Стихотворение написано не без влияния пастернаковского «Так начинают. Года в два От мамки рвутся в тьму мелодий, Скрежещут, свищут, — а слова Являются о третьем годе»: тот же пафос внесловесного, внеразумного приятия мира. Как и Пастернак, Брюсов проводит читателя стихотворения через несколько возрастов. Строфы I–II — детские игры, III — школа, IV — юность и любовь, V — вывод: наследие веков — не в уме, а в крови, отсюда — поэзия. На каждом этапе воображение, мечта, страсть противопоставляется разуму: сперва логике с ее звеньями, потом геометрии с ее леммами, потом астрономии с межзвездными путями (в этой строфе столкновение страсти с разумом доводится до предела: час велит делить на сотни дрожь любовного мига).
Античные образы возникают в стихотворении симметрично в первой, средней и последней строфах. Вся поэтика позднего Брюсова насыщена историческими именами, географическими названиями, научными терминами: это он старается создать новый поэтический язык для новой исторической эпохи, в котором эти слова были бы такими же сразу-говорящими, как мифологические имена для античных поэтов. В этой номенклатурной разноголосице находят место и античные имена — и опять со смещенными и расплывчатыми значениями.
В первой строфе это — «Там вновь Персей познал Пегаса». Мы знаем мифологию: Персей никакого отношения к Пегасу не имел, укротителем Пегаса был Веллерофонт. Но подвиги Веллерофонта были менее яркими, чем подвиги Персея — убийство Медузы и спасение Андромеды. Поэтому является соблазн скрестить два мифа и приписать союз с Пегасом более громкому герою, Персею; а получающийся образ осмысляется аллегорически — как союз физической богатырской силы и духовного поэтического полета. Первым так переиначил этот миф даже не Брюсов, а Верхарн в стихотворении «Персей» (в сборнике «Державные ритмы»). Брюсов внимательно читал Верхарна и переводил его; он, конечно, знал, что Верхарн неточен, но тем не менее заимствовал этот образ для своего стихотворения.
В серединной строфе таких натяжек нет. В ней говорится: «в гимназические дни чтение „Илиады“ и „Энеиды“ было привлекательнее, чем геометрические теоремы». Интересно только словоупотребление: «Ахей» вместо обычного русского «Ахеец», «Трой» вместо «Троянец». Брюсов считал, что эти необычные слова точнее передают звучание латинских «Ahaeus» и «Troius» и служат как бы ручательством за историко-культурную точность. Все античные имена — знаки, ссылки на культурную традицию; Ахей и Трой — как бы обновленные, усовершенствованные знаки. (Это подобно тому, как когда-то при романтиках Германия и Россия перешли от латинизированных имен Юпитера и Минервы к греческим Зевсу и Афине.)
В последней строфе, наконец, говорится: «только то, что прошло сквозь страсть и осталось в родовой крови, порождает культуру: „Там — взлет и срыв, чертеж стихов, Копье ль Афин, зубцы ль Равенны“». Характерно выражение «чертеж стихов», рациональный строй поэзии; взлет и срыв — это чередование сильных и слабых позиций в стихе. Но что символизируют копье Афин и зубцы Равенны? Копье Афин — это автоцитата: в стихотворении 1904 года «Тезей Ариадне» (тема, к которой Брюсов возвращался несколько раз) Тезей бросает Ариадну на Наксосе, объявляя, что отрекается от этой страсти во имя разума и мудрости: «Довольно страсть путями правила, Я в дар богам несу ее. Нам, как маяк, давно поставила Афина строгая — копье!» Имеется в виду не только Афина как богиня разума, но и, конкретнее, статуя Афины Полиады на афинском акрополе с высоким копьем, на блеск которого ориентировались подплывавшие к Афинам мореходы. Таким образом, поминая копье Афин, Брюсов как бы спорит сам с собой: в стихах об Ариадне он отрекался от страсти во имя разума, в нашем стихотворении он утверждает, что сам разум — лишь производное страсти. Но как соотносятся в этой знаковой системе Афины и Равенна? Я полагаю, вот как. К Афинам напрашиваются две контрастных параллели: Афины — Рим, культура и государственность, теория и практика; Афины — Иерусалим, язычество и христианство, прошлое и будущее Европы. Для двух параллелей у Брюсова не было места в стихах, и он их скрестил: языческие умствующие Афины — христианский державный Рим. Здесь и явилась ему возможность подменить Рим Равенной — резиденцией последних императоров и местом знаменитых христианских мозаик. Кроме того, это дало ему еще одно сопоставительное измерение: Равенна — это город варварских королей и это город Данте, то есть символ и темного близкого будущего, и яркого дальнего будущего. Таким образом, смысл последних двух строк: в поэзии живут и Афины и Равенна, и мудрость и власть, и язычество и христианство, и прошлое и будущее.
Мы начинали наш обзор со стихотворения, в котором тоже упоминалась Равенна: «император пленный Выносит варварам регалии Равенны». Теперь на этом новом, на тридцать лет более позднем упоминании Равенны мы позволим себе кончить наш обзор.
Анна Ахматова
Текст дается по изданию: Сто поэтесс серебряного века. Антология / Сост. и авт. биогр. ст. М. Л. Гаспаров и др.; предисл. О. Кушлиной, Т. Никольской. СПб.: Фонд русской поэзии, 1996. С. 27.
Справка из антологии «Сто поэтесс серебряного века»
Анна Андреевна Ахматова (настоящая фамилия Горенко; 1889–1966) — центральная фигура русской женской поэзии начала века. В старости она написала: «Я научила женщин говорить — Но, боже, как их замолчать заставить?» Это неточно: она научила не женщин говорить, а читателей слушать. Она заставила поверить, что содержание женских стихов может быть таким же серьезным, как в мужских стихах. Приметы женского быта, которые прежде могли восприниматься разве что комически, она заставила выражать или оттенять трагизм. Таковы самые знаменитые цитаты из «Четок»: «Я на правую руку надела Перчатку с левой руки…», «Свежо и остро пахли морем На блюде устрицы во льду…», «Перо задело за верх экипажа…». Конечно, чтобы этого достигнуть, на строки «Я надела узкую юбку, Чтоб казаться еще стройней…» каждый раз должны были откликаться строки «А та, что сейчас танцует, Непременно будет в аду». Образ современной молодой женщины (зимой — богема, летом — усадьба) оказывался оттенен вечными масками — блудницы и монахини. Их определил Эйхенбаум в статье 1922 года и употребил в качестве клейма Жданов в докладе 1946 года. Послереволюционная Ахматова всячески отстраняется от этого раннего образа, представляя себя только как носительницу высоких традиций, Кассандру и Федру русской поэзии. Это было неверно: поздние ее стихи были так действенны именно потому, что воспринимались на незабытом фоне ранних стихов. Поэтому лучшим ее достижением стала вещь, в которой эти два образа рассчитанно сложно просвечивают друг сквозь друга, — «Поэма без героя» (1940–1960‐е годы).
Стих Анны Ахматовой
Материалом для анализа послужили стихи Ахматовой, вошедшие в однотомник «Стихотворения и поэмы» под ред. В. М. Жирмунского (Л., 1976) и в трехтомник «Сочинения» (т. 1–2. Нью-Йорк, изд. 2‐е, 1967–1968; т. 3. Париж, 1979). Главных трудностей при работе с материалом было две.
Во-первых, среди не опубликованных при жизни отрывков трудно разделить, какие являются, так сказать, законченными произведениями в жанре «отрывка» (заглавие нередкое у Ахматовой), а какие — отрывками в буквальном смысле слова, недописанными и не готовыми для печати. Думается, например, что № 625 по Жирмунскому, который даже в его однотомнике начинается с многоточия и маленькой буквы: «…что с кровью рифмуется, кровь отравляет И самой кровавою в жизни бывает», — вряд ли мог в таком виде появиться в любом прижизненном издании Ахматовой. Поэтому некоторые тексты такого рода приходилось отсеивать — и, конечно, в достаточной мере произвольно. Так, из последних (недатированных — по-видимому, относящихся к 1960‐м годам) текстов издания Жирмунского мы позволили себе не учитывать № 610, 613–614, 618–621, 624–627. Стихотворение № 391 (первое из «Вереницы четверостиший»: «Что войны, что чума?..»), являющееся осколком более объемистого текста, приведенного в вариантах и не печатавшегося явно по цензурным соображениям, мы позволили себе взять в полном его объеме; точно так же и стихотворение «Когда в тоске самоубийства…». При учете не стихотворений, а строк вставала дополнительная трудность: в некоторых стихотворениях имеются намеренно оборванные строки, и учитывать их, например, как 2-ст. ямбы среди 5-стопных значило бы искажать общую установку на восприятие стихотворения (такова последняя строка в № 271, начальная в № 531 и проч.); такие строки мы не учитывали, пропускали, хотя и сознавая, что это не лучший выход.
Во-вторых, некоторые произведения состоят из отрывков, написанных разными размерами; таков прежде всего «Реквием», но таково же и коротенькое стихотворение № 123 из 4-стишия 5–6-ст. хорея «Я с тобой не стану пить вино…» и 4-стишия 4-ст. хорея с цензурными усечениями «А у нас тишь да гладь…». В таких случаях каждый иноразмерный отрывок учитывался отдельно и № 123 распадался на два 4-стишных текста.
В-третьих, некоторые стихотворения не имеют дат или датируются рядом лет («Реквием», 1935–1940). Здесь приходилось поступать так. Стихи с датировками типа «1911–1912» относимы были к позднейшему из названных годов. Стихи с датировками типа «1910‐е годы» при обзоре по годам не рассматривались, а при обзоре по периодам включались в соответственный период. Недатированные куски «Реквиема», таким образом, были отнесены к 1940 году, хотя условность этого очевидна. 86 строк «Большой исповеди» 1962–1963 годов были механически разделены пополам между этими годами. Самым тяжелым случаем была «Поэма без героя». В ранней, ташкентской редакции, согласно с авторскими указаниями, I часть датируется 1940 годом, «Решка» — 1941‐м, «Эпилог» — 1942‐м; каждое из трех посвящений тоже имеет авторскую дату. Но в ходе дальнейшей работы поэма к 1963 году удвоилась в объеме и обросла строфами-попутчицами (всего 333 стиха), причем датировать каждое дополнение невозможно. Пришлось совершенно механически разделить добавленный объем на 19 лет (с 1945 — первого фиксированного возвращения к поэме — по 1963 год, которым датирован «окончательный» текст), по 17–18 строк дольника на год. На всякий случай был сделан и параллельный подсчет с полным вычетом трех поэм — только для лирики, «Реквиема» и «эпических отрывков». Расхождение в пропорциях, довольно заметное, будет показано ниже. Всего учтено для полного подсчета 713 текстов, 9771 стих Ахматовой; с вычетом поэм — 710 текстов, 8498 стихов.
Текст дается по изданию: Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. III. О стихе. М., 1997. С. 476–491 (расширенное переиздание; впервые опубликовано: Гаспаров М. Л. Стих Анны Ахматовой: четыре его этапа // Литературное обозрение. 1989. № 5. С. 26–28).
Первый напрашивающийся вопрос — периодизация творчества Ахматовой. Общим местом стало различать «раннюю» и «позднюю» Ахматову и напоминать, как «поздняя» критически относилась к «ранней». Действительно, стилистический контраст между вызывающе простой и «вещной» поэзией дореволюционной Ахматовой и вызывающе сложной и зашифрованной поэзией ее последних лет разителен; но точные границы этих периодов пока никем не отмечены. Рассмотрим их с самой примитивной точки зрения — стихотворной продуктивности (табл. 1). В скобках указан средний объем текста без учета поэм «У самого моря», «Путем всея земли» и «Поэма без героя». К 1950 году отнесены стихотворения цикла «Слава миру». В общую сумму не входят 64 стиха «1910‐х годов» и 333 стиха прироста к «Поэме без героя», дополняющие ее до 9771 стиха.
Таблица 1
Из таблицы следует, что — по крайней мере с точки зрения количества написанного — в творчестве Ахматовой выделяется более двух периодов. Ранний — это дооктябрьские и первые послеоктябрьские годы, кончая «Anno Domini»: в среднем 25 стихотворений в год (если отбросить 4 ученических опыта 1904–1907 годов). Затем — пауза, когда, по словам поэтессы, само имя ее было запрещено к упоминанию в печати: 1923–1939 годы, в среднем 2 стихотворения в год. В 1940 году запрет снимается, стихи Ахматовой печатаются в журналах, выходит сборник «Из шести книг», пишется «Путем всея земли» и начинается «Поэма без героя»; эта волна творчества продолжается до самого постановления ЦК 1946 года — в среднем 20 произведений в год (как стилистически они соотносятся с «ранней» и «поздней» Ахматовой, еще не исследовано). Затем — новая пауза, когда имя Ахматовой если и упоминается, то лишь ради поношения (в среднем опять 2 стихотворения в год; особняком стоит лишь 1950 год с его официозной продуктивностью). И, наконец, поздний период запоздалого почета: 1956–1965 годы, в среднем 13 с небольшим стихотворений в год.
Конечно, эти данные не исчерпывают всего творчества Ахматовой: известно, что писались произведения, которые были уничтожены или погибли иным образом и не могли быть восстановлены по памяти. Но пропорции периодов творческого подъема и упадка от этого вряд ли меняются; самое значительное из этих произведений, «Энума элиш», относится как раз к «среднему» подъему 1940‐х годов.
Если вести счет не по текстам, а по строкам, то картина будет такая: в 1904 (1909) — 1922 годах написано 51 % всех стихов Ахматовой; в последующей паузе — 5 %; в 1940–1946 годах — 22 %; в новой паузе 6 %; наконец, в 1956–1965 годах — 16 %. «Ранняя» Ахматова имела основания остаться в благодарной памяти читателей не только качеством, но и количеством своих стихов.
Из той же таблицы видно еще одно изменение: как короче становится средняя длина текста. От 3–4 она падает до 2–3 четверостиший. Это — несомненное следствие стилистических тенденций поздней Ахматовой: во-первых, к дидактической сентенциозности, во-вторых, к зашифрованной недоговоренности. Возможно, однако, что здесь сказался и опыт «паузных» лет, работы над «сожженными тетрадями». Когда стихи сочинялись затем, чтобы быть единожды записанными, запомненными наизусть, а потом уничтоженными, это, естественно, толкало не только к четкости и афористичности, но и к краткости стихотворений. Из этой тенденции к нарастающей краткости резко выбивается лишь «Слава миру» 1950 года, по-видимому ориентированная на среднюю длину журнальных лирических стихотворений тех лет (сравнительными подсчетами мы, к сожалению, не располагаем); это тоже представляется вполне естественным и вряд ли требует объяснений.
Забегая вперед, скажем, что между длиной текста и его стихотворным размером имеется некоторая связь, хоть и не очень сильная. Так, среди лирики 1909–1917 годов (если отбросить длинные белые 5-ст. ямбы) наибольшую среднюю длину имеют стихи, написанные хореем — 4-ст. (14 строк) и 4–3-ст. (13,2 строки); может быть, в этом сказывается память об «эпической» семантике хорея («Сказка о черном кольце»). А среди лирики 1956–1965 годов (где хорей почти выходит из употребления) длиннее всего стихи, написанные 3-ст. амфибрахием (15 строк — за счет таких стихотворений, как «Поэт», «Читатель» и др.). Любопытно, что 6-ст. ямб, привыкший вроде бы к большим объемам, у Ахматовой за единичными исключениями («Клевета») употребляется только в коротких стихотворениях: это не элегическая, а скорее эпиграмматическая традиция.
Если считать разностопные урегулированные комбинации строк одного метра — 4–3-ст. дактиль, 5–5–5–4-ст. хорей и проч. — за один размер (Рз), а разностопные неурегулированные комбинации их — вольный ямб, вольный дольник и проч. — тоже за один размер (В), то можно сказать, что Ахматова в своем творчестве пользуется 46 размерами. Перечислим их от наиболее к наименее употребительным, пользуясь обычными у стиховедов сокращениями: Я4 — 4-ст. ямб, АмРз — разностопный амфибрахий, АнВ — вольный анапест, X — хорей, Д — дактиль, п. а. — 3-сложник с переменной анакрусой, Дк — дольник, Тк — тактовик, бел — «кольцовский» 5-сложник, э. д. — элегический дистих, а. с. — акцентный стих, св. с. — свободный стих.
127 текстов Ахматовой написаны Я5; 82 — ДкЗ; 77 — Я4; 66 — АнЗ; 56 — Х4; 53 — Х5; эти размеры в совокупности составляют почти две трети (64,7 %) стихотворной продукции Ахматовой. Дальше с заметным отрывом следуют: 31 раз — ЯВ; 22 раза — Ам3; 20 — ЯРз; 19 — ДкРз и ХРз; 18 — Я6; 16 — Дк4; 11 — Я3 и АмРз; 10 — ДкВ; 8 — ХВ; 7 — Х3 и ДРз; 6 — Ам4; 5 — Х6 и Д4; 3 — Д3, Ан5, АнРз, Тк3, а. с.2; 2 — ДВ, Ан4, АнВ; наконец, по 1 разу — Д5, Д6, Ам2, Ам5, Ан2, п. а.3, п. а.5, п. аВ Х4 с цезурным усечением («А у нас тишь да гладь…»), Тк2, Тк4, бел, э. д., а. с.3, а. с. В, св. с.
Общее соотношение основных метров (ямбы — хореи — трехсложники — дольники — прочие неклассические размеры) имеет у Ахматовой следующий вид (в процентах):
Пропорции классических размеров более или менее традиционны (постепенное падение хореев и возвышение анапестов мы рассмотрим далее). Но обращает на себя внимание высокий процент дольников (особенно в пору ранней лирики и в пору «Поэмы без героя») — недаром Ахматова вслед за Блоком считается канонизатором этого метра в русской поэзии.
Более сложными, чем дольники, формами неклассического стиха Ахматова в отличие от своих младших современников не увлекалась. Единичные примеры, перечисленные выше, — это такие тексты, как свободный стих «Думали: нищие мы, нету у нас ничего» (при желании может интерпретироваться как ДкВ без рифм, с одним нарушением ритма); акцентный 2-ударник «Из высоких ворот, Из заохтенских болот…»; элегический дистих «Если бы брызги стекла, что когда-то, звеня, разметались…», пятисложник «А ведь мы с тобой Не любилися…»; тактовик 4-иктный в «У самого моря» и 3-иктный в «Когда человек умирает…»; вольный 3-сложник с переменной анакрусой в раннем (1906) «Я умею любить, Умею покорной и нежною быть…» и проч.
Подавляющее большинство стихов Ахматовой — средней или чуть более средней длины: 4–5-стопные ямбы и хореи, 3–4-стопные амфибрахии и анапесты. В 2-сложных размерах преобладают более длинные строки, в 3-сложных — более короткие.
В «Вечере» и «Четках» 4- и 5-ст. ямбы шли приблизительно вровень, затем 5-ст. ямб выходит вперед, в 1917–1946 годах он преобладает над 4-стопником вдвое, в последний период — меньше. 4-ст. и 5-ст. хореи в «Вечере» и «Четках» тоже шли вровень, в «Белой стае» и «Anno Domini» 4-стопник выходит вперед и преобладает больше чем вдвое, но затем вдруг почти исчезает, так что в среднем и позднем периоде 5-ст. хорей почти втрое чаще 4-стопного. Вот пропорции этих размеров по четырем периодам (1909–1913–1922–1946–1965):
3-ст. амфибрахий у ранней Ахматовой господствует исключительно, в средний период оттесняется 4-стопным, в поздний возвращает себе перевес (соотношение текстов: 8:0, 1:3, 6:2). 3-ст. анапест господствует над 4-ст. безоговорочно (соотношение текстов — 31:1, 9:9, 18:1). Длинные размеры («Небывалая осень построила купол высокий…», «Еще целовала Антония мертвые губы…») употребляются редко и без ощутимой семантической нагрузки. Зато два коротких размера, 2-ст. амфибрахий и 2-ст. анапест, резко выделяются, будучи употреблены в длинных стихотворениях (что для коротких размеров — редкость), посвященных воспоминанию о давнем прошлом: это поэма «Путем всея земли» («Окопы, окопы — заблудишься тут! От старой Европы остался лоскут…») и «Царскосельская ода» («Так мне хочется, чтобы Появиться могли Голубые сугробы с Петербургом вдали…»).
Разностопные и вольные размеры у Ахматовой в подавляющей части составляются из строк такой же длины, какая господствует среди равностопных. Так, среди разностопных хореев из 19 текстов 14 представляют собой 4–3-стопник («Я на солнечном восходе Про любовь пою…» и проч.) и два — 5–4-стопник («Помолись о нищей, о потерянной, О моей живой душе…»). Среди разностопных ямбов — из 20 текстов 15 являются 4–3-стопниками («…А я иду — за мной беда Не прямо и не косо…»). Среди разностопных дактилей 4–3-стопники составляют 6 из 7 текстов, среди разностопных амфибрахиев — 7 из 11 текстов, среди разностопных дольников — 16 текстов из 19. Среди вольных ямбов из 31 текста 15 — это колеблющийся 5–6-стопник (например, «Есть в близости людей заветная черта… Теперь ты понял, отчего мое Не бьется сердце под твоей рукою»), достаточно устойчиво сформировавшийся к концу XIX — началу XX века (Апухтин, Блок), а 11 — колеблющийся 4–3-стопник (например, «Привольем пахнет дикий мед, Пыль — солнечным лучом…»), не имеющий устойчивой традиции и рождающийся из расшатанного 4–3-ст. стиха, — у Ахматовой он появляется только с 1930‐х годов. Среди вольных хореев в пределах 4–3 стоп держатся 5 текстов из 8 (происхождение — то же), среди вольных дольников — 6 текстов из 10. Расшатывание урегулированных дольников в неурегулированные почти на глазах читателя происходит в ходе работы над «Поэмой без героя»: в ранней редакции отклонения от основной строфы с окончаниями ЖЖМЖЖМ (преимущественно — затянутые строфы ЖЖМЖЖЖМЖЖМЖЖМЖЖМ и др.) составляют 8 %, в окончательной — 26 %.
Таким образом, ведущими размерами в корпусе текстов Ахматовой являются Я5, Дк3, затем с отрывом Я4, Ан3, Х4 и Х5. Как распределяется доля этих размеров (от числа строк), показано в таблице 2.
Высокий процент Дк3 объясняется, конечно, большим массивом «Поэмы без героя». Если исключить из подсчета ее «У самого моря» и «Путем всея земли», то картина заметно изменится (табл. 3).
Таблица 2
Таблица 3
Из таблиц видна эволюция употребительности ведущих размеров Ахматовой. Ярче всего — в использовании хорея. В ранний период и 4-ст., и 5-ст. хорей держатся выше среднего своего уровня, причем 4-ст. хорей преобладает над 5-ст., в средний период, наоборот, 5-ст. начинает преобладать над 4-ст.; затем оба размера начисто исчезают из употребления, и лишь в последние годы 5-ст. хорей возвышается вновь («Не пугайся: я еще похожей…», «Запад клеветал и сам же верил…»), а 4-ст. хорей остается лишь в случайных набросках. Подобную же эволюцию проделывает 3-ст. анапест: он сравнительно высоко держится в ранний период (постепенно повышаясь от «Четок» к «Anno Domini», от «По аллее проводят лошадок…» до «А, ты думал, я тоже такая…»), затем резко падает в средний период и вновь поднимается до максимума в последний период («О, как пряно дыханье гвоздики…», «Не стращай меня грозной судьбой…» и др.). 4-ст. ямб начинает с максимума в «Вечере» и «Четках» («А там мой мраморный двойник…», «Звенела музыка в саду…» и др.), быстро падает до среднего уровня, а потом еще ниже, и лишь в последний период возвращается хотя бы к среднему уровню («Казалось мне, что песня спета…» и др.). 3-иктный дольник в лирических стихах высоко держится только до 1917 года, а затем его основным носителем в среднем и позднем периоде становится «Поэма без героя» с примыкающими к ней отрывками, в лирике же он не превышает среднего своего уровня.
Таким образом, доля всех перечисленных размеров (кроме эпического дольника) падает в средний период творчества Ахматовой; образовавшийся вакуум заполняется главным ахматовским размером, 5-ст. ямбом, который уверенно нарастает от ранних стихов к 1950 году и лишь после этого опускается ниже среднего своего уровня, освобождая место для возрождения других размеров. 5-ст. ямб, оттеняемый то лирическим, то эпическим 3-иктным дольником, — вот твердая основа метрического репертуара Ахматовой; любопытно, что критика, кажется, обращала на это мало внимания и предпочитала цитировать стихи других размеров. На самом же деле остальные размеры выступают лишь как узоры на этой основе, в начале и конце ахматовского творчества — разнообразнее, в середине — скуднее. Наиболее беден размерами официозный цикл «Слава миру» 1950 года — в нем только 5-ст. ямб (максимальный показатель), 4-ст. ямб и 3-иктный дольник.
Ритмика основных размеров Ахматовой тоже менялась от эпохи к эпохе. Частично она уже обследована: ранний 4-ст. ямб — К. Тарановским, 5-ст. ямб до 1922 года — Дж. Бейли, 5-ст. хорей до 1921 года и 3-иктный дольник — нами. С дополнениями и уточнениями эволюция этих ритмов отражена в таблице 4.
В таблице учтены ритмические вариации (формы) дольника: (I) «По аллеям проводят лошадок», (II) «Как велит простая учтивость», (III) «Поцелуем руки коснулся», (IV) «Петербургская весна», (V) «Заоконная синева». Для среднего периода взята «Поэма без героя» в ташкентской редакции. Она написана неровно: два куска в ней («Только ряженых ведь я боялась…» — 5 строф; «Ты в Россию пришла ниоткуда…» — 3 строфы; как известно, именно с этого отрывка началось сочинение поэмы) состоят из почти сплошных строк I формы, т. е. чистых анапестов. Строка «1940–1942» дает статистику форм ташкентской редакции целиком, строка «(1940–1942)» — с вычетом этих 8 строф: разница, как мы видим, ощутительная, ритм поэмы был нащупан поэтом не сразу. Для позднего периода Ахматовой взяты строки окончательной редакции поэмы, отсутствовавшие в ташкентском варианте, и строфы-спутники, отколовшиеся от поэмы.
Таблица 4
Из таблицы видно следующее. Ритм 4-ст. ямба у Ахматовой — сильно сглаженный, I и II стопы почти равноударны: картина характерная для начала века и сохранена Ахматовой до конца. Единственная примета эволюции: стих стал легче, все стопы стали менее ударны (средняя ударность внутренних стоп понизилась с 72 % до 66 %).
Ритм 5-ст. ямба характеризуется постепенным понижением ударности I стопы и резкими колебаниями ударности II стопы; в результате в «Четках» разрыв между I и II стопой невелик, ритм плавен (плавнее, чем в среднем у поэтов начала века); в «Белой стае» разрыв велик, ритм изломан (даже больше, чем у поэтов XIX века); в «Anno Domini» II стопа даже более ударна, чем I, ритм парадоксален («восходящий» ритм французского типа: примеры его у других поэтов единичны); в 1935–1946 годах ритм опять резко изломан; а в 1956–1965 годах опять сглажен, как в самом начале. Характерное звучание строк для этих ритмов таково:
1910–1913 и 1956–1965: «В после́дний ра́з мы встре́тились тогда́…»
1914–1916 и 1935–1946: «Слова́ освобожде́нья и любви́…»
1917–1922: «Пусть голоса́ орга́на сно́ва гря́нут…»
Причина этих перемен загадочна; можно только предполагать, что на изломанном ритме рифмованного 5-ст. ямба сказался ритм белого 5-ст. ямба, всегда более изломанный (для большей ощутимости стиха при отсутствии рифмы). Общее понижение ударности стоп заметно и тут, но слабее: средняя ударность внутренних стоп для 1910–1922 годов — около 72 %, для 1935–1965 годов — около 69 %.
Ритм 5-ст. хорея опирается, как обычно, на максимально ударную II стопу; но в ранних стихах ее подкрепляла (как обычно) соседняя III стопа, почти с такой же ударностью, а в поздних ударность III стопы падает до редко наблюдаемого минимума и вместо нее небывало повышается ударность слабой IV стопы. Характерные примеры:
ранний ритм: «Проводи́ла дру́га до пере́дней…»
поздний ритм: «Мне с Моро́зовою кла́сть покло́ны…»
Общее понижение ударности внутренних стоп ничтожно: с 69 % до 68 %.
Ритм 3-иктного дольника характеризуется прежде всего исчезновением «ямбической» IV формы и нарастанием доли неполноударной V формы (т. е. опять-таки общим понижением ударности) — это общая тенденция эволюции этого размера в поэзии XX века. Понижение доли «анапестической» I формы и нарастание III формы за ее счет — другая общая тенденция; мы ее видим в эволюции стиха «Поэмы без героя». Третья общая тенденция, к убыванию II формы, в стихе Ахматовой не проявляется: здесь она остается верна привычкам своей молодости. Можно сказать[158], что V форму Ахматова повышает с общего уровня 1910‐х годов до уровня 1920‐х годов (но не дальше); III форму — с уровня 1900‐х годов до уровня 1930‐х годов (но не дальше); I форму понижает с уровня 1900‐х годов до уровня 1950‐х годов (целиком в ногу со временем); а II форму твердо сохраняет на уровне 1900–1910‐х годов.
Не лишено интереса распределение ритмических форм дольника по 6 строкам «кузминской» строфы «Поэмы без героя»: ЖЖМЖЖМ. Известно, что в строфах XX века конец строфы и (слабее) конец полустрофы обычно отмечаются облегчением. Наблюдается это и здесь, но не совсем ожиданным образом. В 57 построенных подобным образом строфах ташкентской редакции ритмические вариации располагаются по строкам так, как показано в таблице 5 (в абсолютных цифрах; в 5‐м столбце не учтена аномальная строка «Победившее смерть слово»):
Таблица 5
Иными словами, облегчение концов полустрофий у Ахматовой — силлабическое, за счет понижения полносложной I формы. Тоническое же облегчение, за счет повышения неполноударной V формы, приходится не на последнюю, а на предпоследнюю позицию полустрофия. За счет этого господствующая III вариация преобладает в начале и конце каждого полустрофия, а II вариация слегка повышается в конце каждого полустрофия. Пример характерного звучания строфы (I форма в начале, V в середине, II в конце полустрофия):
Обобщая, можно сказать так. Ритм Ахматовой эволюционирует от более полноударного к более легкому: заметнее всего — в 4-ст. ямбе и в 3-иктном дольнике. Ритм 4-ст. ямба она на всю жизнь сохраняет таким, каким он был в начале ее творчества. Ритм 3-иктного дольника у нее меняется в ногу со временем (хотя лишь до известных пределов), но характерную примету своего раннего стиха, повышенный процент II формы, она сохраняет на всю жизнь. В ритме 5-ст. ямба ее эволюция индивидуальна и близких аналогий не имеет.
Рифмовка Ахматовой тоже эволюционирует. Здесь главным показателем является использование неточных рифм, впервые допущенных в поэзию на рубеже XX века. Есть два основных вида неточных рифм: с пополнением (П) или заменой (М) согласных. Примеры рифм с пополнением: света — этот (женская), лучи — приручить (мужская). Примеры с заменой: побудешь — любишь (женская), люблю — мою (мужская). Пример сочетания той и другой — тускло — мускул. Общее направление русской рифмовки в XX веке (по крайней мере до последних десятилетий) — к преобладанию рифм с пополнением над рифмами с заменой, сперва — среди женских, потом — среди мужских. В этот процесс включается и Ахматова.
В таблице 6 указан процент (П) — рифм плюс процент (М) — рифм от всего количества мужских и женских рифм каждого периода. Для среднего периода материал взят по «Поэме без героя» (в ташкентской редакции), для остальных по лирике.
Прежде всего бросается в глаза общее понижение доли неточных рифм у Ахматовой: в ранний период — около 10 %, в средний — 6,5 %, в поздний — 4,7 %. Ахматова все реже пользуется неточными рифмами (хотя после Блока именно она дала главный толчок к распространению их в русском стихе): она как бы
Таблица 6
возвращается от модернистского стиха своей молодости к классическому стиху, не знавшему неточных рифм.
Далее, видно, насколько эксперименты с мужскими рифмами отстают от экспериментов с женскими (ближе всего по частоте они в 1913–1917 годах, а в остальные периоды в 1,5–2–4–8 раз реже): это общая черта для всех поэтов, мужские рифмы ощущались как бы опорой точности, позволявшей допускать в женских вольности.
Наконец, видно, что пути развития мужских и женских рифм у Ахматовой различны. В женских после краткого колебания в стихах «Вечера» (утро — мудро, воплей — теплый) рифмы с пополнением резко берут перевес над рифмами с заменой, и чем дальше, тем больше (света — этот, учтивость — полулениво, пламя — память и проч.). В мужских, наоборот, рифмы с пополнением остаются в меньшинстве (голубел — тебе, губ — берегу), а рифмы с заменой преобладают (неоднократное любви — мои, моя — меня, дожди — плащи и проч.). Если у Блока пополненная мужская рифма плечо — ни о чем была почти единственной, а у Асеева и Маяковского рифмы типа глаза — назад встречаются на каждом у шагу, то Ахматова остается по блоковскую сторону рубежа, разделяющего эти два поколения. Рифмы типа любви — мои, люблю — мою допускались (как приемлемое исключение) еще у Пушкина и Лермонтова — принимая их в свои стихи, Ахматова не нарушала своей нарастающей тяги к классике.
В строфике Ахматовой подавляющим образом преобладает четверостишие с перекрестной рифмовкой ЖМЖМ — то, которое Иван Рукавишников предлагал называть «пошлой строфой». За ним следует такое же перекрестное четверостишие с переменой мест мужских и женских строк: МЖМЖ. Доля их по периодам и подпериодам творчества Ахматовой такова:
1909–1913 — 44 и 14%
1914–1917 — 45 и 13%
1918–1922 — 35 и 10%
1936–1946 — 34 и 6%
1956–1965 — 44 и 17%
Понижение доли этих господствующих форм на исходе раннего периода и в среднем периоде компенсируется различным образом. В годы «Anno Domini», 1918–1922, это происходит за счет рифмовки ДМДМ (в предыдущих периодах ее уровень — 9 % и 3 %, в последующих — 4 % и 1,5 %, в 1918–1922 годах — 13 %):
От любви твоей загадочной,
Как от боли, в крик кричу…
Все расхищено, предано, продано,
Черной смерти мелькало крыло…
Появляется она только в этих двух размерах (4-ст. хорее и 3-ст. анапесте) и семантически напоминает о Некрасове — традиция, вполне уместная в «Anno Domini». (Предыдущий 9-процентный подъем этой рифмовки в 1909–1912 годах рассы́пался по 5 разным размерам, включая дольник, и вряд ли нес какую-нибудь семантическую нагрузку.) В среднем же периоде, 1936–1946 годы, четверостишия ЖМЖМ уступают место прежде всего 5- и 6-стишиям ЖМЖЖМ («Перед этим горем гнутся горы…»), МЖММЖ («Победа у наших стоит дверей…») и особенно ЖЖМЖЖМ («Какая есть. Желаю вам другую…»): доля их в эти годы — 11 % текстов, тогда как во все остальные — в пределах 1–4 %. Это — несомненное следствие «открытия» строфы «Поэмы без героя», приходящегося как раз на этот период: начав разрабатываться на 3-иктном дольнике, схема ЖЖМЖЖМ и ее производные постепенно проникают и в остальные размеры. Как известно, строфа «Поэмы без героя» (ААвССв) есть упрощение строфы «второго удара» из «Форели» М. Кузмина (ААхССх), которого Ахматова ненавидела — отчасти за его благожелательное предисловие к «Вечеру»; отсюда ее досада: «…Ахматовской звать не будут ни улицу, ни строфу». Она ошиблась: для большинства читателей строфа ЖЖМЖЖМ явно ощущается как «ахматовская», а о Кузмине помнят лишь филологи.
Рифмовка ДМДМ крепче всего связана с 4-ст. хореем (начиная с раннего «Муж хлестал меня узорчатым…») — это устойчивая традиция русской поэзии, уводящая к народным размерам. Однородные рифмовки ММММ и ЖЖЖЖ чаще всего появляются в неравностопных размерах («Я пью за разоренный дом, За злую жизнь мою…», «Не смеялась и не пела, Целый день молчала…»), где неоднородность строк компенсирует однородность окончаний.
Строфы с охватной рифмовкой у Ахматовой редки, причем бросается в глаза ее предпочтение к строфам МЖЖМ в ущерб строфам ЖММЖ. Целиком строфами МЖЖМ (вопреки правилу альтернанса) написано, например, стихотворение 1915 года «Нам свежесть слов и чувства простоту…» или 1921 года «О, жизнь без завтрашнего дня…». Даже если стихотворение начинается строфой ЖММЖ, то за нею порой следует вереница строф МЖЖМ («В этой горнице колдунья До меня жила одна…», 1943; «Казалось мне, что песня спета Средь этих опустелых зал…», 1959). Видимо, поэтесса стремилась подчеркнуть законченность, замкнутость каждой строфы, а для этого, по известному психологическому закону, лучше служит мужское окончание.
Вольная рифмовка у Ахматовой редка: в ее коротких стихотворениях нет для нее простору, обычно это два-три четверостишия, из которых одно зарифмовано не так, как другие. Белые стихи, в согласии с традицией, не выходят за пределы трех размеров: имитаций монологического 5-ст. ямба («Северные элегии» и др.), имитаций народного стиха («У самого моря») и имитаций «испанского хорея» («Я пришла к поэту в гости…», где испанский фон задан комплиментарным стихотворением Блока, на которое Ахматова отвечала). Твердых стихотворных форм Ахматова, наперекор своим литературным сверстникам, избегает: любопытно, что из ее 5 сонетов (все — последнего периода) только два написаны традиционным 5-ст. ямбом, один — 4-ст. ямбом («Приморский сонет») и два — 5-ст. хореем («Не пугайся — я еще похожей…» и «Запад клеветал и сам же верил…»).
Теперь можно попытаться представить эволюцию стиха Ахматовой шаг за шагом, этап за этапом.
Если не считать нескольких ученических стихотворений, то первый этап творчества ранней Ахматовой — это «Вечер» и «Четки», 1909–1913 годы. Средняя производительность — высокая, около 28 стихотворений в год. Самый частый размер — 3-иктный дольник, лишь недавно явившийся в русской поэзии; такое решительное обращение к нему требовало несомненной смелости. Далее следуют 4-ст. (и отстающий от него 5-ст.) ямб, 4-ст. (и отстающий от него 5-ст.) хорей и, наконец, 3-ст. анапест. Наиболее длинные стихотворения пишутся хореем. Ритм ямба, как 4-ст., так и 5-ст., — сглаженный, с притушевываньем и сильных, и слабых стоп; для эпохи медленной ритмической перестройки русского стиха это естественно. В новой рифмовке она еще чувствует себя неуверенно: неточные рифмы старого типа «утро — мудро» преобладают над рифмами нового типа «света — этот». От строфических экспериментов она отказывается раз и навсегда: почти все стихи написаны обычными четверостишиями, почти половина их — с традиционным чередованием ЖМЖМ. Таковы исходные позиции развития стиха Ахматовой.
На втором этапе творчества ранней Ахматовой, в «Белой стае», 1914–1917 годы, производительность повышается еще более, до 37 стихотворений в год; зато на третьем, в «Anno Domini», 1918–1922 годы, резко падает до 12 стихотворений в год. Рифмовка в женских рифмах уже преобладает новая, типа «пламя — память», и только в мужских, как знак приверженности к классике, держится старая, типа «любви — мои». Дольник отступает с первого места: сперва постепенно, с 17 % до 13 %, потом стремительно, с 13 % до 3 %. 4-ст. ямб тоже отступает, и его опережает 5-ст. ямб, который теперь за редкими исключениями будет сохранять свое ведущее место до конца. Ритм 5-ст. ямба меняется: сперва под влиянием белого стиха «Эпических мотивов» (?) он из гладкого становится изломанным, с резким контрастом сильных и слабых стоп; потом из изломанного становится парадоксальным, с редким восходящим звучанием: «Пусть голоса органа снова грянут…». На смену отступившим размерам заметно повышаются 4-ст. хорей и 3-ст. анапест, оба нередко с чередованием рифм ДМДМ, напоминающим о «народной», некрасовской традиции. Еще откровеннее выступает имитация народного размера в белых 4-иктных дольниках первой ахматовской поэмы «У самого моря». Эта игра в народность (не ограничивающаяся областью стиха) еще недостаточно исследована в ахматоведении.
После 1922 года в творчестве Ахматовой наступает долгая пауза до самого 1939 года — в среднем по 2 стихотворения в год; ее не печатают и даже не упоминают. В 1940 году этот запрет снимается, и Ахматова отвечает на это резким творческим взлетом своего среднего периода. Дописывается «Реквием», пишутся большие поэмы «Путем всея земли» (нестандартным 2-ст. амфибрахием) и, с продолжением в 1941–1942 годах, «Поэма без героя» (эпическим 3-иктным дольником, упрощенным кузминским 6-стишием ЖЖМЖЖМ); в 1940–1945 годах пишутся «Северные элегии» белым 5-ст. ямбом. По контрасту с этими длинными произведениями уменьшается средний объем малой лирики (с 13 до 10 строк). Под влиянием белого 5-ст. ямба опять меняется ритм и рифмованного 5-ст. ямба: из ровно-восходящего он вновь становится традиционно-изломанным. Эта ритмическая деформация перекидывается и на 5-ст. хорей, который приобретает парадоксальный ритм: с ослаблением III стопы и с усилением IV. Под влиянием 6-стиший «Поэмы без героя» шире начинают употребляться 5- и 6-стишия и в лирике (в разных размерах). Разлив 5-ст. ямба в лирике и 3-иктного дольника в эпосе решительно оттесняет «некрасовские» 4-ст. хорей и 3-ст. анапест, а заодно и 4-ст. ямб. Звучание стиха становится легче от учащающихся пропусков ударений: особенно это заметно в дольнике и в 4-ст. ямбе, менее — в 5-ст. ямбе. Неточные рифмы сохраняют прежний вид, но количество их заметно сокращается, рифмовка становится «классичнее».
После постановления 1946 года в творчестве Ахматовой опять наступает десятилетняя пауза, перебиваемая лишь официозным циклом «Слава миру» в 1950 году. Затем, в 1956–1965 годах, ее поэзия опять оживает: наступает поздний ее период. Средняя длина стихотворения остается прежней, около 10 строк; длиннее других стихи, написанные 3-ст. амфибрахием и примыкающие к циклу «Тайны ремесла»; 5-ст. ямб идет на убыль, ритм его возвращается к первоначальной сглаженности; этому не мешают даже наброски «Большой исповеди» белым стихом. 3-иктный дольник тоже идет на убыль, сохраняясь преимущественно в доработках «Поэмы без героя» и побочных при ней отрывках. Неожиданно оживает 4-ст. ямб и даже опережает 5-стопный; не исключено, что это инерция «парадного» 4-ст. ямба из «Славы миру». Почти окончательно исчезает 4-ст. хорей; наоборот, его «спутник» 3-ст. анапест в последний раз усиливается до максимума, однако теряет прежние «некрасовские» интонации и приобретает чисто лирические (условно говоря — блоковские). Вместе с ним повышается до максимума 5-ст. хорей: им пишутся даже два сонета. Количество неточных рифм сокращается еще более. Стих поздней Ахматовой явно ориентирован на классическую возвышенность, и обилие нарочито фрагментарных «отрывков» лишь подчеркивает это.
Такова эволюция стиха Ахматовой. При желании ее можно разделить на 4 периода: два «ранних», тесно примыкающих друг к другу, 1909–1913 (начало: овладение стихом и выработка собственных метрических предпочтений) и 1914–1922 (развитие этих тенденций); и два «поздних», отбитых долгими вынужденными творческими паузами: 1940–1946 и 1956–1965 (тоже во многом подхватывающие и продолжающие друг друга). «Ранние» периоды соответствуют «простому», «вещному» стилю акмеистической Ахматовой, «поздние» — «темному», «книжному» стилю старой Ахматовой, представляющей себя наследницей миновавшей эпохи в чуждой литературной среде.
P. S.Для поэзии XIX века есть сборник метрических справочников хотя бы по 9 поэтам «Русское стихосложение XIX века» (М., 1979), для поэзии XX века таких нет. Мне пришлось сделать такие справочники (для себя) по Ахматовой, Мандельштаму и Пастернаку; эта и следующие статьи — итоговые очерки при этих справочниках[159]. Все данные здесь — предварительные: когда делалась эта работа, не имелось даже достаточно полных и надежных изданий этих поэтов. Сопоставление с тремя двухтомниками Ахматовой, вышедшими с тех пор, показало, что основные пропорции материала остаются, по-видимому, неизменными. Однако жаль, например, что до сих пор нет возможности обследовать свод стихотворных переводов Ахматовой: иногда такие «стихи для заработка» дают интересные толчки оригинальному творчеству поэта.