Рифма Блока
Текст дается по изданию: Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. III. О стихе. М., 1997. С. 326–339 (расширенное переиздание; впервые опубликовано в: Тезисы I Всесоюзной конференции «Творчество А. А. Блока и русская культура XX века». Тарту, 1975. С. 74–75; переизд. с доп.: Блоковский сборник. III. Тарту. 1979. С. 34–49).
Исключительно важная роль поэзии Блока в истории русской рифмы общепризнанна после работ В. М. Жирмунского «Поэзия Александра Блока» (1921) и «Рифма, ее история и теория» (1923). Блок стоит на одном из двух главнейших переломов в истории русской рифмы. Классическая русская рифма 1730–1830‐х годов была точной; в 1840–1890‐х годах все прочнее утверждается рифма приблизительная (с несовпадением гласных); с 1900‐х годов, благодаря Блоку и символистам, утверждается рифма неточная (с несовпадением согласных). Такова схема, намеченная В. М. Жирмунским, и во всем основном она остается непоколебленной[160].
Схема ясна, но неясны многие подробности. Что подготовило неточную рифму Блока? В каких отношениях приблизительная рифма была предшественницей неточной? Где тот количественный порог, после которого неточная рифма в системе рифмовки становится из исключения правилом? Что общего и различного между неточной рифмой у Блока и у других символистов? Что принято и что отвергнуто в опыте Блока последующим развитием русской неточной рифмы? Эти четыре вопроса пока не имеют ответа. Попыткой дать на них хотя бы частичный ответ и является эта статья.
Такой ответ возможен лишь на основе систематического обследования рифмы с помощью подсчетов. До сих пор рифма изучалась с цифрами в руках гораздо менее усердно, чем метрика и ритмика. В. М. Жирмунский делал подсчеты, но не решался положиться на них и поэтому оставил свои цифры неопубликованными («Не придавая значения подсчетам, я предпочел бы представить собранный материал целиком… Ограничиваюсь примерами… приводя цифры там, где необходимо иллюстрировать показательные контрасты в эволюции рифмы… Цифра как таковая, ее абсолютная величина (даже приведенная к известному коэффициенту встречаемости) не представляет никакого интереса для исследователя рифмы; поэтому я не придаю большого значения отдельным пропускам и просчетам»[161], а все последующие опыты подсчета были достаточно разрозненны и случайны. Поэтому об употребительности различных видов рифм у различных поэтов мы могли говорить лишь в выражениях «есть — нет», «много — мало», но не могли говорить: «на столько-то больше — на столько-то меньше». Понадобились новые подсчеты. Нами подсчитан процент точных, неточных, приблизительных и йотированных рифм по большим выборкам из 300 поэтов от Кантемира до наших дней (см. выше). Подсчеты делались раздельно для женских, мужских закрытых и мужских открытых рифм; дактилические рифмы пока не исследованы и в настоящем разборе не освещаются. На этом материале и основываются все дальнейшие сопоставления и выводы.
Напомним основные понятия, с которыми приходится иметь дело в русской рифме. Нормой в русской классике XVIII–XIX веков считается точная рифма — полное фонетическое тождество рифмующихся окончаний: моленье — виденье, любовь — кровь, звезда — всегда.
Отступлениями от этой нормы в женской рифме являются рифмы: 1) приблизительные — с нетождеством безударных гласных в рифмующих окончаниях (ЖП, фонетическое нетождество, моленью — виденье, или даже только графическое, моленья — виденье); 2) йотированные — с нетождеством конечного йота (ЖЙ, молений — колени); 3) неточные — с нетождеством согласных (ЖН, моленьям — виденье, вечер — встречи и проч.).
Отступлениями от этой нормы в мужской рифме являются только рифмы неточные: в закрытой мужской рифме — например, любовь — богов (МзН); в открытой — например, звезда — мечта (МоН) или (в ХХ веке) звезда — страдал (Мзо).
Некоторые фонетические несоответствия при этом, по-видимому, представляют собой традиционно дозволенные орфоэпические варианты: пронеслося — вопроса, друг — дух; они к неточным рифмам не причислялись, они интересны для истории русского языка, а не русского стиха.
Почему в русской рифме исторически выделились именно такие типы дозволенных и недозволенных соответствий? Почему русские поэты, твердо державшиеся установки на фонетическую точность, тем не менее допускали йотированные рифмы с их откровенной фонетической неточностью? Почему, хорошо понимая разницу между буквой и звуком и с самого начала позволяя себе рифмы любить — быть и лёд — бьёт, они, тем не менее, упорно сопротивлялись приблизительным рифмам типа догадка — сладко?
Ответ на эти вопросы открывается только при взгляде на иностранные образцы, которыми располагали первые русские стихотворцы. Что одинаковые ударные гласные звуки могут выражаться разными буквами, они знали и по французским рифмам «plaire — mére», и по немецким «Ehre — wäre»; что звонкий согласный оглушается и может рифмоваться с глухим, они знали по немецким рифмам типа «Sand — bekannt». Но ни йота на конце слов, ни несовпадающих гласных в женском окончании слова французский и немецкий языки не знали: здесь русские поэты были предоставлены собственным силам. Почему они легко допустили нетождество йота, замечательно догадался еще Жирмунский (с. 139): они вспомнили, что в польском языке, где прилагательные йота на конце не имеют, может рифмоваться, например, stary — czary, и сделали вывод, что и по-русски можно рифмовать старый — чары. Почему они с трудом допустили нетождество безударных а и о, е и и, также можно догадаться: видя, что во французских, немецких стихах рифмуют только plaire — mére, springen — singen, Schneider — Kleider и т. п., они заключили, что и в русских стихах рифмоваться могут только е — е, о — о, а — а и т. п., — иными словами, гласный безударного слога сохраняет качество гласного ударного слога. Так в XVIII веке сложилась традиция русской точной рифмовки, постепенно и с разных концов расшатываемая в течение следующего века.
Это расшатывание («деканонизация», в терминологии Жирмунского) и составляет историю классической русской рифмы. Сколько-нибудь подробный очерк этого процесса в рамках настоящей заметки, конечно, невозможен. Мы ограничиваемся тем, что приводим показатели йотированных, приблизительных и неточных рифм (в процентах от общего количества женских и мужских, закрытых и открытых) для трех томов лирики Блока (табл. 1б) и, суммарно, для основных этапов истории рифмы по всему нашему материалу (табл. 2).
Таблица 1a. Рифмы Блока: йотированные, приблизительные, неточные
Таблица 1б. Рифмы Блока (в %)
Таблица 2. Рифма Блока на фоне рифмы русских поэтов (в %)
Из таблиц видно:
а) в XVIII веке в сумароковской школе господствует идеальная точность рифмы;
б) неточные рифмы Державина разрушают этот идеал точности, но сами не прививаются;
в) вместо этого в поколении Батюшкова — Жуковского входят в употребление йотированные (традиции Капниста) и неточные открытые мужские (типа любви — мои) рифмы;
г) так рифмует и молодой Пушкин; но зрелый Пушкин (вместе с ним — Жуковский, а за ним — Баратынский) возвращается к повышенной, как в XVIII веке, точности рифм;
д) однако они одиноки: употребительность неточных открытых рифм (любви — мои) держится у Лермонтова и достигает предела у Полежаева, Кольцова, молодого Тургенева;
е) здесь происходит перелом: внимание перемещается с неточных открытых рифм на приблизительные (моленья — виденью), и в течение XIX века первых становится все меньше, вторых все больше;
ж) при этом можно различить поэтов более сдержанных (Фет, Некрасов) и более смелых (А. К. Толстой, В. Соловьев) в применении приблизительной и заодно йотированной рифмы;
з) наконец, у символистов (не раньше!) приблизительная рифма узаконивается окончательно, а Брюсов и Блок неточными рифмами открывают новую эпоху.
Таким образом, рифма символистов является естественным продолжением рифмы XIX века. Неточные мужские закрытые и открытые остаются редким исключением — только Белый в «Пепле» архаизирует не только ритм, но и рифму: мои — в крови, дня — поля и проч. В рифме эта архаизация держится дольше, чем в ритме; к «Первому свиданию» ритм его стиха полностью обновляется, а рифма остается прежней, Кюри — струи, вражды — судьбы. Женские приблизительные остаются обычными и даже учащаются: более вольная традиция А. К. Толстого и В. Соловьева пересиливает более строгую традицию Фета и Некрасова. Свободнее всего пользуются приблизительными рифмами Анненский, С. Соловьев, Ахматова, сдержаннее всего З. Гиппиус, Сологуб, Балтрушайтис, Вяч. Иванов. Доля йотированных рифм также повышается до уровня традиции А. К. Толстого и В. Соловьева: свободнее всего пользуется их эффектами Брюсов (и архаизирующий Андрей Белый), сдержаннее всего — Бальмонт, Сологуб, Вяч. Иванов, Кузмин, Волошин. И, наконец, лишь в области женских неточных рифм рамки традиции ломаются: из разрозненных исключений такие рифмы становятся предметом сознательных экспериментов, делаются допустимыми, а затем и обычными. В старшем поколении символистов этот решающий шаг сделал Брюсов, в младшем — Блок; остальные, от З. Гиппиус до Городецкого, были к этой новации равнодушны, подхватило ее лишь следующее поколение: Ахматова, а затем Северянин и футуристы.
В разработке мужских открытых, женских йотированных, женских приблизительных рифм Блок ничем не выделяется среди своих современников. Неточные мужские открытые типа я — земля, пути — впереди встречаются у него чуть чаще лишь в ранних стихах «Ante lucem» да еще в произведениях 1905 года, самого «расшатанного» по части рифм; после 1909 года рифмы такого типа исчезают из стихов Блока начисто. Йотированных рифм у Блока около 7,5 % — это в точности средний их уровень для всего периода, чуть больше, чем было у Соловьева, чуть меньше, чем у А. К. Толстого. Приблизительных рифм у Блока около 21 % — это тоже почти в точности средний уровень для всего периода. Показатели эти у Блока стойкие, без тенденций к повышению или понижению, колебания по годам случайны.
Даже в подробностях Блок разрабатывает йотированные и приблизительные рифмы в том же направлении, что и современники. Вот процент рифм — ьй от общего числа йотированных рифм:
Так, среди йотированных рифм можно различить резче звучащие рифмы после твердого согласного, на — ъй (много — дорогой), и сглаженнее звучащие рифмы после мягкого согласного, на — ьй (ноги — убогий). XIX век предпочитал рифмовать на — ъй, в ХХ веке резкость этого звукового несовпадения стала смущать и рифмы на — ьй стали более частыми: процент их во второй половине XIX века был около 15 %, в начале ХХ века он поднимается до 42 %. Блок идет в ногу со временем: у него рифмы типа ноги — убогий составляют 45 % всех йотированных.
Так, среди приблизительных рифм (табл. 3) тоже можно различить несколько случаев, по-разному трактуемых в разные эпохи. До Пушкина и при Пушкине здесь преобладали рифмы — я с — е/и (явленье — виденья), — ет с — ит (судит — будет, может — тревожит); после Пушкина решительное преобладание получает рифма — а с — о (загадка — сладко); к концу XIX — в начале ХХ века рифмы — я с — е/и и — ет с — ит сильно отступают, рифма — а с — о слабее, но тоже отступает, а выдвигаются рифма на открытое — е с — и (в пене — колени) и некоторые приблизительные рифмы с факультативным йотом (в пене — видений). Блок и здесь идет в ногу со временем: не только средние пропорции этих групп среди приблизительных рифм у него такие же, как и у других символистов, но и тенденции их изменений — как и у всей эпохи: от I тома к III тому рифмы на а — о у него убывают, рифмы на я — е/и тоже, а рифмы на е — и, е — ий, а — ой учащаются.
Таблица 3. Приблизительные рифмы: наиболее употребительные виды
Блок отрывается от современников, как сказано, только в разработке неточных рифм, главным образом женских. Интерес к ним у Блока неровен. Здесь в его лирическом творчестве можно различить три периода: 1898–1902 (ноябрь), 1902 (декабрь) — 1907, 1908–1916. (Заметим, что первый рубеж лежит не между I и II томом «Собрания стихотворений», а раньше — между «Стихами о Прекрасной Даме» и «Распутьями»; важность этой грани в творчестве Блока хорошо известна.) Наиболее интенсивно разрабатываются неточные рифмы в среднем периоде, во II томе. Именно: процент неточных рифм среди женских в раннем периоде составляет 2,5 %, в среднем взлетает до 7,5 % (а в кульминационные 1905 и 1907 годы — до 12 %), в позднем опускается до 5 % (табл. 1а). Точно таким же образом меняется по периодам доля неточных рифм и среди мужских закрытых (0–1,4–0,4 %), мужских открытых (1,2–1,8–1,1 %), дактилических (5,9–19,7–9,3 %) — всюду II период лежит между I и III, как подъем между двумя спадами. Ко второму же периоду относятся 11 из 12 случаев неравносложных рифм у Блока (границ — царицу, влажен — скважины, изламывающий — падающей) и единственный случай разноударной рифмы (еще — логовище в стихотворении «Иду — и все мимолетно…»). Сдержанность стиля в I периоде творчества Блока, раскованность во II, новая сдержанность в III периоде — эта эволюция общеизвестна; здесь она получает точное числовое выражение применительно к рифме.
Какова значимость этого числового выражения, много это или мало — смена показателей 2,5–7,5–5,0 % для неточной женской рифмы? Если подсчитать соответственные показатели по всему собранному материалу русской поэзии, мы увидим: из сделанных нами выборок по поэтам XVIII — начала ХХ века половина выборок совсем не содержит неточных женских рифм или содержит их менее 1 %; 85 % наших выборок дают неточных женских рифм менее 2,5 %; выше этого показатели лишь у Державина, Радищева, некоторых малых поэтов конца XVIII века, Давыдова, лицейского Пушкина, Кольцова, Плещеева, Никитина, Брюсова, позднего Андрея Белого, Бородаевского, Клюева, Саши Черного, Ахматовой, Северянина, Хлебникова, Маяковского. 2,5 % можно считать порогом, на котором неточная рифма из исключения становится обычаем. Ранний Блок стоит на самом этом пороге, «средний» Блок взлетает над ним до державинского уровня, поздний Блок — до плещеевского уровня. Приблизительно на тех же уровнях держится и Брюсов.
Рядом с Блоком в разработке женских неточных рифм стоит именно Брюсов. Но пути их исканий непохожи. Брюсов сосредоточивает свои неточные рифмы в специально сочиняемых экспериментальных стихотворениях, резко выделяющихся на общем фоне его рифмовки, например в шведском цикле «На гранитах» (во «Всех напевах»). Блок рассеивает свои неточные рифмы равномерно по всем стихотворениям, словно не ощущая их контраста с общим фоном традиции. Новаторство Брюсова сознательнее, новаторство Блока органичнее.
Но еще важнее разница во внутреннем строении их неточных рифм. В самом деле, мы определяем неточную рифму как рифму, в которой нетождественны согласные. «Нетождественность» эта может быть двух видов: или это пополнение, когда в одном члене рифмы появляется согласный, отсутствующий в другом, или это замена, когда согласному в одном члене рифмы соответствует в той же позиции в другом члене рифмы другой согласный. В женской (двусложной) рифме для согласных есть две потенциальные позиции — интервокальная и финальная. Отношения тождества согласных (Т), пополнения (П) и замены (М) могут распределяться по ним восемью разными сочетаниями (Т-П, Т-М, П-Т, П-П, П-М, М-Т, М-П, М-М; девятое сочетание, Т-Т, дает обычную точную рифму). В таблице 4 показаны примеры и частота этих сочетаний в неточных рифмах Брюсова (1894–1909) и Блока (отдельно для 1898 — ноябрь 1902, декабрь 1902–1907, 1908–1916 годы; для первого периода, кроме окончательного состава I тома, взяты также стихи, не вошедшие в трехтомник). Не вошли в таблицу девять диссонансных рифм Блока — с тождественными согласными и нетождественными гласными (душою — бушуют, вести — страсти, розах — ризах и неоднократное солнце — сердце).
Таблица 4. Неточные рифмы Брюсова и Блока (в абсолютных цифрах)
Из таблицы видно, что состав неточных рифм у Блока меняется от периода к периоду. В I периоде преобладают рифмы типа Т-П: светом — рассвета, безбожно — ложным, — они составляют 61,5 % всех неточных женских рифм. Во II периоде рядом с ними становятся рифмы типа М-Т: вечер — ветер, забудешь — любишь, фьорды — герольды. На каждый из этих двух типов приходится по 40 % неточных рифм. В III период тип М-Т опять отступает на дальний план и восстанавливаются пропорции I периода: преобладают рифмы Т-П: море — Теодорих, на свете — ветер, — они опять составляют 60 % всех неточных женских рифм. Схема эволюции, как мы видим, та же. Грань между I и II периодами опять проходит по тому же рубежу: в «Стихах о Прекрасной Даме» соотношение рифм Т-П и М-Т — 5:1, в «Распутьях» — 1:7.
У Брюсова состав неточных рифм совсем иной. Решительно преобладающим типом оказывается М-Т: ветвью — вестью, Висби — погибли, берсеркер — ветер; такие рифмы составляют 43 % всех неточных рифм. Тип Т-П составляет лишь 11,5 % и занимает четвертое место. Вообще заменами звука Брюсов, в противоположность Блоку, пользуется гораздо чаще, чем пополнениями: рифмы с элементом М составляют у него 70 %, у Блока (I и III периодов) — 30 %.
При более пристальном рассмотрении рифм типа М-Т можно заметить и более тонкие различия между этими рифмами у Брюсова и у Блока. Подсчитаем отдельно рифмы, выраженные одинаковыми частями речи (вечер — ветер, смерти — ветви, крепче — легче, забудешь — любишь) и различными частями речи (купол — слушал, искры — быстро, Висби — погибли, светит — трепет). Первые воспринимаются как менее резкие: грамматический параллелизм служит как бы некоторой компенсацией неполноты фонетического параллелизма. И вот оказывается, что именно эти менее резкие неточности характернее для рифмы Блока, а более резкие неточности — для рифмы Брюсова: отношение грамматически однородных неточных рифм к грамматически неоднородным у Блока равно 50:50, у Брюсова — 30:70. Блок еще более подчеркивает эту однородность рифм частым повторением одних и тех же рифмических пар: вечер — ветер (4 раза), искры — быстры(й) (4 раза), воздух — отдых, комнат — помнят, пепел — светел (по 2 раза). В русской системе рифм всегда было некоторое количество словесных пар, фонетически не дающих точной рифмы, но узуально допускаемых к рифмовке: волны — безмолвны, можно — должно. Блок своими осторожными вольностями как бы расширяет этот круг узуальных созвучий, Брюсов своими резкими сопоставлениями любого слова с любым как бы сразу вовсе разрывает его.
При более пристальном рассмотрении рифм типа Т-П тоже можно заметить более тонкие различия — на этот раз не между Брюсовым и Блоком, а между ранним Блоком и поздним Блоком. Некоторые из этих рифм сочетают слова, которые могли бы в иных своих формах дать точное созвучие. Так, неточная рифма платье — распятьем служит как бы отголоском точной рифмы платье — распятье, рифма струны — юным — отголоском рифмы струны — юны, рифма ложем — боже — отголоском рифмы ложе — боже. А в других рифмах этого типа сочетаются слова, ни в каких своих формах не дающие точного созвучия: шепчет — крепче, не был — небо, ценим — лени, Теодорих — море, стужа — ужас. Первые фактически еще не расширяют запаса русских рифм, а лишь разнообразят его новыми словоформами прежних слов; и только вторые означают реальное обогащение стиховых средств. Подсчитаем соотношение между первыми, «подобо-точными», и вторыми, «характерно-неточными», созвучиями и мы увидим, что Блок, а с ним вся русская поэзия, лишь постепенно идет от первого типа ко второму. В стихах I блоковского периода отношение «подобо-точных» к «характерно-неточным» равно 100:0; во II и III периодах — 30:70; у Ахматовой (1909–1923) — 50:50; у Маяковского («Облако в штанах» и «Война и мир») — 15:85. Поэты ХХ века отходят от более легких «подобо-точных» рифм к многообещающим «характерно-неточным» так же, как когда-то поэты XVIII века отходили от более легких глагольных рифм к многообещающим неглагольным.
Эта постепенность указывает нам исток и ход становления неточной рифмы в русской поэзии. Неточная рифма развилась из приблизительной с такой же плавностью, как приблизительная из точной. Исходной нормой, господствовавшей в XVIII веке, была совершенная точность — как фонетическое, так и графическое совпадение послеударных гласных элементов рифмы и по крайней мере фонетическое совпадение согласных элементов: для Сумарокова возможна лишь рифма платье — распятье. Первое ослабление намечается в 1800‐х годах и становится обычным в 1830‐х годах — допускается графическое несовпадение гласных элементов при сохранении фонетического их совпадения: для Лермонтова возможна уже рифма платье — распятья. Второе ослабление намечается в 1840–1850‐х годах и становится обычным к концу XIX века — допускается не только графическое, но и фонетическое несовпадение послеударного (нередуцируемого) гласного при сохранении совпадения согласных: для А. К. Толстого возможна уже и рифма платье — распятью. Третье ослабление намечается на рубеже 1900‐х годов: допускается фонетическое несовпадение не только гласных, но и согласных элементов рифмы, однако лишь в том же кругу слов, в котором были возможны и прежние, более точные созвучия: для раннего Блока возможна уже и рифма платье — распятьем. Наконец, четвертое ослабление совершается в 1900‐х годах — освоенные вольности несовпадения согласных переносятся уже и на такие пары слов, которые ни в каких иных формах не допускают более точных созвучий; для зрелого Блока, Ахматовой, Маяковского возможны уже и рифмы шепчет — крепче, стужа — ужас и проч. Этим самым сделан решающий шаг: словарь рифмующей лексики русского языка резко расширяется, включая такие слова, как шепчет, ужас, Теодорих и проч., ранее не имевшие рифм.
В этом постепенном движении от точной рифмы к неточной были свои отстающие и свои опережающие. Были предшественники и у рифмы Блока, правда менее многочисленные, чем у рифмы Лермонтова или А. К. Толстого. Единичные рифмы типа Т-П мелькают (как оплошности) среди неточных рифм с самого конца XVIII века: у Державина встречаем потомки — Потемкин, у Гнедича небо — Фебом, у Бенедиктова благосклонным — тоны, у Огарева безмятежный — нежным, у Щербины движеньях — песнопенья, у А. К. Толстого наше — Тимашев, у В. Соловьева обидно — постыдном. Все это, повторяем, единичные обмолвки; но два имени в этом ряду следует выделить.
Первое — это Ап. Григорьев: у него мы находим 4 неточные женские рифмы, и все они имеют строение Т-П: вечер — свечи, вечер — речи, попранным — обетованно, участьем — счастье. Второе — это Плещеев: у него мы находим 24 неточные женские рифмы, из них 21 — «раннеблоковского» типа серебристый — чистым, сияньем — дыханье, безмерно — лицемерных, это — поэтам и проч. На общем фоне точных рифм Ап. Григорьева его неточные рифмы едва заметны (0,4 %), но на общем фоне рифм Плещеева неточные уже достаточно обращают на себя внимание (6,2 % ранних рифм, 2,6 % поздних рифм — больше, чем у молодого Блока!). Что значил для Блока Ап. Григорьев, мы знаем, и что его вечер — речи, вечер — свечи были замечены Блоком, мы можем быть уверены (григорьевское четверостишие «В зимний вечер, в душный вечер… Да и вечер нужен нам, Чтоб без мысли и без речи Верный счет вести часам» отразилось у Блока не только рифмовкой, но и словесной формулой: «Она без мысли и без речи На том смеется берегу», отсюда, как известно, перешедшей в «Первое свидание» А. Белого). Что Плещеев для Блока значил больше, чем обычно думается, мы можем теперь тоже предполагать с большой вероятностью.
Как неточные рифмы ХХ века типа Т-П имели неожиданного предшественника в Плещееве, так неточные рифмы типа М-Т (брюсовские Висби — погибли, блоковские вечер — ветер) имели неожиданного предшественника в Никитине с его коварство — тиранства, старость — радость, приголубит — забудет, горько — только и проч.: среди неточных рифм Никитина 89 % принадлежат к типу М-Т, а общая доля никитинских неточных рифм среди всех женских — 11,2 %, т. е. больше, чем и у Блока, и у Брюсова, и у кого бы то ни было из поэтов от Державина до Северянина. Но прослеживать традицию разработки этих рифм, от Никитина восходящую к поэтам-романтикам, Державину и практике народного стиха, здесь неуместно: для Блока этот тип рифмы, как сказано, нехарактерен.
Остается еще один вопрос из числа поставленных в начале: какова была дальнейшая судьба двух типов неточной женской рифмы, разработанных в начале ХХ века, — «блоковского» типа Т-П и «брюсовского» типа М-Т? Обычно от «блоковской» рифмы проводится прямая традиция к рифме Ахматовой и Маяковского и делается вывод, что именно здесь лежит магистральный путь развития рифмы ХХ века. Подсчеты показывают, однако, что это мнение требует оговорок. Блоковская сосредоточенность на рифмах типа Т-П действительно находит отголосок у Ахматовой и особенно у Маяковского, но не далее: у всех остальных обследованных поэтов доля этого типа ниже, чем у Блока. У Пастернака и Есенина он еще преобладает над брюсовским типом М-Т, у Асеева и Сельвинского уже сравнивается с ним, у Евтушенко и Вознесенского решительно уступает ему. Кажется, будто, поколебавшись несколько десятилетий между двумя наметившимися путями, неточная рифма отдает наконец предпочтение брюсовскому типу. До некоторой степени это не что иное, как возвращение к истокам: в народной рифме (пословицы XVII века в изд. П. Симони) безраздельно господствует именно тот тип неточной рифмы М-Т, который мы назвали «брюсовским» (Кашира — обшила, Клим — клин). Но насколько можно говорить о сознательной ориентации советских поэтов на народную рифму — это еще неясно и требует более подробного исследования.
И еще в одном отношении мы находим связи между рифмой Блока (на этот раз — также и рифмой раннего Брюсова) и рифмой позднейших поэтов. Речь идет о «богатстве» рифмы (о ее «левизне», по терминологии Брюсова), т. е. о ее оснащенности совпадающими опорными предударными звуками. Как известно, у Маяковского, Пастернака и позднейших поэтов эти опорные звуки становятся почти непременными элементами рифмы: точность совпадения предударных звуков как бы компенсирует неточность совпадения послеударных звуков. Так, у Маяковского на 100 рифм приходится в среднем 107,5 тождественных опорных звуков (по «Войне и миру»): почти каждая рифма снабжена опорным созвучием. И Блок, и ранний Брюсов еще очень далеки от подобных показателей.
История «левизны русской рифмы» своеобразна и еще только начинает исследоваться (подсчеты в этой области впервые были плодотворно применены Д. Уортом[162]). Подсчитанные нами показатели «богатства» рифм (среднее число опорных звуков на 100 строк) для Блока приведены в таблице 5. Общую же картину употребления опорных звуков в русской поэзии мы помним по статье «Эволюция русской рифмы». В XVIII веке Сумароков и его ученики явственно заботятся об обилии опорных, несомненно, следуя французской традиции в разработке рифмы (Ломоносов, опирающийся на немецкую традицию, этой заботе чужд). У Сумарокова, Хераскова, Василия Майкова на 100 рифм приходится до 50–60 тождественных опорных звуков; у Богдановича, Княжнина и др. этот показатель снижается до 20–40. Затем державинское потрясение основ русской рифмы разом обрывает эту традицию — в XIX веке от Батюшкова и до Фофанова показатель «левизны рифмы» стойко колеблется в низких пределах: 13–20 на 100 (вероятно, это естественный языковый уровень подобных созвучий). Большинство символистов, в том числе и Блок, держатся в тех же рамках. Предшественниками «левизны» Маяковского и Пастернака были другие поэты, достаточно неожиданные: Анненский, Вяч. Иванов, Кузмин с С. Соловьевым (ученики Вяч. Иванова), Северянин; Блок к этой подготовке «новой рифмы» отношения не имел. Это, конечно, не значит, будто Блок был безразличен к выразительному эффекту «богатой рифмы» — достаточно вспомнить эффектное нанизывание рифм на — чами в «Май жестокий с белыми ночами…» или чередование рифм текла — мгла — стекла — игла в «Гимне» 1904 года.
Таблица 5. Опорные звуки в рифме Блока (на 100 рифм)
Мы остановились только на одном аспекте рифмы Блока — фонетическом, самом простом и легком для наблюдения. Вопросы лексики, семантики, композиционной функции блоковской рифмы здесь даже не ставились. Они сулят будущему исследователю, вооруженному точными методами анализа, бесконечно более интересные открытия.
Блок и латынь
Текст дается по изданию: Гаспаров М. Л., Котрелев Н. В. Блок и латынь // НЛО. 1999. № 36. С. 169–171.
«Итальянские стихи» Блока в их окончательном составе кончаются, как известно, стихотворным переводом: «Эпитафия Филиппо Липпи» (1914). При нем примечание Блока: «Эпитафия сочинена Полицианом и вырезана на могильной плите художника в Сполетском соборе по повелению Лаврентия Великолепного». За ним следует его латинский подлинник — прописными буквами, как на каменной надписи:
Conditus hic ego sum picture fama Philippus
Nulli ignota mee gratia mira manus
Artificis potui digitis animare colores
Sperataque animos fallere voce diu
Ipsa meis stupuit natura expressa figuris
Meque suis fassa est artibus esse parem
Marmoreo tumulo Medices Laurentius hic me
Condidit ante humili pulvere tectus eram
Буквальный перевод этого не очень сложного латинского текста таков:
Здесь я положен, Филипп, слава живописи; Никому не безвестна дивная прелесть моей руки. Умел я перстами искусника одухотворять краски И долго обманывать души надеждой на <их> голос. Сама природа, выраженная моими образами, замерла И признала меня равным ее искусствам. // Здесь в мраморной гробнице Лаврентий Медичи Положил меня; а прежде был я покрыт низменным прахом.
Перевод Блока, как известно, таков:
Здесь я покоюсь, Филипп, живописец навеки бессмертный,
Дивная прелесть моей кисти — у всех на устах.
Душу умел я вдохнуть искусными пальцами в краски,
Набожных души умел — голосом бога смутить.
Даже природа сама, на мои заглядевшись созданья,
Принуждена меня звать мастером равным себе.
В мраморном этом гробу меня упокоил Лаврентий
Медичи, прежде чем я в низменный прах обращусь.
Курсивом мы выделили места, очевидным образом неправильно переведенные Блоком. В строчке «Sperataque animos fallere voce diu» он понял diu «долго» как divum «богов», а не укладывавшееся в этот смысл слово sperata «обнадеженные» наугад перевел как «набожные». (В действительности же здесь — традиционный образ античных эпиграмм об искусстве: произведение так прекрасно, что все ждут, не заговорит ли оно.) В строчке «Ipsa meis stupuit natura expressa figuris» он связал слова stupuit meis figuris, так что слово expressa осталось вне связи и без перевода. В строчке «Condidit ante humili pulvere tectus eram» он, смущенный (обычным на камне) отсутствием точки, не решился увидеть конец одного самостоятельного предложения и начало другого и предположил соединительный союз: понял ante как antequam. (В действительности Филиппо Липпи умер в 1469 году, а Лоренцо Медичи пришел к власти только в 1472‐м, через три года после того, как художник «обратился в прах»; он лишь сделал для покойного Липпи вместо убогой гробницы пышную каменную.) Блок мог не знать или не помнить дат; но что имел он в виду под «прежде, чем я в низменный прах обращусь», не совсем ясно — может быть, заранее сделанную прижизненную гробницу? Такие бывали, но для этого не подходит слово «упокоил».
Новое академическое «Полное собрание сочинений и писем» Блока (Т. 3. М.: Наука, 1997. С. 763) добавляет сведения о затруднениях, которые Блок испытывал при переводе. В записной книжке итальянского путешествия «содержится запись эпитафии на латинском языке с пометой: „Сполето. Эпитафия Полициана на могиле Фра Фил<иппо> Липпи в соборе в Сполето“. Запись сделана в первых числах июня 1909 года. Над некоторыми словами латинского текста вписан их перевод: „conditus“ — „скрыт“; „diu“ — „dius“ <так!> — „божественный“; „stupuit“ — „изумилась, оцепенела“; „fassa“ — „призналась (fateor)“; „humili“ — „простой, низкий“. Над словом „manus“ помета: „род. пад. (ж. р.)“». Из опубликованных там же (с. 334) черновиков видно, что не дававшееся слово sperata сперва примеривалось как «верные души… голосом бога смущал», потом (по словарному значению) «полных надежд…». Слова diu («долго»), humilis, род слова manus — всё это предметы, прочно знакомые каждому гимназисту (а ныне — каждому студенту) с первого года обучения: видно, что Блок за десять с небольшим лет сильно забыл свою латынь.
Тем не менее мы видим, что надпись произвела на Блока сильное впечатление — может быть, просто потому, что он знал (из какого Бедекера?), что это эпитафия художнику. В окончательной композиции «Итальянских стихов» он воспроизвел ее (как неоднократно отмечалось) с тем, чтобы цикл открывался латинским эпиграфом — надписью о бренности всего земного (кстати, не откомментированным в академическом издании), а заканчивался латинской эпитафией — надписью о вечности искусства (отсюда «навеки бессмертный» — целенаправленно-вольный перевод более скромных слов picture fama, «славный в живописи»: отмечено, но не объяснено Дж. Пирогом[163]). Более того, Блок в своем последнем московском публичном выступлении 1921 года, когда его вызывали на бис, а он не желал более общаться с публикой, — по воспоминанию К. Чуковского — «вышел хмурый и вместо своих стихов прочел, к великому смущению собравшихся, латинские стихи Полициана»[164]. Стало быть, эту малопонятную ему латынь поэт помнил наизусть до конца жизни.
Удивляться тому, что Блок плохо знал латынь, не приходится. Миф о чудесах классического образования в России, усиленно оживляемый в последние годы, давно требует объективного пересмотра. Валерий Брюсов в 1920 году в предисловии к несостоявшемуся изданию перевода «Энеиды» писал: «В Московском университете я, один год, состоял студентом классического отделения историко-филологического факультета… — из шести моих сотоварищей по классическому отделению четверо признавались мне, что не могут читать греческие и латинские тексты без помощи „подстрочников“ или же должны тратить много труда на справки в словарях и грамматиках. В гимназии, в 8‐м выпускном классе, никто из моих 25 сотоварищей не мог свободно читать латинских поэтов»[165]. А в библиографии к «Алтарю Победы» сам без стеснения признавался, что предпочитал читать греческие источники по изданиям с параллельными латинскими переводами, — это Брюсов, не без основания считавший себя специалистом по античной культуре! В гимназии Блок, видимо, знал латынь не хуже других — сохранились его переводы из Вергилия и Горация, сделанные в 16–18 лет (впрочем, страховкой от ошибок в них были уже существующие переводы Фета и других). В Петербургском университете он был на историко-филологическом факультете и, видимо, читал классиков так же, как московские сотоварищи Брюсова. А больше они ему в жизни и работе были не нужны.
Удивляться скорее приходится тому, что эти очевидные ошибки в переводе латинских стихов остались незамеченными и неоговоренными в течение почти 70 лет. Отклики критики на те издания III тома, где параллельные тексты «Эпитафии» появились впервые, были заняты предметами более интересными и актуальными. В русском блоковедении тема «Блок и античность» поднималась по крайней мере трижды, но вопрос «насколько знал Блок латинский язык?» при этом не ставился (по деликатности?)[166]. На Западе «Итальянским стихам» — самой выразительной встрече Блока с Западом — посвящены по меньшей мере две книги и одна статья, не раз касающиеся «Эпитафии»[167], но на латинский текст они не обращают внимания. Новейшее академическое издание, как обычно, исправно комментирует, что такое «эпитафия», но не задумывается хотя бы над тем, что значит «упокоил меня в гробу прежде, чем я обращусь в прах». Между тем, как водится, перевод, подписанный именем Блока, становится канонизированным, и мы видим его даже там, где читатель имеет право ожидать точности: в примечаниях к латинскому тексту, процитированному у Вазари[168].
Д. М. Магомедова сообщила нам, что ветеран русской классической филологии Я. М. Боровский в свое время заметил ошибки Блока и даже предложил свои исправления блоковских строчек. Всякий, кто знал покойного Якова Марковича, этому не удивится, — как не удивится и тому, что эти наблюдения так и остались неизвестными и неиспользованными.