрабатывалась новая романтическая поэтика, главные черты которой — иррационализм вместо классицистического рационализма (апофеоз интуитивного вдохновения при подходе к миру, апофеоз внеразумных «страстей» при подходе к человеческой душе); утверждение индивидуализма (одинокий лирический или эпический герой, противопоставленный миру); вкус к экзотике вместо условного фона классицистической древности (обращение к мотивам западноевропейского средневековья, к восточным и южным декорациям, к русской народности); разработка жанров, не главных для классицизма (прежде всего лирических), и стремление к стиранию границ между жанрами. Освоение этой поэтики совершалось тремя этапами.
Первый этап — около 1800–1820 годов, центральные фигуры его — В. А. Жуковский и К. Н. Батюшков. Господствующие западные влияния — еще не столько романтические, сколько предромантические: сентиментализм (Т. Грей, малые немецкие поэты), оссианическая поэзия, французская элегия (Ш. Мильвуа, Э. Парни) и особенно Ф. Шиллер. Первый шаг к освоению этого материала — переводы (мастером которых был Жуковский), затем синтез его осуществлялся уже на русской почве. Главным в этом синтезе стала выработка нового словесного стиля. Поэты исходили из предромантических исканий конца XVIII века, но шли в различных направлениях. Жуковский и Батюшков искали новый стиль на путях, намеченных Карамзиным и Дмитриевым: идеал ровного изящества, преобладание эмоциональной окраски над предметным смыслом слова, игра тонкими оттенками смысла, богатая, но строго мотивированная метафорика, плавные ритмы (ритм ямба начинает перестраиваться по образцу ритма песенного хорея). Впоследствии за этой манерой закрепилось название стиля «гармонической точности». Вслед за стилем обогащается и стих: осваиваются 3-сложные размеры, поэты экспериментируют с имитациями античных и русских народных размеров. Однако параллельно продолжается работа и на путях, намеченных Державиным: над старым стилем, возвышенным, контрастным, «шероховатым», и над привычными для него религиозными и гражданскими темами. Крупных поэтов это направление не выдвинуло.
Жанром, в котором преимущественно велись эксперименты по выработке нового стиля, было послание: оно позволяло рисовать образы автора и собеседника и непринужденно беседовать на все темы. Рядом с дидактическим посланием, идущим от XVIII века, особо выделяется легкое дружеское послание («Мои пенаты» Батюшкова, 1811–1812, опубликовано в 1814). Жанром, в котором полнее всего выражались результаты этих экспериментов, была элегия с ее центральным образом поэта-мечтателя — от пространной медитативно-философской у Жуковского («Сельское кладбище», 1802; «На кончину… королевы Виртембергской», 1819) до печальной любовно-дружеской у Батюшкова; элегия широко вбирала опыт духовной оды и описательной поэзии XVIII века. Жанр песни раздваивается: романсы приобретают элегическую окраску (Жуковский, потом Е. А. Баратынский), а с актуализацией идеи народности появляются первые имитации русских песен (А. Ф. Мерзляков, потом А. А. Дельвиг). Как новый романтический жанр утверждается баллада на средневековом западном или русском материале («Людмила» Жуковского, 1808, затем «Песнь о вещем Олеге» А. С. Пушкина, 1822); увеличившись в объеме, баллада дала первую русскую романтическую поэму — «Двенадцать спящих дев» Жуковского (1810–1817, отдельное издание — 1817). Соединяя черты послания и песни, рисует необычный образ поэта-гусара Д. В. Давыдов (позднее, используя элементы послания и элегии, создает образ поэта-бурша Н. М. Языков); на стыке элегии и баллады будет разрабатывать свои «думы» К. Ф. Рылеев.
Традиционные классицистические жанры начинают отмирать. Гражданская ода постепенно теряет жанровые признаки и превращается в публицистическое стихотворение свободной формы (ср. «Вольность», 1817, опубликовано в 1856, «Наполеон», 1821, опубликовано в 1826, и «Клеветникам России», 1831, у Пушкина); уникальной попыткой трансформировать прежнюю оду в духе романтизма был «Певец во стане русских воинов» Жуковского (1812). Духовная ода у Ф. Н. Глинки превращается в религиозную элегию. Сатира продолжала существовать у М. В. Милонова, А. Н. Нахимова, Рылеева, но позднее сохранилась лишь в стилизациях. Наиболее жизнеспособным оказался басенный жанр — благодаря таланту И. А. Крылова, который вернул в него просторечие, но без шутовского комизма; от этого его басни (1‐е издание, 1809) стали восприниматься как воплощение народной мудрости. В другом направлении работал А. Е. Измайлов, стараясь приблизить басню к бытовой зарисовке. После них басня выходит из употребления и остается лишь предметом пародий.
Второй этап — около 1820–1830‐х; его центральная фигура — Пушкин. Господствующее западное влияние этого времени — Дж. Г. Байрон (часто через французские переводы), в меньшей степени — И. В. Гете (для поэтов-«любомудров», противопоставивших поэзии чувства «поэзию мысли») и А. Шенье. Соперничество «архаического» и «новаторского» стиля в поэзии заканчивается победой второго; П. А. Катенин делает смелую попытку синтеза, представляя романтизм как один из допустимых вариантов классицизма, но не находит отклика. Среди поэтов-декабристов Рылеев и В. К. Кюхельбекер еще сохраняют особенности архаического стиля, но А. А. Бестужев-Марлинский и А. И. Одоевский полностью переходят на новый; среди поэтов-«любомудров» С. П. Шевырев экспериментирует с архаизмами, но Д. В. Веневитинов свободен от них. Последним памятником архаического стиля в поэзии был перевод «Илиады», сделанный Н. И. Гнедичем (1829). В романтизме античность воспринимается по-новому — как историческая экзотика, и больше греческая, чем римская. Подобным образом был переосмыслен традиционный жанр эклоги-идиллии (А. А. Дельвиг), не получивший дальнейшего развития. Вместо него стал разрабатываться жанр небольших «подражаний древним» («Редеет облаков летучая гряда…» Пушкина, 1820, опубликовано в 1824, и др.). Романтическая элегия обогащается фоном экзотической природы, перекликающимся с чувствами героя: это самая законченная ее форма («Погасло дневное светило…», 1820, «К морю», 1824, Пушкина, «Финляндия» Баратынского, 1820, опубликовано в 1826, «Нарвский водопад» П. А. Вяземского, 1826). После этого она постепенно теряет жанровую отчетливость и превращается в лирические стихотворения разного вида («Воспоминание», «Брожу ли я вдоль улиц шумных…», оба 1829, Пушкина). У Вяземского и Баратынского элегические стихи сохраняют больше рациональной четкости, у Языкова и Веневитинова — они вольнее и аморфнее: жанровые границы постепенно размываются. Романтическая баллада начинает освобождаться от избыточного лиризма (ср. «Людмилу», 1808, и «Ленору», 1831, у Жуковского) и дает толчок развитию нового картинно-повествовательного стиля, поначалу на экзотическом материале («Утопленник», 1828, «Делибаш», 1829, опубликовано в 1832, Пушкина).
Главным событием второго этапа стало освоение большого жанра романтической поэмы. Подготовкой к ней были сказочные поэмы 1810‐х годов на древнерусские темы (вершина их — «Руслан и Людмила» Пушкина, 1820). Переломным стал «Кавказский пленник» Пушкина (1822): экзотический фон, одинокий загадочный герой, разочарованный и гонимый, чья-то трагическая гибель в кульминации и главным образом напряженный лиризм, в котором теряется прерывистый и нарочито неясный сюжет. По этому образцу с различными вариациями сочиняются «Чернец» И. И. Козлова (1825), «Борский» А. И. Подолинского (1829), «Эда» Баратынского (1824, опубликовано в 1826) и др.; к нему близки поэмы с историческими героями («Войнаровский» Рылеева, 1825); завершением этой традиции станут поэмы М. Ю. Лермонтова. Между тем Пушкин стремился выйти из единообразного лиризованного стиля к сочетанию взаимооттеняющих функциональных стилей: в «Полтаве» (1829) чередуются романтический лиризм, объективная картинная точность и одический пафос, стилизованный под XVIII век; в «Медном всаднике» (1833, опубликовано в 1837) контрастируют высокий стиль в теме Петра и Петербурга и прозаизированный — в рассказе о «маленьком чиновнике». Завершение этих исканий — роман в стихах «Евгений Онегин» (1823–1831, 1‐е полное издание — 1833) с его сложной игрой лиризма, объективности и господствующей над ними иронии. Пушкин впервые ввел в стихотворный эпос картину русской современности (раньше она была возможна лишь в сатире), и это сразу переосмыслило романтический сюжет: загадочность героя и героини оказалась мотивирована окружающей их действительностью, Онегин стал первым в русской литературе образом «лишнего человека», а роман был назван «энциклопедией русской жизни» (В. Г. Белинский). За «Евгением Онегиным» последовали другие романтические поэмы на фоне современности (от «Бала» Баратынского, 1828, до «Тамбовской казначейши» Лермонтова, 1838), но наибольшее влияние он оказал на «Героя нашего времени» Лермонтова (1839–1840) и последующую русскую прозу.
Третий этап — после 1830 года, его центральные фигуры — Лермонтов и отчасти Ф. И. Тютчев. Господствующее западное влияние этого времени — французский романтизм (А. Ламартин, О. Барбье, меньше В. Гюго). Стиль поэзии становится напряженным, патетическим, гиперболическим, играющим космическими образами и смелыми метафорами; первые черты его видны в лирике А. И. Полежаева, потом у В. Г. Бенедиктова, В. Г. Теплякова и др. В более сдержанной форме он служит главным образом публицистической поэзии («Смерть поэта», 1837, опубликовано в 1858, «Последнее новоселье», 1841, Лермонтова). Этому «неистовому стилю» оттенением стал «картинный стиль» подчеркнутой ясности, идущий от позднего Пушкина («Бородино», 1837, «Спор», 1841, Лермонтова); в него начинают проникать реалистические подробности, поначалу тоже ощущаемые как экзотика (кавказские поэмы Полежаева, 1832). Искусное сочетание этих двух разновидностей романтического стиля обеспечило удачу последних поэм Лермонтова — «Демона» (1829–1839, полностью опубликовано в 1860) и «Мцыри» (1840). В стороне от этой стилистической эволюции Тютчев обновляет «поэзию мысли», сочетая малый жанр романтического фрагмента с высоким стилем XVIII века; но этот опыт остается невостребованным, поэты кружка Н. В. Станкевича в философской лирике предпочитают следовать немецким романтикам, а поэты-петрашевцы в публицистической лирике — французским. Аналогичным образом А. В. Кольцов обновляет «русскую песню», в духе народности внося в нее картинность бытовых подробностей. Поздний Пушкин экспериментирует с народностью в новом жанре сказок и в «Песнях западных славян» (1834), но это не находит отклика, современники предпочитают лермонтовскую «Песню про царя Ивана Васильевича…» (1838) с ее стилизованным лиризмом.
Когда в 1840‐х годах на первый план в литературе начинает выходить проза, то поэзия откликается на это разработкой периферийных жанров, считавшихся несерьезными и поэтому более открытыми для бытового материала: куплетов (первоначально — в составе комических водевилей) и стихотворных фельетонов (с их подчеркнуто прозаическим содержанием в стихотворной форме); и тот, и другой активно разрабатывал молодой Н. А. Некрасов.
Поэзия этого периода, по сравнению с прозой, отступает на второй план, и ее развитие определяется противоборствующими тенденциями: она или стремится сблизиться с прозой, или оттолкнуться от нее. Жанровые критерии размываются окончательно, поэты группируют стихи не по жанрам, а по темам. Господствующее западное влияние этого времени — Г. Гейне и, в меньшей степени, П. Ж. Беранже. Отталкиваясь от прозы, поэты идут по двум направлениям, наметившимся в 1830–1840‐х годах. Традиция страстного романтического стиля продолжается в психологической лирике Н. П. Огарева и Ап. А. Григорьева; вершинное ее достижение — поэзия А. А. Фета с импрессионистическим мастерством передачи мгновенных впечатлений и неуловимых состояний души, зыбкой метафорикой и самодовлеющим мелодизмом. Традиция «картинного» стиля продолжается в описательной и отчасти балладной и былинной поэзии А. Н. Майкова, Л. А. Мея и Н. Ф. Щербины. Резкого разрыва между этими двумя направлениями «чистой поэзии» не было: в творчестве таких поэтов, как К. К. Павлова и особенно А. К. Толстой, уравновешенно сочетались и то и другое. Сближаясь с прозой, поэты тоже идут по двум направлениям, наметившимся в 1840‐х годах: юмористическая поэзия продолжается в журнале «Искра» (В. С. Курочкин, Д. Д. Минаев и др.), а прозаизированный рассказ в стихах становится образцом для большинства поэм этого времени (например, «Кулак» И. С. Никитина, 1858). Эта новая реалистическая поэзия не теряла связи с более традиционной романтической: точкой соприкосновения чаще всего была гражданская лирика. Так, у Я. П. Полонского параллельно сосуществуют романтическая психологическая лирика и прозаизированная публицистическая, сказочная («Кузнечик-музыкант», 1859) и бытовая поэмы. Еще сложнее соотносятся романтическая традиция и реалистическое новаторство у Некрасова: он сохраняет элегическую интонацию в лирике («Рыцарь на час», 1863), вводит разговорно-прозаическую интонацию в стихи на городские темы (сатира «Современники», 1875–1876, и др.) и песенную — в стихи на деревенские темы («Похороны», 1861, и др.). Некрасов предельно насыщает стихи новым бытовым материалом, который на фоне традиционных интонаций и ритмов то по сходству, то по контрасту приобретает необычно усложненный смысл. Так, поэма «Мороз, Красный нос» (1863–1864) воспринимается на фоне жанра романтической баллады, а крестьянская эпопея «Кому на Руси жить хорошо» (1863–1877) написана стихом, одновременно напоминающим и кольцовские песни, и комические куплеты.
В 1870–1880‐х годах борьба стилистических направлений в поэзии затихает, они сливаются в сглаженном, скорбно-эмоциональном стиле и пессимистической тематике. Реалистическая поэзия представлена стихотворными рассказами Л. Н. Трефолева и крестьянской лирикой И. З. Сурикова и С. Д. Дрожжина, публицистическая — С. Я. Надсоном, психологическая — А. Н. Апухтиным, философская — В. С. Соловьевым, описательная — П. Д. Бутурлиным; все они сплетаются у К. М. Фофанова. Все более ощутимое влияние оказывает Ш. Бодлер; его переводит даже народоволец П. Ф. Якубович. Крупнейшая фигура этого времени — К. К. Случевский, настойчивее всего осуществлявший в стихах и поэмах сложную поэтику дисгармонии: прозаизмы и смелую метафорику, фантастичность и предметность, научный рационализм и искание потустороннего бытия. В этой противоречивой обстановке с 1890‐х годов начинает складываться поэтика русского модернизма.
Советская эпоха
Поэзия этого времени, в которой еще чувствовалась сильная инерция, заданная серебряным веком, была более непосредственным откликом на исторические события, чем проза. Преобладали лирические жанры; поэмы по-прежнему оставались преимущественно лироэпическими, фрагментарными, часто похожими на лирические циклы (от «Двенадцати» А. А. Блока, 1918, до поэм Маяковского, Пастернака, Асеева). Новой особенностью в бытовании поэзии стала публикация стихов в газетах — результат государственного спроса на публицистические темы. Целиком газетным поэтом был Д. Бедный, во многом — Маяковский и его товарищи по ЛЕФу. Сложилась практика раздвоения поэтической деятельности — между оперативной газетной поденщиной и медленной работой над «настоящими» стихами (Маяковский, Багрицкий).
Поэты символизма и акмеизма сходят со сцены: умирают, эмигрируют, умолкают, уходят в переводы, иногда в прозу. Традиции серебряного века затухают в творчестве малых поэтов «вне групп» или в эфемерных группах: они эклектически комбинируют и экспериментально варьируют приемы, унаследованные от символистов и футуристов. Из этих групп вышли лишь немногие заметные авторы следующих десятилетий: Н. С. Тихонов, П. Г. Антокольский и мало печатавшийся К. К. Вагинов. Дольше других продержалась группа имажинистов — главным образом благодаря таланту Есенина. Поэтика его дореволюционных стихов развивалась под влиянием символизма, пореволюционных — под непризнаваемым влиянием футуризма; это сформировало его зрелую индивидуальную манеру.
Поэты футуризма демонстративно принимают советскую идеологию и пытаются стать официальной литературой, организовавшись в группу ЛЕФ, литературная продукция которой была почти исключительно поэтической. Группа держалась в основном благодаря творчеству Маяковского и Асеева; Пастернак очень скоро от нее отошел. Попытка упростить художественные средства дореволюционного футуризма применительно к пониманию массового читателя не имела успеха: формы казались слишком сложными, а идеи слишком простыми. Маяковский погиб, Асеев с 1930‐х годов пишет все менее выразительно. Среди младших поэтов ЛЕФ имел продолжателем только Кирсанова.
На официальную поддержку еще больше притязали пролетарские поэты. Способнейший из них, Д. Бедный, в стороне от литературной борьбы развивал свой индивидуальный лубочно-публицистический стиль. Старшие (Кириллов, Герасимов) работали под сильным влиянием символизма с его космическими темами и возвышенным стилем. Более младшие (В. В. Казин, Безыменский) обратились к бытовым предметам — с романтизацией, но без пафоса. Самые младшие («комсомольские поэты» Светлов, Жаров, И. П. Уткин, потом В. М. Саянов, Б. П. Корнилов) подхватили и успешно разработали этот стиль. Однако безоговорочной поддержки они не получили: идеологически они были приемлемее, но профессионально слабее поэтов-«попутчиков».
После 1925 года инерция серебряного века иссякает, борьба направлений в поэзии начинает стихать, стилистические границы медленно стираются, крайности осуждаются. На этом фоне возникли две последние экспериментаторские группировки: конструктивисты (Сельвинский, Луговской и др., к ним примыкал Багрицкий), которые подводили итог эпохе новаторства, мобилизуя все ее средства для рационального построения высокосложной новой поэзии, не служащей социалистическому строительству, но параллельной ему — в частности, в больших формах эпоса и даже драмы; и поэты группы ОБЭРИУ (Хармс, Введенский, Заболоцкий), которые, наоборот, продолжали развивать самые крайние новаторские тенденции (идущие от В. Хлебникова), создавая русский аналог европейского сюрреализма и абсурдизма (большинство их стихов были напечатаны лишь посмертно).
Поэзия. В поэзии этих лет происходит окончательное формирование унифицированного стиля, доступного массовому читателю и ориентированного на классику XIX века через голову экспериментаторского серебряного века. Это стимулировалось общей для всех программой социалистического реализма, но не только ею: поворот к «неслыханной простоте» объявил Пастернак, такую же эволюцию пережили Заболоцкий, Луговской и др. (В противоположном направлении, ко все большей усложненности, шел только поздний, непечатающийся О. Э. Мандельштам.) Поэты, уклонявшиеся от общей тенденции, подвергались критике за «формализм» (Сельвинский, Л. Н. Мартынов и мн. др.). В 1935 году образцовым поэтом был провозглашен Маяковский, но ценился только его идейный пафос, а не стиль.
Газетная публицистическая поэзия вытесняется жанром массовой песни. Помимо профессиональных поэтов-песенников (В. И. Лебедев-Кумач, А. И. Фатьянов) на песенную поэтику ориентируются в 1930‐х годах М. В. Исаковский, А. А. Прокофьев, А. А. Сурков. Наряду с гражданской тематикой в лирику допускаются и любовные, и поверхностно-философские темы. Здесь переломным этапом становится успех лирических стихов С. П. Щипачева и Я. В. Смелякова в конце 1930‐х годов. Новая лирическая тематика, стилистика, интонация, с напряжением формирующиеся в течение 1930‐х годов, со свободной легкостью утверждаются лишь у поэтов предвоенного поколения. Это целиком сложившиеся уже при советской власти поэты Симонов, Е. А. Долматовский, М. И. Алигер, М. Л. Матусовский, В. С. Шефнер и др.
На смену лироэпическим поэмам приходят сюжетные поэмы: упрощение стиля позволяет разрабатывать большие, но не утомляющие читателя формы. Первым шагом в этом направлении явились поэмы П. Н. Васильева середины 1930‐х годов, еще напряженные и усложненные; вторым — предвоенные «Страна Муравия» А. Т. Твардовского (1936), «Ледовое побоище» Симонова (1938) и др. Крупнейшим достижением стала уже в военные годы поэма Твардовского «Василий Теркин» (1941–1945), удачно совместившая сюжетную организацию отдельных глав с лирической свободой их чередования. Были предприняты даже попытки возродить стихотворную драму — в высоком стиле у Сельвинского, в разговорном — у В. М. Гусева.
Проверкой поэзии на жизнеспособность стала война (1941–1945), объединившая общество и придавшая одушевление стихам. Фронтовая поэзия разрабатывала главным образорм три жанра: газетную балладу о солдатском подвиге, призывную публицистику и, осторожнее, эмоциональную лирику (ср. у Симонова «Жди меня», 1941, и «Убей его!», 1942). В немногочисленных поэмах вновь усиливается лирическое начало («Зоя» Алигер, 1942; «Сын» Антокольского, 1943). Наиболее заметны были стихи Суркова и Симонова, ощущавшиеся как «солдатская лирика» и «офицерская лирика». На войне сформировалось следующее поколение советских поэтов: С. П. Гудзенко, М. А. Дудин, А. П. Межиров, С. С. Орлов; выступившие несколько позже К. Я. Ваншенкин, Е. М. Винокуров и др.
Подъем был кратковременный, после войны в поэзии наступает все более ощутимый застой. Унификация стиля приводит к тому, что поэзия начинает сортироваться, как проза, по темам. Выделяются публицистические стихи о родине; о борьбе за мир, с впечатлениями от журналистских заграничных поездок; о дружбе народов, с картинами экзотических окраин СССР — от Кавказа до Арктики; о трудовых буднях и трудовых праздниках; о военных воспоминаниях; о родной природе; о любви и семье; в особый раздел выделялись песни. Каждая тема имела свой образцовый набор общих мест. В поэтических сборниках тематические разделы выстраивались именно в таком порядке: наиболее единообразные публицистические стихи впереди, наиболее индивидуальные, лирические — как бы под их прикрытием. Разница между поэтами была только в пропорциях тем. Поэмы выходят из употребления, исключения редки (например, огромный роман в стихах «Добровольцы» Долматовского, 1956). Такой облик сохраняла массовая поэзия до последних лет советской власти; лишь на ее фоне становятся заметны те сдвиги, которые произойдут в оттепельный и послеоттепельный периоды.
Поэзия откликнулась на наступление оттепели быстрее и живее, чем проза. Временное смягчение официозной строгости дало возможность некоторой свободы формальных экспериментов. Опорой для этого обновления было возрождение интереса к поэзии серебряного века (а потом — и эмигрантской); здесь умело использовался официально дозволенный культ Маяковского. Стала шире переводиться и служить образцом современная зарубежная поэзия; от нее входит в употребление свободный стих (верлибр). Началось использование гротескно переосмысленных приемов низовой шуточной поэзии. Если предыдущий период отличался стремлением к унификации и простоте, то теперь от этой традиции массовой поэзии отделяются разные направления. Главным событием было образование большого пласта непечатающейся, рукописной поэзии (самиздата). Ранее это были лишь разрозненные тексты старших поэтов, отлученных от печати, или начинающих поэтов, не пробившихся в печать, и распространение их было ограниченным. Теперь непечатающиеся поэты сознательно противопоставляют себя печатной литературе, уходят в формальное и идейное экспериментаторство, устанавливают между собой связь. Более классического стиля держалась ленинградская группа молодых поэтов, выдвинувшая такого большого мастера, как И. А. Бродский (с 1972 в эмиграции). На традиции футуризма и низовую поэзию ориентировалась лианозовская группа (Е. Л. Кропивницкий, Вс. Н. Некрасов, Г. В. Сапгир, Я. Сатуновский, И. С. Холин и др.). Младшие поэты образовали московскую группу СМОГ (с двоякой расшифровкой: «Смелость. Мысль. Образ. Глубина» или, в духе самоиронии, — «Самое молодое общество гениев»), в которую входили Л. Г. Губанов, Ю. М. Кублановский и др. В последнее десятилетие советской власти размножились группы, называвшие себя поэтическими направлениями: концептуалисты, метаметафористы и др.
Среди печатающихся поэтов самыми заметными и шумными были выступления Е. А. Евтушенко, А. А. Вознесенского, Р. И. Рождественского — публицистически окрашенная поэзия, подчеркнуто опиравшаяся на традицию Маяковского, рассчитанная на эстрадное звучание, наиболее новаторски-экспериментальная у Вознесенского, наименее — у Рождественского. К ним была близка лирика Б. Ахмадулиной, ориентированная более на традицию Пастернака. Их работа подвергалась постоянной критике, однако оставалась официально дозволенной: это была поэзия на экспорт, показывавшая, что и в СССР существует свобода поэтических форм. Как особый вид бытования публичной поэзии выделились гитарные песни — лирические у Б. Ш. Окуджавы, политические у А. А. Галича, разнородные у В. С. Высоцкого. Этой «громкой» поэзии противопоставлялась «тихая» поэзия — образцами ее считались в Москве В. Н. Соколов, в Ленинграде А. С. Кушнер. На стилистические контрасты налагались идейные: все названные поэты держались либерально-оппозиционных взглядов, им противостояли поэты более консервативные — Н. М. Рубцов с тихой упрощенностью, Ю. П. Кузнецов с сюрреалистической усложненностью.
Кроме этих поэтов, по большей части впервые выступивших в 1950‐х годах, только в годы оттепели начали печататься некоторые старшие авторы: из военного поколения — Б. А. Слуцкий и Д. С. Самойлов, из начинавших в 1930‐х годах — А. А. Тарковский и С. И. Липкин; в те же годы еще печатали свои последние стихи Ахматова и Пастернак. Это создавало ощущение непрерывной преемственности «настоящей» поэзии, существующей отдельно от официального стиля соцреализма. Однако основной пласт массовой поэтической продукции устойчиво сохранял все черты, сложившиеся в предыдущий период. Только с концом советской власти этот стилистический истеблишмент быстро и полностью разрушился, наступил период хаотических исканий последнего, постсоветского времени.