Идея и образ в поэтике «Далей»
Текст дается по изданию: Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. II. О стихах. М., 1997. С. 272–279 (полностью впервые опубликовано в: Гаспаров М. Л. Академический авангардизм. Природа и культура в поэзии позднего Брюсова. М.: РГГУ, 1995. С. 6–15).
Сборник «Дали» (1922) был анонсирован Брюсовым как «научная поэзия». Что такое для Брюсова «поэзия», мы знаем из его итоговой статьи «Синтетика поэзии», а что такое «научная» — из статьи 1909 года о Рене Гиле. Поэзия есть акт познания, синтезирующий готовые идеи в новое, оригинальное целое. Как в языке, по Потебне, синтез двух образов дает новый, оригинальный, метафорический («нога» и «стол» — «ножку стола»), так и в поэзии, по Брюсову, синтез двух идей дает новую, оригинальную, поэтическую (теза «поэт ничтожен как человек» и антитеза «поэт велик как глашатай божественного» — дают синтез: «серафим влагает в уста поэта божественный глагол»). Научная же поэзия отличается от донаучной тем, что в ней подбор идей не случаен, а однороден, и разработка их однонаправленна. При этом Брюсов делает оговорку, которая нам важна: не всякое произведение представляет собой такой синтез идей: некоторые представляют собой детализацию только одной идеи — в таком случае парная к ней идея иногда оказывается содержанием другого стихотворения.
Разумеется, выделение «идей», этих элементарных единиц содержания стихотворения, есть операция упрощающая и схематизирующая, вся полнота поэтического содержания на язык отвлеченных понятий не переводится: такую оговорку Брюсов тоже делает. Однако операция эта необходима для анализа, и поэтому, по примеру Брюсова, мы будем пользоваться такими же упрощенными формулировками его собственных идей, составляющих содержание сборника «Дали».
Научная поэзия, как сказано, отличается тем, что в ней подбор идей однороден и разработка их однонаправленна. В идеале, стало быть, все идейное содержание oeuvre’a научной поэзии может быть выведено из одной основополагающей идеи или, в крайнем случае, из пары синтезируемых идей. Именно к такому идеалу стремится Брюсов в «Далях». Все содержание этого сборника может быть сведено к одной идейной триаде: «разум — ничто» (теза), «страсть — всё» (антитеза), «их согласное взаимодействие — залог будущего» (синтез).
Конечно, когда исходным тезисом «научной поэзии» оказывается утверждение «разум — ничто», это звучит парадоксально; но, очевидно, для Брюсова в этом был сознательный расчет. Может быть, дело было вот в чем. Брюсов представлял себе механизм читательского восприятия литературного произведения и знал: эмоциональное сочувствие читателя бывает на стороне героя гибнущего, а не героя торжествующего. Героем Брюсова был разум; чтобы привлечь к нему читательское сочувствие (ту самую «страсть», которая «всё»), он и ставит его в положение слабейшего и едва ли не гибнущего. Оправдался ли этот брюсовский расчет, сказать трудно: как известно, бо́льшая часть откликов на «Дали» и «Меа» — это не защита разума, а защита Брюсова от упреков в скептицизме и релятивизме: на деле же он, мол, истинно верил и в разум, и в науку. Нимало не сомневаясь в этом, мы должны, однако, признать факт: в стихи «Далей» он допустил из своего сложного мировоззрения только эту идею, «разум — ничто», и вывел из нее все остальные. Сейчас мы попробуем проследить, как он это сделал.
В сборнике «Дали» 29 стихотворений. Идея-теза «разум — ничто» присутствует из них в 22‐х. Идея-антитеза «страсть — всё» присутствует в 18-ти. Средство их синтеза, тема будущего, присутствует в 13-ти (как правило, только в сочетании с одной или обеими из предыдущих идей: она при них — вспомогательная). Посмотрим, как конкретизируются эти идеи и их сочетания в каждом из отдельных стихотворений сборника. Мы попробуем сформулировать (повторив брюсовское извинение за неизбежность упрощения) идейное содержание каждого стихотворения, чтобы охватить все 29.
Сперва — группа стихотворений, в которых идея-теза «разум — ничто» выступает в чистом виде, без всякого оттенения: здесь нет еще синтеза, а только детализация. «Наука не может исчерпать тайны вселенной» (содержание стихотворения «Загадка сфинкса»). «Все достижения мировой культуры — мгновение в вечности, ничто с точки зрения вселенной» (стихотворение «От Перикла до Ленина»). «Прошлое ничтожно, бесполезно и невоскресимо» («Годы в былом»). «Мы знаем вселенную умом, но бессильны в ней делом: смиримся же перед марсианами» («Мы и те»). «Но и марсиан в мире нет: и они за нас ничего не сделают» («Разочарование»). «Разум не одолевает законов мира, но сам не замечает того, тешится игрушками культуры и вырождается в веру» («Принцип относительности»). «Культура не спасает человечество от недолговечности, как тропики не спасают землю от тундры» («Мы все — Робинзоны»). Всего 7 стихотворений.
Затем — группа стихотворений, в которых идея-теза «разум — ничто» дополняется оттеняющей идеей-антитезой «страсть — всё», но еще без попыток синтеза. «Наука напрасно силится расчленить и мотивировать страсть, а та — жива» («Прикованный Прометей»). «Разум слабее, чем воображение, ибо оно — родовое наследие предков» («Там, в днях»). «Разум, нажитый культурной историей, меркнет перед страстью, несущей в себе прапамять предыстории» («Кто? — мы? Иль там?..»). «Наука бессильна объяснить прапамять о прежних существованиях и страстях, которую вмещает человек» («Nihil»). «Наша весенняя тоска о любви — наследие дикой природы, только вырожденное в мире разума» («Весенняя песня о любви»). Всего 5 стихотворений.
Затем, наконец, группа стихотворений, в которых теза «разум — ничто» и антитеза «страсть — всё» сводятся в синтез перспективой будущего. «Мысль в культуре преходяща, и ее делает вечной только страсть» («Легенда лет»). «Не общественная и личная борьба и победы, а лишь миги страсти дойдут из настоящего в будущее» («Лишь миги»). «Никакая наука и техника не разорвет память и страсть, связывающую человека с прошлым; они — путь во вселенную» («Pousto»). «Для мысли из настоящего есть путь в прошлое и путь в будущее, но они смыкаются и в начале, через стихию страсти, и в конце, неизвестно еще через что» («Кругами двумя»). «Культура языка мертва, оживит ее лишь стихия языка, за нею — будущее» («Новый синтаксис»). «Культура и природа взаимооплодотворяются в вихре весны и новой жизни» («С Ганга, с Гоанго…»). И, наконец, самое оптимистическое: «Вся история культуры — малость, а природа свежа и ждет укрощения, мир молод, и будущее впереди» («Молодость мира»). Всего 7 стихотворений.
Таким образом, в основной ряд разработки исходной идеи «разум — ничто» (теза; теза и антитеза; теза, антитеза и синтез) укладываются 7 + 5 + 7, всего 19 стихотворений, две трети сборника «Дали». Остальные же стихотворения возникают, когда в этом ряду какое-нибудь или какие-нибудь из звеньев опускаются.
Так, например, от основной идеи-тезы «разум — ничто» возможен переход сразу к перспективе времени, без упоминания о страсти; так построены еще три стихотворения. «Дух человеческий доселе спит, и все в мире разобщено; восстань, погибни или цари!» («Пленный лев»). «Культура не спасает человечества от вражды и гибели; но старую культуру сменит новая под знаменем революции» («Стихи о голоде»). «Никакая история не возродит праарийского единства человечества, а возродит только революция» («Над картой Европы»).
Идея-антитеза «страсть — всё» выступает вне синтеза, только в детализации, тоже в трех стихотворениях. «Природа — это хаос зыбких стихий» («В прятки»). «Из этого хаоса внешних стихий человек спасается в хаос страстей — стихий внутренних» («От виска и до виска»). «В этой внутренней стихии-страсти человеку открывается и внешняя стихия — памятью детства и воображения» («Под зимним ветром»). Идея-синтез, «схождение противоположностей — дело будущего», выступает изолированно только в одном стихотворении: «С укреплением революции идет в ногу и укрепление враждебного старого мира — победа еще впереди» («Сегодня»). В соединении эти две идеи (но без третьей, исходной, «разум — ничто») появляются в трех оставшихся стихотворениях сборника: «Новое и старое в мире действительно неуютно, но это преодолимо теплом страсти» («Перед съездом в Генуе»); «Новое торжествует в революции, и сердце оживает молодой страстью» («Красное знамя»); «Стихия страсти толкает человека от верного к неверному и неведомому, и в этом — залог грядущих перемен» («Искушение гибели»). Всего, таким образом, 29 стихотворений, полный состав книги.
Разумеется, снова и снова приходится повторять брюсовскую оговорку: формулировки идейного содержания не могут быть исчерпывающими, реальное содержание стихотворений разнообразнее и богаче, но в систему идейной концепции книги «Дали» они сцепляются именно таким образом. А как эти единонаправленные идеи разнообразятся, мы могли отчасти уловить еще по ходу перечня: основные понятия часто дополнялись или заменялись параллельными, вариантными, например «разум» представал как «история культуры», «страсть» расширялась в «стихию» или сужалась в «прапамять», при связи «разума» с «будущим» всякий раз возникала тема «разобщение и единство». Все такие мотивы, конечно, могут быть каталогизированы, но сейчас хотелось бы сказать не об этом.
Мы излагали систему «порождения содержания» брюсовских стихов в терминах брюсовской же «синтетики поэзии». А можно было сделать это и иначе, гораздо традиционнее, но едва ли не стройнее: в терминах классической риторики. Как представляла старая риторика «инвенцию», изобретение содержания? Вот пример из «Риторики» Ломоносова. Дана сентенция: «неусыпный труд препятства преодолевает»; требуется развернуть ее в пространную речь. Исходная сентенция — это «тема»; она состоит из 4‐х «терминов» («неусыпность», «труд», «препятства» и «преодоление»); от каждого термина ассоциациями производятся «первичные идеи» (например, от «препятств»: страх, война, зима, горы, пустыни, моря); от первичных идей — «вторичные» (например, от «гор»: вышина, крутизна, расселины, пещеры, ядовитые гады) и т. д. Так совершается поэтическая конкретизация отвлеченных идей. А что мы видели в «Далях» Брюсова? Исходная тема из двух терминов: «разум — ничто»; первичные идеи, от противоположности, «страсть — всё», от согласования, «гармония — в будущем»; вторичные идеи: от «разума» — культура, история, прошлое, единство, от «страсти» — природа, прапамять, будущее, хаос — и т. д., до предельной конкретизации.
«До предельной конкретизации», сказали мы; а что такое предельная конкретизация? Название единичного, именованного предмета или лица, воплощающего ту или иную отвлеченную идею; так, по Ломоносову, от понятия «неусыпность» мы можем перейти к понятию «сила», а от него к конкретным воплощениям «Геркулес» или «Самсон» — и дальше уже не идти. Вот по этому пути идет и Брюсов: он старается от отвлеченных понятий сойти к их предельно конкретным воплощениям, причем как можно скорей. Отсюда — его, если можно так выразиться, номенклатурная поэзия, громоздящиеся перечни собственных имен. Наука для него — Колумб, Скотт, Пири («Загадка Сфинкса»), Пифагор, Птолемей, Галилей («Мы и те»); культура — копье Афин и зубцы Дантовой Равенны («Там, в днях»), от Архимеда до Эйнштейна, от Москвы до Вавилона («Легенда лет»), от Мвутанга до авеню Опера («От Перикла до Ленина»), от Хеми до Иоахимсталя («Новый синтаксис»); история — от Снофру до Интернационала, от Сены до Днепра («От Перикла до Ленина»), от совета лемуров до совета в Рапалло («Молодость мира»); география — от южного парда до лабрадорских седин, от низменной Фризии до выси Альп («С Ганга, с Гоанго…»), от столбов Мелькарта до Колхиды («Над картой Европы»), от манджура до Килиманджаро («Пленный лев»); страсть — Фауст и Елена («Легенда лет»), любовь перед Мелиттой и смерть при Ронсевале, Прометей-огненосец и песня Гюлистана («Прикованный Прометей»); прапамять — Петрарка, Тибулл, Мимнерм, прачеловек, птицы в овсе («Кто? мы? иль там…»); воображение — Пегас над Саргассами, ахеи и трои на смену Пизарро («Там, в днях»). При этом в эпоху Ломоносова для традиционных поэтических тем такие перечни были готовы и общепонятны, Брюсов же для своих новых тем должен был составлять их впервые, из имен малознакомых (особенно для малоподготовленного госиздатовского читателя), это требовало поясняющего автокомментария (такие составлял к своим стихам если не Ломоносов, то Кантемир, но об этом все давно забыли), автокомментарий казался странным, вызывал насмешки и пародии, среди которых были даже удачные (Б. Анибала); но Брюсов шел и на это.
Откуда этот номенклатурный пафос с этими постоянными «от — до», «от — до», как бы ориентирующими читателя в веках и пространствах («Века и пространства» — заглавие первого раздела «Далей»)? Думается, что образец Брюсова можно назвать: это был поэт, которого он знал, ценил, переводил, хотя никогда не поднимал своим знаменем: Гораций. Я прошу позволения процитировать характеристику образной системы Горация, написанную мною когда-то совсем для другой цели и без всяких мыслей о Брюсове[169]:
Отвлеченность и конкретность в стихах Горация часто чередуются: предельно конкретный, ощутимый, вещественный образ на первом плане, а за ним — бесконечная даль обобщений, и взгляд все время движется от первого плана к фону и от фона к первому плану. Для облегчения этих движений взгляда поэт расставляет на его пути промежуточные опоры — географические и мифологические образы.
Географические образы раздвигают поле зрения читателя вширь, мифологические образы ведут взгляд вглубь. Гораций любит географические эпитеты: вино называет по винограднику, имение по округу, панцирь у него испанский, пашни — фригийские, богатства — пергамские и т. д. Так за узким кругом предметов первого плана распахивается перспектива на широкий круг земного мира, и Горацию доставляет удовольствие вновь и вновь облетать мыслью этот мир, прежде чем остановиться взглядом на нужном месте, — а с особенной радостью он уносится воображением к самым дальним границам своего круга земель — к западным кантабрам, заморским бриттам, северным скифам, восточным парфянам и индийцам.
Как географические образы придают горациевскому миру перспективу в пространстве, так мифологические образы придают ему перспективу во времени. Любое чувство, любое действие самого поэта или его адресата может найти прообраз в неисчерпаемой сокровищнице мифов и легенд. Приятель Горация влюбился в рабыню — и за его спиною встают тени Ахилла, Аякса, Агамемнона, которые изведали такую же страсть. Император Август одержал победу над врагами — и за этой победой тотчас рисуется великая древняя победа римлян над карфагенянами, а за нею — еще более великая и еще более великая победа олимпийцев над гигантами. При этом Гораций избегает называть мифологических героев прямо: Агамемнон у него «сын Атрея», Венера — «царица Книда и Пафоса», Аполлон — «бог, покаравший детей Ниобы», и от этого взгляд читателя каждый раз скользит все дальше в глубь мифологической перспективы. Для нас такие географические и мифологические ассоциации кажутся искусственными, но для Горация и его современников они были единственным и самым естественным средством ориентироваться в пространстве и во времени.
Не того ли самого хотел и Брюсов?
Можно не настаивать на том, что Гораций был непосредственным и единственным вдохновителем брюсовской образности. Можно даже быть уверенными, что на пути от Горация к Брюсову было по крайней мере одно дополнительное звено — это Виктор Гюго (которого Брюсов переводил в 1919 году), чьи поздние стихи переполнены совершенно брюсовским обилием экзотических имен и названий (например, поэма «Осел», скептицизмом и релятивизмом тоже перекликающаяся с «Далями»). Но на этом сейчас останавливаться нет возможности. А на Горации стоило остановиться вот почему.
Мы знаем, что Брюсов ощущал революцию как культурный перелом всемирно-исторического масштаба — не такой, как, например, между классицизмом и романтизмом, реализмом и символизмом, а такой, как между античным миром и новоевропейским миром. Об этом он твердил постоянно. На его глазах, стало быть, начиналась новая мировая цивилизация, ей нужен был новый язык, система знаков, опорных образов, до предела нагруженных смысловыми ассоциациями, — таких, какими обслуживала античный мир греческая мифология. Эту задачу создания образного языка новой культуры Брюсов и взял на себя — не надеясь, конечно, решить ее в одиночку, но желая сделать хоть первый шаг на пути будущих творцов. Это была попытка создать мифологический арсенал новой эпохи, ее ориентиры во времени и пространстве — с Пифагором и Галилеем вместо Зевса и Аполлона, манджуром и Килиманджаро вместо бриттов и парфян, советом лемуров вместо гигантомахии и мировой революцией вместо реновации римского золотого века. И понятно, что при этом, работая в лирике, он оглянулся на опыт того, кто заведомо совершеннее всех владел таким языком в лирике предыдущей, античной, эпохи, — Горация.
Конечно, Брюсов был подготовлен к этому героическому эксперименту не только умственным расчетом, но всем своим собственным путем. Галереи культурно-исторических героев, от Адама и Дедала до Наполеона и Гарибальди, были непременной принадлежностью его книг с самого начала века. Эти обзоры убыстрялись, сжимались в концентрат, а потом в концентрат концентрата. Брюсов не нуждался в пародистах: употребляя слово «пародия» в высоком, тыняновском смысле («Евгений Онегин» — автопародия южных поэм), можно сказать, что «Дали» были автопародией «Любимцев веков» точно так же, как потом цикл «Бреды» из «Меа» станет автопародией «Далей».
Отступление. Разбирая идейное содержание «Далей», мы следовали методике, намеченной самим Брюсовым в статье «Синтетика поэзии» (1924, опубл. посмертно в 1925). Напоминаем ее план: 1) поэзия как познание, 2) наука как познание аналитическое, 3) поэзия как познание синтетическое, 4) пример — «Пророк» Пушкина, 5) другие примеры из Пушкина, Тютчева, Фета, 6) периферийные, несинтетические произведения поэзии, 7) выводы для теории поэзии, истории поэзии, критики. Разбору «Пророка» посвящена и отдельная, более подробная статья («Пророк: Анализ стихотворения»), тоже явившаяся посмертно[170].
Кажется, не отмечалось, что источником этой брюсовской диалектической теории поэтической идеи/темы является концепция Вяч. Иванова из его статьи «О существе трагедии» с экскурсом «О лирической теме» (1912, потом вошло в «Борозды и межи», 1916). Иванов начинает с ницшеанского противопоставления аполлинийского и дионисийского начал; символ аполлинийского — целостная монада, символ дионисийского — расколотая диада; монадический жанр — эпос, где даже междоусобная борьба видится со стороны как уже решенная; диадический жанр — трагедия, где даже в душе человека борьба принципиально неразрешима. В лирике же господствуют стихи диадические и триадические (чистые монады в лирике кажутся безжизненными и требуют мысленного дополнения до диады или триады). В триадических «преобладает элемент аполлинийский: душевное волнение, возбужденное созерцанием некоторой противоположности, приведено в них к своему разрешению в третьей лирической идее… их цель — гармония». Диадические же «тяготеют… к дионисийскому полюсу лирики»: «возбудив в душе слушателя тревожное или мятежное движение, предоставляют ему самому найти в последнем разрешительный строй». Примеры триадических стихотворений: «Горные вершины» или «Я помню чудное мгновенье»; примеры диадических — «Парус», «Спеша на север издалека…». «Так, в стихотворении „Горные вершины“ можно различить три темы: 1) тему тишины в вечерней природе, 2) тему смятенной человеческой души („подожди немного“), 3) тему таинственного обещания тишины душевной („отдохнешь и ты“)». Примеры диадических: «В стихотворении „Парус“ первой темой является парус, второй — противополагаемая ему внешняя данность, окружающая его; …в стихотворении „Казбек“ первая тема — Казбек, приемлющий просьбы, вторая — поэт, просящий»[171].
Характерно для брюсовского классицистического, парнасского вкуса, что из этих двух вариантов он абсолютизирует только «аполлинийский», триадический, — в соответствии с гегелевской диалектикой, на которую (в лекциях) ссылается и Иванов. Мы пробовали исследовать с этой точки зрения композицию сонетов Брюсова; оказалось, что большинство поздних сонетов укладывается в триадическую, «синтетическую» схему, большинство ранних — нет. Было бы интересно проверить на диадичность и триадичность построения собственные стихотворения Вяч. Иванова.
«Синтетика поэзии» в сонетах Брюсова
Текст дается по изданию: Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. II. О стихах. М., 1997. С. 306–331.
Что имел в виду Валерий Брюсов под «синтетикой поэзии», он сам изложил в своей одноименной статье[172]. Поэзия является такой же формой познания, как и наука, но наука познает индуктивно, а поэзия дедуктивно. Стихотворение сводит вместе две несхожие мысли, тезис и антитезис, и из их соприкосновения рождает третью, синтез. Например, тезис: «поэт — такой же человек, как и все»; антитезис: «поэт изрекает откровения, недоступные обычным людям»; синтез: «поэт одержим сверхъестественной силой» — содержание стихотворения Пушкина «Пророк». Этот упрощенный пример пригодится нам в дальнейшем анализе. Такая трехчленность — по Брюсову, норма поэзии, хотя, конечно, могут быть стихотворения, развивающие только тезис или только антитезис, а синтез как бы откладывается до других стихотворений.
Источником этой брюсовской диалектической теории поэзии, по-видимому, является концепция Вяч. Иванова из его статьи «О существе трагедии» с экскурсом «О лирической теме» (1912): в лирике есть стихи дионисийские, как расколотая «диада» идей, находящая разрешение лишь в домысливании взволнованного читателя, и есть стихи аполлинийские, как гармонизированная «триада», где разрешающая третья идея присутствует уже в самом тексте стихотворения. Триадичны «Горные вершины…» и «Я помню чудное мгновенье…», диадичны «Парус» или «Спеша на север издалека…». Характерно для брюсовского вкуса, что из этих двух вариантов он абсолютизирует только «аполлинийский», триадический, — в соответствии с гегелевской диалектикой, на которую (в позднейших своих лекциях о поэтике) ссылается и Иванов. Но этот генезис концепции для нас сейчас не главное.
Традиционная теория литературы таких формализаций содержания избегала, они казались ей слишком жесткими. Но одна область была исключением, и этой областью был сонет. Два четверостишия и два трехстишия сонета усиленно осмыслялись то как развитие мысли «тезис — разработка — антитезис — синтез» (именно такую композицию называет Брюсов «идеальной» в комментариях к «Опытам» 1918 года), то как развитие действия «завязка — продвижение — кульминация — развязка», то даже как развитие чувства «аллегро — анданте — скерцо — финал»; все это, конечно, с большими натяжками. Думается, отсюда пошли и ивановские, и брюсовские идеи о всеобщей «синтетике поэзии». В тезисах лекции 1923 года, касавшейся этой темы, прямо упоминается сонет: «Синтетизм всех поэтических произведений. Диалектика в поэзии. Теза и антитеза. Сонет как образец поэтического произведения»[173].
Брюсовская статья вышла — уже посмертно — во главе сборника «Проблемы поэтики», подготовленного брюсовским Литературно-художественным институтом (1925), и брюсовские идеи развивались и в других статьях этого сборника — всякий раз с выходом на тему сонета. Г. Шенгели намечал возможные соотношения тем в тематических «монадах», «диадах», «триадах» и даже «тетрадах» (параллелизм, контраст, борьба, переосмысление, синтез, перенос в иной план; возникновение побочных тем; последовательность изложения тем; пропорции тем — количество стихов, понятий или образов, относящихся к каждой); когда он пишет: «тетрада обычно является самой сложной компонемой в лирических стихотворениях, применяясь преимущественно в сонетах и французских балладах»[174], — то, несомненно, вспоминает четырехстрофное строение сонета. В виде примера многоступенчатой игры диалектическими антитезами даже, казалось бы, в статичном перечне Шенгели разбирает пушкинский сонет «Суровый Дант…». Историю и теорию сонета там же обсуждает Л. Гроссман, грустно констатируя их несовпадение, и в частности нарушение всех правил в сонетах Пушкина[175].
Правомерно возникает вопрос: а насколько собственные брюсовские сонеты соответствуют этой схеме «синтетики поэзии»? Тема эта уже ставилась[176], и в качестве материала просматривались 14 сонетов 1917–1920 годов; общим знаменателем была взята антиномия «жизнь — смерть», и прослеживалось ее диалектическое развитие в каждом сонете. Сонеты, в которых эта диалектика не чувствовалась, осуждались как неудачные. Мы попробуем продолжить эту работу — расширив материал, формализовав метод, отстранив априорную антиномию и отказавшись от импрессионистической оценочности.
В первую очередь мы просмотрели те же поздние сонеты Брюсова — наиболее близкие по времени к его раздумьям над поэтикой вообще и поэтикой тематики в частности. Это семь сонетов из книг «Девятая камена» и «Последние мечты» (1915–1920; после этого Брюсов перестает писать сонеты) и восемь сонетов тех же лет, не вошедших в книги; сонеты из «венков», конечно, не в счет. Как кажется, это выявляет некоторые общие черты.
Вот, например, три довольно схожих сонета. (1) «Миги» из книги «Последние мечты». Тезис: «бывают миги тягостных раздумий»; антитезис: «но… мне нимфа предстает… моей мечты созданье»; синтез: и она говорит: «роптать позорно… есть жизнь иная». (2) «Сонет к смерти» из «Девятой камены». Тезис: смерть! «тебе мой дух передаю»; антитезис: за смертью будет новая жизнь и новые сомнения; синтез: но и я сохраню свою волю желать и стремиться. (3) Сонет 1919 года «Мелькают дни…». Тезис: «чтоб все постичь, нам надобны века»; антитезис: «нам призрак смерти предстает ужасный»; синтез: «но нет! он властен заградить дыханье, но мысль мою… я унесу с собой — в иную даль».
Мы видим: при всем сходстве здесь есть и разница. В сонете «Миги» синтез получается более полноценный: «есть жизнь иная» — это действительно новая мысль, не вытекающая ни из одной первоначально данной в отдельности. В «Сонете к смерти» синтезированная мысль — не абсолютно новая: просто тезис накладывается на антитезис, и они просвечивают друг через друга. А в сонете «Мелькают дни…» одна мысль даже не совмещается с другой, а лишь сополагается с другой, итоговая мысль — сравнение исходных: «мысль сильна; и смерть сильна; но мысль сильнее». Схему двух первых примеров мы можем назвать «мыслепорождающей» (в более законченном и в ослабленном виде), схему последнего примера — «мыслесополагающей».
Вот примеры более полноценной, мыслепорождающей схемы. Легко понять, что в законченном виде (как в первом примере) они редки: в нашем материале — всего один случай. Это (4) сонет 1918 года «Ночное небо даль ревниво сжало…». Тезис: ночь моя — монотонный сон; антитезис: а были ночи, полные страсти и восторга; перелом («но»): почему? синтез: всему в жизни свой срок. Мысль неглубокая, но в контексте сонета — новая. В более ослабленном виде эта схема предстает дважды. (5) Сонет «На полустанке» из книги «Последние мечты»: тезис: промелькнул блестящий экспресс; антитезис: остался одинокий дежурный во тьме; синтез: вся жизнь его — снова ждать этого мгновенного экспресса. (6) Сонет 1920 года «Безумной жизни поредевший дым…»: тезис: развеивается повседневность; антитезис: вновь встают мечтания молодости; перелом (как бы развернутое «но»): «в тот мир забытый ты вернешься ль вновь?»; синтез: да, вернусь, хоть и знаю, что он — обман. Синтезированная мысль возникает из наложенных друг на друга двух исходных. Еще более ослаблена эта схема в (7) сонете «Memento mori!» из книги «Последние мечты»: тезис: сатана царствует над людской жизнью; антитезис: но при виде девушки, наивной и любящей, он в смятении; синтез: и он исчезает, успев, однако, напомнить ей: «ты умрешь!» Этот последний случай — уже почти на рубеже упрощенной, мыслесополагающей схемы.
Бесспорными примерами упрощенной, мыслесополагающей схемы могут служить два сонета: в обоих тезис только сравнивается с антитезисом. (8) Сонет «Беглецы» из сборника «Последние мечты»: тезис: после битвы при Каннах народ рвется бежать из Рима за море; антитезис: но вожди гласят им о высшей правде — борьбе; синтез: и эта высшая правда пересиливает и удерживает народ — вот залог будущей победы. (9) Сонет 1915 года «Гот»: тезис: сладострастная героиня влечет гота как женщина; антитезис: но она ненавистна ему как римлянка; синтез: и ненависть пересиливает, он убивает ее, и след от кинжала — как след от любовного укуса.
Таким образом, из 15 сонетов 9 построены — в большей или меньшей степени — по синтетической схеме. Это почти две трети нашего материала. Для контраста просмотрим остальные сонеты — те, в которых никакого развития мысли нет, ни порождения, ни соположения. Только тезис: (10) первый сонет диптиха 1915 года «Польша есть!»: Польша была, есть и будет. Только антитезис: (11) второй сонет того же диптиха «Польша есть!»: но не потому будет, что сильна в битве, а потому, что сильна духом. В этом цикле из двух сонетов две мысли (не дающие синтеза) расположились по одной в каждом, это только и дает нам право называть изолированную мысль «тезисом» или «антитезисом». Чаще, конечно, такие тезис и антитезис (без синтеза) совмещаются в одном сонете. Так — (12) в сонете 1915 года «Мелькали мимо снежные поляны…»: мы в уютном вагоне с умными беседами едем на запад, — а там льется кровь и гибнут люди. Так — (13) в сонете 1920 года «Бунт»: бунт обновляет мир — но плодов этого обновления я не увижу.
В этих примерах тезис и антитезис развернуты приблизительно одинаково; но это равновесие может нарушаться. Пример тезиса с усиленным антитезисом — (14) «Наряд весны» из книги «Последние мечты»: земля прекрасна — а мы этого не замечаем — и даже оскверняем ее кровопролитием. Третья мысль как бы притворяется синтезом, но на самом деле является лишь продолжением антитезиса. Другим суррогатом синтеза может служить повторение как тезиса, так и антитезиса — (15) «Горькому» из книги «Последние мечты»: толпа громит Пушкина, а Пушкин все велик; толпа отвергает «На дне», а пьеса все прекрасна. Если стандартную (по Брюсову) трехчленную композицию сонета, «тезис — антитезис — синтез», можно обозначить ABC, а неполную, двухчленную композицию «Мелькали мимо…» и «Бунта» — АВ, то композиция «Наряда весны» будет иметь вид ABB, а четырехчленная композиция «Горькому» — АВАВ; с этим последним типом мы еще встретимся. Синтез С не следует ни там, ни там, его предоставляется домысливать читателю. (Недаром Брюсов в «Синтетике поэзии» оговаривал, что не обязательно все три члена триады должны присутствовать в стихотворении полностью.)
Мы перечислили схемы содержательного строения всех 15 сонетов 1915–1920 годов. Теперь обратим внимание вот на что. В два сборника этих лет из них вошло 7: в том числе полносхемных, с синтезом (более полным, как в «Пророке», или более упрощенным, как в «мысль сильна, и смерть сильна, но мысль сильнее») — 5, а неполных, без синтеза — только 2. Вне сборников осталось 8 сонетов, из них полносхемных, с синтезом — 4, и неполных, без синтеза — тоже 4. Мы видим: для сборников Брюсов отбирал предпочтительно сонеты полносхемного строения, работающие по схеме «синтетики поэзии». Сознательно он это делал или бессознательно, высказываний мы не имеем; но все равно по таким цифрам мы вправе сказать, какие законы в сонете сам Брюсов считал своими: законы синтетического порождения мысли.
Но всегда ли это было так? Кроме книги «Последние мечты», единственный сборник Брюсова, где сонеты выделены в особый если не раздел, то полураздел («Сонеты и терцины»), — это «Urbi et orbi». Там три сонета, и ни один из них не построен по схеме «тезис — но антитезис — стало быть, синтез». Они не сводят две мысли, а развивают одну: «то-то — следовательно, то-то». (16) Сонет «Отвержение»: рок «запретил мне мир изведанный и косный» — «вот почему» мне близки блудницы, пропойцы и убийцы. (17) Сонет «Втируша»: ты властвуешь надо мной — и хоть ты уйдешь, я останусь под твоей властью (здесь по крайней мере можно уловить некоторое сходство с «ослабленно-синтетическим» типом сонета). (18) Сонет «О ловкий драматург, Судьба…»: я радуюсь игре жизни, хотя бы и гибельной для меня, — вот почему интересна мне не своя, а общая развязка. Совершенно ясно, что во всех трех случаях перед нами совсем иной тип сонета, идущий к выводу не из двух предпосылок, а из одной. Назовем его условно «однолинейным». Разумеется, связки типа «следовательно» могут быть здесь подчеркнуты, а могут быть притушеваны: суть от этого не меняется.
Как происходит переход от этой разработки однолинейных сонетов в 1901–1903 годах к увлечению синтезирующими сонетами в 1915–1920 годах? Рассмотрим сонеты промежуточных лет. Любопытно, что их немного: в 1901–1914 годах Брюсов пишет в среднем 1,3 сонета в год, тогда как в 1915–1920‐м — по 2,5 сонета в год (не считая венков!). В значительной части это стихи-посвящения «на случай».
Из 16 сонетов, написанных за промежуточные одиннадцать лет, только три могут быть уложены в синтезирующую трехчленную схему. Это (19) не вошедший в книги сонет 1911 года «Так повелел всесильный Демиург»: каждому своя специальность — а ты совместил две — слава тебе! Это (20) «На смерть Скрябина» из «Семи цветов радуги»: он жаждал жить и творить — но он умер — и сердце не мирится с его смертью. И это до некоторой степени (21) «Предчувствие» из «Зеркала теней»: по виду это скорее композиция АВАВ, «осеннее поле — воспоминание о любви — осеннее поле — ощущение весеннего счастья», но последнее звено так эмоционально выделено риторическими вопросами, что кажется не повторением, а новым качеством, синтезом.
Четыре сонета построены по неполной, двухчленной схеме «тезис — антитезис» без синтеза. Это (22) «Египетский раб» (я ничтожен — но труд мой вечен); (23) «К. Д. Бальмонту» из «Зеркала теней» (стараюсь понять тебя — но не могу найти для этого слов); (24) «Ребенок» 1913 года (ты еще ребенок — но поневоле подражаешь взрослым развратницам); и (25) «Чуть видные слова седого манускрипта…» 1912 года (я мечтал об экзотическом Египте — а в прозаическом Египте мечтаю о современном Париже); в этом последнем сонете намек на синтез, может быть, есть в последней строчке: «И Хронос празднует бесчисленные смены».
Безоговорочно однолинейных сонетов — три. Это сонеты-акростихи (26) «Николаю Бернеру» и (27) «Путь к высотам» («Поэту Гальперину») из «Семи цветов радуги»: в них только нагнетаются единые темы «миг тишины» (в мире — и в душе) и «поиск пути» (поиск — и обретение); и это (28) сонет 1912 года «Всем душам нежным и сердцам влюбленным…», который имеет вид вступления к какому-то ненаписанному циклу и только сообщает: «я начинаю писать о любви». К ним примыкают два сонета, в которых в конце — буквально в последней строчке — однолинейность нарушается намеком на антитезис, но развернуться он не успевает: это как бы переходная форма к двухчленному типу «тезис — антитезис». Таков сонет (29) «В альбом Н. <Львовой>» из «Зеркала теней»: на протяжении всего текста он развивает единую тему «Она мила…» и лишь в последних словах последнего стиха неожиданно вводит противоположную: «…Но есть ли в ней душа?» И таков сонет (30) «На память об одном закате» из «Семи цветов радуги»: длинное описание прекрасного дорожного вечера, лишь в конце перебиваемое контрастом: «…дивный сон заката Под грохот пушек, ровный и глухой». Через полтора месяца Брюсов повторил ту же тему в сонете «Мелькали мимо снежные поляны…», рассмотренном выше, и сделал там контраст более уравновешенным.
Наконец, четыре сонета построены по четырехчленной схеме TATA, но контраст тезисов Т и антитезисов А в них обычно так слаб, что едва угадывается. Таковы во «Всех напевах» (31) «К Пасифае» (женщина — святыня — женщина — святыня) и (32) «М. А. Кузмину» (ты — мы — ты — мы). Сильнее контраст в (33) «Южном Кресте» из «Зеркала теней» (одиночество — мечта — одиночество — мечта) и еще сильнее — в (34) «Ликорне» из «Всех напевов» (кругом покой — а в груди пылает страсть; хочу покоя — но не могу сладить с роком). Этот «Ликорн» интересен тем, что на эту тематическую композицию накладывается совсем иная интонационная: катрен на утвердительной, констатирующей интонации, катрен на вопросительной, терцет на восклицательной, терцет снова на утвердительной.
Из этого обзора видно: никакой постепенности в переходе от «однолинейного» к «синтетическому» сонету в творчестве Брюсова не было. Сонеты промежуточных лет между «Urbi et orbi» и «Девятой каменой» равномерно разрабатывают однолинейный, одночленный сонет (3 случая), синтетический, трехчленный сонет (тоже 3 случая) и преимущественно промежуточные типы: однолинейный сонет, оттеняемый кратчайшим антитезисом в концовке (2 случая) или оживляемый четырехчленным чередованием кратких тезисов и антитезисов АВАВ (4 случая) и, наконец, двухчленный сонет из тезиса и антитезиса без синтеза (тоже 4 случая). В поисках истоков «синтетического» сонетного типа приходится взойти выше: к ранним стихам 1892–1895 годов (в 1896–1897 годах Брюсов не писал сонетов) и к стихам из «Tertia vigilia» 1898–1900 годов. Здесь картина сразу меняется.
В ранних стихах 1892–1895 годов, включенных Брюсовым в собрание сочинений, 8 сонетов, в невключенных — 6 сонетов. В стихах 1898–1900 годов, включенных в собрание сочинений, 10 сонетов, в невключенных — 2 сонета. (Всего 26 сонетов за девять лет, в среднем 2,9 сонета за год, апогей брюсовского внимания к сонету.) Из 8 «признанных» автором сонетов 1892–1895 годов 4 сонета — половина! — построены «синтетически», два — «однолинейно», один — по типу TATA и один — по типу «перечня», до сих пор нам не встречавшемуся. Из 6 «непризнанных» сонетов 1892–1895 годов все построены «однолинейно», и лишь в одном можно найти слабые признаки «синтетичности». Совершенно явно Брюсов (сознательно или бессознательно — опять-таки несущественно) отбирал для собрания сочинений «синтетические» сонеты как более свойственные и отсеивал «однолинейные». На следующем этапе пропорции выравниваются: из 10 «признанных» автором сонетов 1898–1900 годов три построены «синтетически», два «однолинейно» и один «однолинейно-контрастно»; что это за новая разновидность однолинейного типа, мы сейчас увидим. Далее следуют два с композицией TATA, один двухчленный (тезис — антитезис) и один по типу «перечня». Два «непризнанные» сонета этих лет — оба «однолинейно-контрастные».
Из 8 ранних сонетов, включенных в собрание сочинений, два попали в «Juvenilia» 1892–1894 годов и шесть — в «Chefs d’ oeuvres» 1894–1896 годов. Оба сонета в «Ювенилиях» — не синтетические. Один — однолинейный: это (35) знаменитый «Сонет к форме», плавно прослеживающий «связи» содержания и формы в природе (цветок), в природе под руками человека (алмаз), в человеческом творчестве (от мечты к слову и даже к букве). Другой — образец дробного «перечня»: это (36) «Осеннее чувство», где перечисляется, как гаснут краски, замерзают сказки, замирают перед смертью вымыслы и пляски, не цветут розы и не светят звезды. Таким образом, разработка синтетической формы сонета начинается у Брюсова лишь в «Шедеврах»: из 6 стихотворений этого раздела 4 построены синтетически — две трети, точь-в-точь как в тех поздних сонетах, с которых мы начали.
Обратим внимание, что все четыре синтетических сонета «Шедевров» дают итоговый синтез гораздо более диалектически напряженный, чем в позднейших сонетах такого рода. Там по большей части синтез представал в ослабленной форме: тезис и антитезис мирно просвечивали друг сквозь друга. Здесь таков лишь один сонет, (37) «В вертепе»: «в сияющем изысканном вертепе» (тезис) герою снится, что он узник в цепях, отторгнутый от родных степей (антитезис); он просыпается, сон тает, «но мне еще — кого-то — смутно — жаль…» (синтез). Остальные три сонета звучат трагичнее. (38) «Анатолий»: возлюбленный монахини уплывает вдаль (тезис), героиня возвращается к монастырским молитвам (антитезис), но жизнь кажется смешна и невозможна, мечты надломлены, сердце ропщет (синтез). (39) «Сонет к мечте»: «фантом женоподобный» словами своими побуждает поэта смирить чувства (тезис), но сладострастным видом своим только возбуждает их (антитезис), и поэт, «вновь у ног», трагически вопрошает: «зачем же ты со мной?» (синтез). Наконец, программное (40) «Предчувствие»: «моя любовь — палящий полдень Явы» (фон), появляешься «ты» (тезис), появляюсь «я» (антитезис), и исход этого соединения — смерть: «и саваном лиан я обовью твой неподвижный стан» (синтез).
По сравнению с этими синтезами «Шедевров» — кризисами и смертью — синтезы трех сонетов «Tertia vigilia» гораздо мягче. Они построены по принципу «одно в другом», тезис и антитезис просвечивают друг сквозь друга. Такова (41) «Клеопатра»: я умерла во плоти — но я живу в мечтах поэта, вдохновляя его, — и мы оба бессмертны. Таков (42) «Моисей»: я презрел народ, отвергший мои скрижали, — бог в любви своей повелел истесать их вновь, и я повинуюсь, — «но вечно, как любовь, — презрение мое». Таков (43) сонет «Юргису Балтрушайтису»: ты был каменным утесом — ты стал человеком — но по-прежнему в глазах твоих вечность, а в голосе прибой волн.
Однолинейно построенных сонетов в «Шедеврах» нет. Из шести таких сонетов 1894–1895 годов, исключенных из собрания сочинений, один, (44) «<В> Японии», подчеркнуто экспериментален: он написан нестандартным размером (3-ст. анапестом) и представляет собой вереницу восклицательных реплик, не дающих даже линейного развития темы. Два другие выделяются наличием повествовательного сюжета: в одном, (45) «У друга на груди забылася она…», это миф об Ариадне, похожий на рассказ по картинке; в другом — (46) «Океан»: «Титан морей прельстился ликом Геи…», опять мифологический сюжет! — повествование завершается дидактической концовкой — «…вражда есть ложь, раздор — дитя обмана!». Вполне свободны от повествования сонеты (47) «Сегодня мертвые цветы…» (я увидел твои цветы — и я чувствую твои мечты) и (48) «В египетском храме» (я увидел таинственный храм — и я понял священный завет); любопытно, что здесь кульминационное откровение «Все — истина! все — братья! нет врагов» находится не в концовке, а в середине стихотворения. Наконец, в сонете (49) «Подземные растения» можно уловить даже слабое подобие «синтетической» трехчленности: подземные воды томятся во тьме — но им снятся свет и свобода — и они пробиваются на поверхность.
В «Tertia vigilia» из трех однолинейных сонетов наиболее плавно-последовательны (50) «Тени прошлого»: «осенний скучный день» наводит сны о прошлом — «о тени прошлого, как властны вы над нами!»; в (51) «Дон-Жуане» эта плавность смущается метафоричностью — от «Да, я — моряк! искатель островов…» к «…каждая душа — то новый мир». Третий сонет, (52) «К портрету М. Ю. Лермонтова», обнаруживает некоторое своеобразие — то, что мы назвали «однолинейно-контрастным» подтипом: здесь линия, подводящая к финальному «И мы тебя, поэт, не разгадали», — не прямая, а извилисто мечущаяся между ангельским и демонским, гимнами и проклятиями, женщинами и могилами. Здесь нет контраста тезиса и антитезиса в композиции, но есть назойливый контраст образов в теме: из приема построения контраст как бы становится предметом изображения. Так же построены еще три сонета: в «Шедеврах» — (53) «Скала к скале; безмолвие пустыни…», где последовательно описываются две скалы, два изображения, два демона, два символа: «добро и зло — два брата и друзья»; вне книг — (54) «Сонет о поэте» (он — светлый и грозный, пламя и холод, жизнь и гибель, зачатие и смерть, незнаемый, но знающий, живущий с людьми, но чужой им) и (55) «Сонет, посвященный поэту П. Д. Бутурлину», в котором на протяжении всего стихотворения развертывается парадоксальный синтез несхожего: «я, мертвый, оживаю, когда меня читают».
Остальные типы построения сонетов в «Шедеврах» и в «Tertia vigilia» менее интересны.
Классический тип «перечня» — еще более показательный, чем «Осеннее чувство» — представляет собой знаменитый (56) «Ассаргадон»: все высказывания в катренах и все высказывания в терцетах повторяют друг друга с незначительными вариациями, и это не скрывается, а подчеркивается: каждая из начальных строчек «Я — вождь земных царей и царь, Ассаргадон» и «Владыки и вожди, вам говорю я: горе!» повторяется в тексте еще по разу, вопреки самым элементарным правилам построения сонета. (Это делает особенно ощутимой разницу в пунктуации: в начале — «Я — вождь земных царей и царь, Ассаргадон», в конце — «Я, вождь земных царей и царь — Ассаргадон».) Попытка такого нетрадиционного сонета-перечня с повторами (по образцу виланели) была впервые сделана Брюсовым еще в 1895 году в непечатавшемся стихотворении «Призрак луны непонятен глазам…» (4-ст. дактилем!).
Двухчленное построение (тезис — антитезис) в очень нечетком противопоставлении «ты — я» представляет собой сонет (57) «К портрету К. Д. Бальмонта» 1899 года.
Из трех сонетов, построенных по типу TATA, в (58) «Львице среди развалин» чередуются темы «царевна — настоящее с дворцами и храмом — царевна — будущее с руинами и львицей»; в (59) «Женщине» — «ты величественна — ты мучишь, но мы тебя славим — ты величественна — ты мучишь, но мы тебе служим»; в (60) «К портрету Лейбница» эта четырехчленность как бы вдвинута в рамку: «ты со мной — ты выше мира был — тебя не понимали — ты выше мира был — тебя не понимали — и вот час пришел, и ты со мной». Игра вариаций повторяющихся тем в типе TATA, пожалуй, наиболее интересный материал для дальнейшего изучения структуры брюсовских сонетов, а может быть, и других лирических стихов. «Львица среди развалин» с посвящением Эредиа — единственный у Брюсова сонет описательного, «парнасского» типа; к нему приближается разве лишь сонет об Ариадне «У друга на груди забылася она». Любопытно, что Брюсов, создавший свой зрелый стиль на скрещении символистского и парнасского (как это отметил уже С. Городецкий в «Аполлоне» 1913 года), так чуждается формы парнасского сонета и предпочитает другие, более свободные. Это может быть подтверждением уже высказывавшегося предположения, что парнасом Брюсов вдохновлялся не столько прямо, сколько опосредованно — в преломлении через «Легенду веков» Виктора Гюго.
Теперь можно поставить вопрос: не находится ли описанная содержательная композиция сонетов Брюсова в каком-либо соотношении с их формальной композицией — с разными типами расположения рифм в сонетах?
Рассмотренные сонеты Брюсова образуют в конечном счете три большие группы: 19 сонетов синтезирующего строения (как «мыслепорождающего», так и «мыслесополагающего»), 19 сонетов неполного строения (только тезис или антитезис, или тезис с антитезисом ТА, или чередование TATA) и 22 сонета однолинейного строения (включая однолинейно-контрастные и перечни). Спрашивается, какие правильные и неправильные рифмовки предпочитаются в каждой из этих групп?
Правила сонетной формы разработаны гораздо лучше, чем правила развития сонетного содержания. Однако практика так часто расходится с теорией, что единообразных мнений о том, какие рифмовки правильны и какие неправильны, быть не может. Самое общее и самое элементарное, что можно сказать, опираясь на шестисотлетнюю европейскую практику: катрены в сонетах должны иметь одинаковую рифмовку. Поэтому будем различать три типа катренной рифмовки:
У Брюсова среди 19 сонетов синтезирующего строения — 8 правильных (2, 4, 5, 7, 39, 42, 43, 49), 4 полуправильных (6, 19, 40, 41) и 7 неправильных (1, 3, 8, 9, 20, 37, 38);
среди 19 сонетов неполного строения — 11 правильных (10, 13, 21, 22, 23, 25, 32, 33, 34, 58, 60), 4 полуправильных (24, 31, 57, 59), 4 неправильных (11, 12, 14, 15);
среди 22 сонетов однолинейного строения — 14 правильных (17, 18, 26, 27, 35, 36, 44, 45, 50, 51, 52, 54, 55, 56), 1 полуправильный (28), 7 неправильных (16, 29, 30, 46, 47, 48, 53).
Иными словами, соотношение правильных, полуправильных и неправильных сонетов среди синтезирующих — 4:2:4; среди неполных — 6:2:2; среди однолинейных — 6:1:3. Доля правильных среди синтезирующих — 42 %, среди неполных — 58 %, среди однолинейных — 63 %. Чем более «правильно» (синтетически) организовано содержание сонета, тем менее «правильно» организована его рифмовочная форма. Содержательная и формальная «правильность» не совпадают друг с другом, а компенсируют друг друга. Теоретиками сонета это, как кажется, не предусматривалось.
Катрены правильных сонетов могут иметь рифмовку охватную (AbbA) или перекрестную (AbAb); первая в европейской поэзии распространена шире. Среди правильных сонетов синтезирующих соотношение охватной и перекрестной рифмовки — 4 и 4 случая; среди неполных — 6 и 5 случаев; среди однолинейных — 3 и 11 случаев. Иными словами, однолинейная композиция резко предпочитает перекрестную рифмовку (80 %): видимо, однообразная последовательность AbAbAbAb… удобнее для плавного развития единой мысли, тогда как крупные звенья AbbA AbbA… удобнее для подачи тезисов и антитезисов.
Из 9 полуправильных сонетов 7 имеют охватную рифмовку AbbA bAAb (или аВВа ВааВ) и только 2 — перекрестную аВаВ ВаВа. Из 18 неправильных сонетов 10 (преимущественно однолинейных) имеют в первом катрене охватную рифмовку, а во втором перекрестную, и 8 (преимущественно синтезирующих), наоборот, в первом перекрестную и во втором охватную. Может быть, это значит, что для содержательной композиции сонета второй катрен важнее, чем первый: независимо от рифмовки первого катрена во втором AbAb… дает установку на однолинейное, а AbbA… — на антитетическое развитие темы.
Что касается рифмовки терцетов, то здесь «правильность» и «неправильность» различны в различных национальных традициях. В итальянской и испанской традиции господствуют типы CDC DCD и CDE CDE (реже CDE DCE): иными словами, смежные рифмы (СС… и проч.) избегаются на любых позициях. Во французской традиции господствуют типы CCD EED и CCD EDE: иными словами, смежные рифмы почти обязательны в начале терцетов и избегаются в конце терцетов. Только в английской традиции привычных типов терцетов нет и смежные рифмы в конце терцетов допустимы (это — влияние недолговечного «шекспировского» псевдосонета из трех разнорифмованных четверостиший и одного двустишия). Немецкий романтический сонет и небезразличный для русской поэзии польский сонет (Мицкевича) строились по итальянским образцам, лишь немного расшатанным. Учитывая подавляющий авторитет итальянской и французской традиций (только на них и ссылается Брюсов в примечаниях к «Опытам»), можно считать, что смежная рифма в конце сонета, …ДД или …дд, является «неправильной».
В таком случае немаловажно, что Брюсов (при всем его уважении к итальянской и французской традиции) этих концовочных смежных рифм …ДД, …дд отнюдь не избегает. Из 60 его сонетов 33 сонета (55 %) кончаются именно смежными рифмами, причем приблизительно в двух третях этих случаев последнее двустишие выделено не только рифмовкою, но и синтаксисом и/или интонацией (например: «…Одно желание во мне, в пыли простертом, Узнать, как пятый акт развяжется с четвертым»). При этом среди сонетов синтезирующего типа и однолинейного типа этот показатель выше — около 60 % (11 из 19 и 14 из 22), а среди сонетов неполного типа — ниже, около 40 % (8 из 19). Вероятно, это означает, что смежная рифма особенно резко выделяет концовку, а в выделении концовки особенно нуждаются именно синтезирующий тип (концовка-синтез) и однолинейный тип (концовка-вывод). Если в рифмовке катренов формальная четкость компенсировала недостаток содержательной четкости (и наоборот), то в рифмовке терцетов формальная четкость, наоборот, подчеркивает содержательную четкость: выделенное двустишие подчеркивает выделенный смысловой итог. Концовка сонета требует наибольшей сосредоточенности средств (как о том писали все теоретики); мы видим, что Брюсов ради этого даже охотно нарушает правила терцетной рифмовки.
Если, как было показано, интерес к синтезирующему типу характерен для раннего и позднего Брюсова, а однолинейный и неполный тип преобладают в средней полосе его творчества, то неудивительно, что это сказывается и на соотношении правильных, полуправильных и неправильных рифмовок в катренах сонетов. Для 14 сонетов 1893–1895 годов это соотношение 5:1:4; для 29 сонетов 1897–1912 годов — 7:2:1; для 17 сонетов 1914–1920 годов — 3:1:6. Зрелый Брюсов предпочитает классически правильную рифмовку (и ослабленную структурность содержания), ранний и поздний Брюсов экспериментирует с неправильными рифмовками (и усиленной структурностью содержания). Доля концовок со смежной рифмовкой по трем периодам — соответственно 70 %, 60 % и 35 %: поначалу поэт крепко держится за это организующее средство, потом оставляет его (как слишком примитивное?). Перекличка манеры раннего и позднего Брюсова через голову зрелого Брюсова — явление, которое мы не раз наблюдали и в других областях его поэтики.
Сонет — строгая поэтическая форма, обращение к ней для русского поэта — всегда что-то вроде присяги на верность мировой культуре. Тем удивительнее, что такой западник, как Брюсов, из своих 60 сонетов в 18-ти (30 %!) допускает открытое нарушение строгой формы: рифмует один катрен перекрестно, другой охватно; и еще в 9-ти (15 %!) допускает более мягкое нарушение — начинает один катрен мужской строкой, а другой женской; и в 33 сонетах (55 %!) позволяет себе кончать стихотворение неодобряемой смежной рифмой.
Любопытно, что в этом он не одинок среди символистов. У Бальмонта в ранних его сборниках (1890–1901) из 39 сонетов «неправильный» только один, зато «полуправильных» (AbAb bAbA…) — 24 (62 %!), а смежнорифмованных концовок — 30 %. (Потом Бальмонт начинает писать строже: в «Сонетах солнца, меда и луны» катрены у него только канонические, а терцеты только на две рифмы, и поэтому смежнорифмованные концовки в них не ощущаются выделенными.) У такого эрудита, как Вяч. Иванов, в «Кормчих звездах» и «Прозрачности» из 49 сонетов 18 неправильных и 9 полуправильных (37 % и 18 %), а смежнорифмованных концовок — 22 %. (Потом и он начинает писать строже: в «Любви и смерти», «Золотых завесах» и «Rosarium» у него ни одного неправильного сонета и те же 18 % полуправильных, зато смежнорифмованных концовок — 30 %.) Бальмонт и Иванов эволюционировали к строгости — Брюсов, как мы видели, после этого вновь двинулся к вольности.
Каковы источники такой неожиданной беззаботности по части формы? Вряд ли это наследие русских 1850–1890‐х годов, когда сонетом можно было назвать любое 14-стишие и Вл. Соловьев позволял себе терять рифмы в переводах Данте, а Ин. Анненский в переводах Малларме и Леконта: известно, как символисты гнушались бескультурья своих отцов. Можно высказать лишь два предположения. Среди европейских образцов это Бодлер, великий расшатыватель классического сонета: в «Цветах зла» сонеты с полуправильными катренами составляют у него 30 % (в любимых им неполнорифмованных катренах АббА вГГв только такое расположение мужских и женских строк и возможно), а смежные рифмы в концовке — 40 %. Бальмонт преклонялся перед Бодлером; Брюсов предпочитал ему Верлена (с его безукоризненными катренами), но, видимо, хорошо помнил и Бодлера, может быть даже в переводах П. Якубовича. А среди русских образцов расшатанного сонета важнейшим мог быть не кто иной, как Пушкин. Как известно, все три его сонета нарушают классические правила, причем два из них позволяют себе то самое сочетание охватных и перекрестных катренов, которое мы находим у Брюсова и раннего Иванова: «Поэту» — AbAb AbbA ccD eeD, и «Мадонна» — AbbA bAbA ccD eDe. Откуда у Пушкина такое вольничанье, мы не знаем: ни Вордсворт, ни Сент-Бёв, обратившие его внимание к сонету, не могли ему этого подсказать[177]. Но сонет «Поэт! не дорожи любовию народной…» был одним из самых знаменитых стихотворений Пушкина, и его рифмовка могла невольно запечатлеться в сознании поэтов как образцовая. Свидетельство этому — категорическое утверждение И. Сельвинского[178]: «Классическая форма <сонета> такова: два катрена, рифмованные между собой один крестом, другой пояском, и две терцины, связанные произвольно». Сближать Брюсова с Сельвинским, конечно, странно, но здесь, может быть, небезосновательно.
Таким образом, мы выделили три типа содержательной структуры сонета у Брюсова. Главный из них (во всяком случае, самый близкий к предмету его теоретических размышлений) — синтезирующий, трехчленный тип; основной соперничающий с ним — одночленный, однолинейный и ответвляющиеся от него перечневый и однолинейно-контрастный; промежуточные — двухчленный «тезис — антитезис» и четырехчленный TATA. Синтезирующий тип тяготеет к охватной рифмовке, однолинейный — к перекрестной рифмовке, оба они — к смежной рифме в концовке сонета. Синтезирующий тип, благодаря своей логической четкости, менее нуждается в формальной правильности сонета и легче допускает нарушения рифмовки; однолинейный тип нуждается в подкреплении большей формальной строгостью.
Синтезирующий тип сонета абсолютно господствует дважды — в начале и в конце сонетного творчества Брюсова, в 1894–1896 и в 1915–1920 годах. Можно думать, что оба раза причиной этих взлетов были теоретико-литературные раздумья Брюсова: в первый раз — между гимназической словесностью и впервые усваиваемыми уроками французских парнасцев и символистов, во второй раз — между собственным накопленным творческим опытом и спросом новой эпохи, предъявляемым к поэзии. В первый раз это заставило юного Брюсова принять всерьез домыслы теоретиков о мнимой предрасположенности сонетной формы к такому-то и такому-то развитию содержания; во второй раз это заставило зрелого Брюсова построить теорию поэзии как дедуктивной формы познания, первые негласные пробы сделать на серии сонетов 1915–1920 годов, а затем, отложив сонеты в сторону, распространить эту теорию на всю поэзию вообще. Сонет был тем зерном, из которого Брюсов вырастил свое последнее учение — теорию «синтетики поэзии».
За пределами нашего обзора остались по меньшей мере два важных вопроса. Во-первых, об отношении Брюсова к исторической традиции. Однолинейное развитие мысли и чувства в сонете восходит к самому началу его истории, к Данте и Петрарке; статическое, описательное построение берет начало от Марино и достигает расцвета у французских парнасцев; развитие же диалектическое, с «синтезом», было преимущественно теоретическим домыслом А. Шлегеля и пыталось реализоваться, как кажется, в XIX веке у романтиков и символистов. В какой мере Брюсов обращался к этим первоисточникам, а в какой находился под влиянием разрозненных русских образцов, от Сумарокова через Пушкина и Дельвига до Бутурлина, мы не знаем. Во-вторых, об отношении Брюсова к поэтам-современникам. Н. Ашукин сохранил воспоминание В. И. Язвицкого, что в 1917 году, рассуждая о «диалектической форме» сонета, Брюсов говорил: «Пожалуй, кроме меня и Макса Волошина ни у кого нет правильного сонета»[179]. Какие сонеты Волошина имел при этом в виду Брюсов и чем его не удовлетворяли, например, сонеты Вяч. Иванова, М. Кузмина или даже И. Бунина, мы не знаем. Здесь нужны еще долгие сравнительные исследования.
1. «Миги» (1918): Бывают миги тягостных раздумий, Когда душа скорбит, утомлена; И в книжных тайнах, и в житейском шуме Уже не слышит нового она. И кажется, что выпит мной до дна Весь кубок счастья, горя и безумий. Но, как Эгерия являлась Нуме, — Мне нимфа предстает, светла, ясна. // Моей мечты созданье, в эти миги Она — живей, чем люди и чем книги, Ее слова доносятся извне. И шепчет мне она: «Роптать позорно, Пусть эта жизнь подобна бездне черной: Есть жизнь иная в вечной вышине!» — Рифмовка AbAb bAAb Ccd EEd.
2. «Сонет к смерти» (1917): Смерть! обморок невыразимо-сладкий! Во тьму твою мой дух передаю, Так! вскоре я, всем существом, вопью, — Что ныне мучит роковой загадкой. Но знаю: убаюкан негой краткой, Не в адской бездне, не в святом раю Очнусь, но вновь — в родном, земном краю, С томленьем прежним, с прежней верой шаткой. // Там будут свет и звук изменены, Туманно — зримое, мечты — ясны, Но встретят те ж сомнения, как прежде; И пусть, не изменив живой надежде, Я волю пронесу сквозь темноту: Желать, искать, стремиться в высоту! — Рифмовка AbbA AbbA ccD Dee.
3. (1919): Мелькают дни, и с каждым новым годом Мне все ясней, как эта жизнь кратка; Столетия проходят над народом, А восемьдесят лет — срок старика! Чтоб все постичь, нам надобны века. Мы рвемся к счастью, к тайнам и свободам, И все еще стоим пред первым входом, Когда слабеет смертная рука. // Нам призрак смерти предстает ужасный, Твердя, что все стремления напрасны, — Отнять намерен горе и печаль. Но нет! Он властен заградить дыханье, Но мысль мою, мои мечты, сознанье Я унесу с собой — в иную даль! — Рифмовка AbAb bAAb Ccd EEd.
4. (1918): Ночное небо даль ревниво сжало, Но разубрался в звездах небосклон. Что днем влекло, томило, угрожало, Слилось меж теней в монотонный сон. Иные ночи помню. Страсти жало Вздох исторгало трепетный, как стон; Восторг любви язвил, как сталь кинжала, И был, как ночь, глубок и светел он! // О, почему бесцветно-грустны ночи? Мир постарел, мои ль устали очи? Я онемел, иль мир, все спевший, нем? Для каждого свои есть в жизни луны. Мы, в свой черед, все обрываем струны На наших лирах и молчим затем. — Рифмовка AbAb AbAb Ccd EEd.
5. «На полустанке» (1917): Гремя, прошел экспресс. У светлых окон Мелькнули шарфы, пледы, пижама; Там — резкий блеск пенсне, там — черный локон, Там — нежный женский лик, мечта сама! Лишь дым — за поездом; в снега увлек он Огни и образы; вкруг — снова тьма… Блестя в морозной мгле, уже далек он, А здесь — безлюдье, холод, ночь — нема. // Лишь тень одна стоит на полустанке Под фонарем; вперен, должно быть, взгляд Во тьму, но грусть — в безжизненной осанке! Жить? Для чего? — Встречать товарных ряд, Читать роман, где действует Агнесса, Да снова ждать живых огней экспресса! — Рифмовка AbAb AbAb CdC dEE.
6. (1920): Безумной жизни поредевший дым Рассеян странно. Просветлели дали; Огни беседок выступили; встали На небе звезды знаком неземным. И видишь снова, как в глухом провале Сны душной страсти с обликом живым Ласкают взоры блеском золотым, А память манит сладостью печали. // В тот мир забытый ты вернешься ль вновь, Ему ль поверишь, осмеяв ошибки, Решась прославить, как в былом, любовь? Уста сжимает горький яд улыбки… Но вижу: быстро вдаль плывет туман, Ты в колебаньи… Торжествуй, обман! — Рифмовка аВВа BaaB cDc Dee.
7. «Memento mori!» (1918): Ища забав, быть может, сатана Является порой у нас в столице: Одет изысканно, цветок в петлице, Рубин в булавке, грудь надушена. И улица шумит пред ним, пьяна; Трамваи мчатся длинной вереницей… По ней читает он, как по странице Открытой книги, что вся жизнь — гнусна. // Но встретится, в толпе шумливо-тесной, Он с девушкой, наивной и прелестной, В чьих взорах ярко светится любовь… И вспыхнет гнев у дьявола во взоре, И, исчезая из столицы вновь, Прошепчет он одно: memento mori! — Рифмовка аВВа аВВа Ccd EdE.
8. «Беглецы» (1917): Стон роковой прошел по Риму: «Канны!» Там консул пал и войска лучший цвет Полег; в руках врагов — весь юг пространный; Идти на Город им — преграды нет! У кораблей, под гнетом горьких бед, В отчаяньи, в успех не веря бранный, Народ шумит: искать обетованный Край за морем — готов, судьбе в ответ. // Но Публий Сципион и Аппий Клавдий Вдруг предстают, гласят о высшей правде, О славе тех, кто за отчизну пал. Смутясь, внимают беглецы укорам, И с палуб сходят… Это — час, которым Был побежден надменный Ганнибал! — Рифмовка AbAb bAAb Ccd EEd.
9. «Гот» (1915): Над белым воротом узорной паллы Дрожали зыбко зерна крупных бус: На белой шее — крупные кораллы Как будто страстный метили укус. Вкруг были вазы, ткани и металлы. Но гот застыл, крутя угрюмо ус; Во рту был терпкий и пьянящий вкус… Да! таковы любовницы Валгаллы! // И вдруг, отбросив золото, он встал И к женщине рванулся с хриплым криком, Но в то ж мгновенье продрожал кинжал. Она лежит в безмолвии великом. И, словно след укуса ласки, вновь На белой шее проступает кровь. — Рифмовка AbAb AbbA CdC dEE.
10. «Польша есть!» I (1915): Да, Польша есть! Кто сомневаться может? Она — жива, как в лучшие века. Пусть ей грозила сильного рука, Живой народ чья сила уничтожит? И верь, наш брат! твой долгий искус прожит! Тройного рабства цепь была тяжка, Но та Победа, что теперь близка, Венца разбитого обломки сложит! // Не нам забыть, как ты, в тревожный час, Когда враги, спеша, теснили нас, Встал с нами рядом, с братом брат в отчизне. И не скорби, что яростью войны Поля изрыты, веси сожжены, — Щедр урожай под солнцем новой жизни! — Рифмовка AbbA AbbA ccD eeD.
11. «Польша есть!» II (1915): Да, Польша есть! Но все ж не потому, Что приняла, как витязь, вызов ратный, Что стойко билась, в распре необъятной, Грозя врагу — славян и своему. Но потому, что блещет беззакатный Над нею день, гоня победно тьму; Что слово «Польша», речью всем понятной, Гласит так много сердцу и уму! // Ты есть — затем, что есть твои поэты, Что жив твой дух, дух творческих начал, Что ты хранишь свой вечный идеал, Что ты во мгле упорно теплишь светы, Что в музыке, сроднившей племена, Ты — страстная, поющая струна! — Рифмовка аВВа ВаВа Cdd Сее.
12. (1915): Мелькали мимо снежные поляны, Нас увозил на запад sleeping car, В тот край войны, где бой, где труд, где раны, Где каждый час — пальба, все дни — пожар. А мы, склонясь на мягкие диваны, В беседах изливали сердца жар, Судили мы поэта вещий дар И полководцев роковые планы. // То Пушкин, Достоевский, Лев Толстой Вставали в нашей речи чередой, То выводы новейшие науки… А там, вдали, пальба гремела вновь, На белый свет лилась потоком кровь И люди корчились в предсмертной муке. — Рифмовка AbAb AbbA ccD eeD.
13. «Бунт» (1920): В огне ночном мне некий дух предрек: «Что значит бунт? — Начало жизни новой. Объято небо полосой багровой, Кровь метит волны возмущенных рек. Великим днем в века пройдет наш век, Крушит он яро скрепы и оковы, Разверста даль; принять венец готовый, В сиянье братства входит человек. // Дни просияют маем небывалым, Жизнь будет песней; севом злато-алым На всех могилах прорастут цветы. Пусть пашни черны; веет ветер горний; Поют, поют в земле святые корни, — Но первой жатвы не увидишь ты!» — Рифмовка аВВа аВВа Ccd EEd.
14. «Наряд весны» (1918): За годом год, ряды тысячелетий, — Нет! неисчетных миллионов лет, Май, воскрешая луговины эти, Их убирает в травянистый цвет. Пытливцы видят на иной планете, Что шар земной в зеленый блеск одет; Быть может, в гимне там поет поэт: «Как жизнь чудесна в изумрудном свете!» // Лишь наш привычный взор, угрюм и туп, Обходит равнодушно зелень куп И свежесть нив под возрожденной новью: Наряд весны, мы свыклись в мире с ним, И изумруд весенних трав багрим, Во имя призрака, горячей кровью! — Рифмовка AbAb AbbA ccD eeD.
15. «Максиму Горькому…» (1917): Не в первый раз мы наблюдаем это: В толпе опять безумный шум возник, И вот она, подъемля буйный крик, Заносит руку на кумир поэта. Но неизменен, в новых бурях света, Его спокойный и прекрасный лик; На вопль детей он не дает ответа, Задумчив и божественно велик. // И тот же шум вокруг твоих созданий, В толпе, забывшей гром рукоплесканий, С каким она лелеяла «На дне». И так же образы любимой драмы, Бессмертные, величественно-прямы, Стоят над нами в ясной вышине. — Рифмовка AbbA AbAb Ccd EEd.
16. «Отвержение» (1901): Мой рок, благодарю, о верный, мудрый змий! Яд отвержения — напиток венценосный! Ты запретил мне мир изведанный и косный, Слова и числа дав — просторы двух стихий! Мне чужды с ранних дней — блистающие весны И речи о любви, заветный хлам витий; Люблю я кактусы, пасть орхидей да сосны, А из людей лишь тех, кто презрел «не убий». // Вот почему мне так мучительно знакома С мишурной кисеей продажная кровать. Я в зале меж блудниц, с ватагой пьяниц дома. Одни пришли сюда грешить и убивать, Другие, перейдя за глубину паденья, Вне человечества, как странные растенья. — Рифмовка аВВа ВаВа CdC dEE.
17. «Втируша» (1903): Ты вновь пришла, вновь посмотрела в душу, Смеешься над бессильным крикнуть: «Прочь!» Тот вечно раб, кто принял раз втирушу… Покорствуй, дух, когда нельзя помочь. Я — труп пловца, заброшенный на сушу, Ты — зыбких волн неистовая дочь. Бери меня. Я клятвы не нарушу. В твоих руках я буду мертв всю ночь. // До утра буду я твоей добычей, Орудием твоих ночных утех. И будет вкруг меня звенеть твой смех. Исчезнешь ты под первый щебет птичий, Но я останусь нем и недвижим И странно чуждый женщинам земным. — Рифмовка AbAb AbAb Cdd Сее.
18. «Сонет» (1901): О ловкий драматург, судьба, кричу я «браво» Той сцене выигрышной, где насмерть сам сражен. Как все подстроено правдиво и лукаво. Конец негаданный, а неизбежен он. Сознайтесь, роль свою и я провел со славой, Не закричат ли «бис» и мне со всех сторон, Но я, закрыв глаза, лежу во мгле кровавой, Я не отвечу им, я насмерть поражен. // Люблю я красоту нежданных поражений, Свое падение я славлю и пою, Не все ли нам равно, ты или я на сцене. «Вся жизнь игра». Я мудр и это признаю, Одно желание во мне, в пыли простертом, Узнать, как пятый акт развяжется с четвертым. — Рифмовка AbAb AbAb CdC dEE.
19. (1911): Так повелел всесильный Демиург, Чтоб были люди ремеслом различны. Тот — плотник, тот — купец, тот — драматург, Те — камни класть, те — суд вести привычны. Но ты — ты выбрал жребий необычный: Художник ты, и также ты хирург! Ты лечишь люд, и сельский и столичный, И пишешь нам блеск дня и темень пург. // Так ты Творца провел лукаво за нос, Нарушив, им назначенный, устав: Ты — разен, как Протей, двулик, как Янус! Прими же от меня, средь разных слав, И мой сонет, что преломил, как в призме, Недавний спор о материализме. — Рифмовка аВаВ ВаВа CdC dEE.
20. «На смерть А. Н. Скрябина» (1915): Он не искал — минутно позабавить, Напевами утешить и пленить; Мечтал о высшем: божество прославить И бездны духа в звуках озарить. Металл мелодий он посмел расплавить И в формы новые хотел излить; Он неустанно жаждал жить и жить, Чтоб завершенным памятник поставить, // Но судит Рок. Не будет кончен труд! Расплавленный металл бесцельно стынет: Никто его, никто в русло не двинет… И в дни, когда Война вершит свой суд И мысль успела с жатвой трупов сжиться, — Вот с этой смертью сердце не мирится! — Рифмовка AbAb AbbA cDD сЕЕ.
21. «Предчувствие» (1911): В лицо осенний ветер веет. Колос, Забытый в поле, клонится, дрожа. Меня ведет заросшая межа Средь озимей. За речкой веер полос. В воспоминаньях тонкий черный волос, Упавший на лицо. Глаза смежа, Я помню, как мои мечты кружа, Звенел в тиши негромкий, нежный голос. // Ужели осень? Даль полей пуста. Последний мотылек над нивой сжатой Напрасно грезит опьяниться мятой. Но почему вдыхает май мечта? И почему все громче, откровенней О счастьи шепчет вздох глухой, осенний? — Рифмовка AbbA AbbA cDD сЕЕ.
22. «Египетский раб» (1911): Я жалкий раб царя. С восхода до заката, Среди других рабов, свершаю тяжкий труд, И хлеба кус гнилой — единственная плата За слезы и за пот, за тысячи минут. Когда порой душа отчаяньем объята, Над сгорбленной спиной свистит жестокий кнут, И каждый новый день товарища иль брата В могилу общую крюками волокут. // Я жалкий раб царя, и жребий мой безвестен: Как утренняя тень, исчезну без следа, Меня с лица земли века сотрут, как плесень; Но не исчезнет след упорного труда, И вечность простоит, близ озера Мерида, Гробница царская, святая пирамида. — Рифмовка AbAb AbAb CdC dEE.
23. «К. Д. Бальмонту» (1909): Как прежде, мы вдвоем, в ночном кафе. За входом Кружит огни Париж, своим весельем пьян. Смотрю на облик твой: стараюсь год за годом Все разгадать, найти рубцы от свежих ран. И ты мне кажешься суровым мореходом Тех лучших дней, когда звал к далям Магеллан, Предавшим гордый дух безвестностям и водам, Узнавшим, что таит для верных океан. // Я разгадать хочу, в лучах какой лазури, Вдали от наших стран, искал ты берегов Погибших Атлантид и призрачных Лемурий, Какие тайны спят во тьме твоих зрачков… Но чтобы выразить, что в этом лике ново, Ни ты, ни я, никто еще не знает слова! — Рифмовка AbAb AbAb CdC dEE.
24. «Ребенок» (1912): Тебе тринадцать лет, но по щекам, у глаз, Пороки, нищета, ряд долгих унижений Вписали тщательно свой сумрачный рассказ, Уча все выносить, пред всем склонять колени. Под шляпку бедную лица скрывая тени И грудь незрелую под выцветший атлас, Ты хочешь обмануть развязностью движений, Казаться не собой, хотя б на краткий час! // Нарочно голос свой ты делаешь жесточе, Встречаешь хохотом бесстыдные слова, Чтоб стать подобной им, — тем жрицам нашей ночи! И подымаешь ты, в порыве удальства, Высоко свой подол у полных людом конок, Чтоб кто не угадал, что ты еще ребенок. — Рифмовка аВаВ ВаВа CdC dEE.
25. (1912): Чуть видные слова седого манускрипта, Божественный покой таинственных могил, И веянье вокруг незримых дивных крыл, — Вот, что мечталось мне при имени Египта. Но все кругом не то! Под тенью эвкалипта Толпятся нищие. Дым парохода скрыл От взглядов даль песков, и мутен желтый Нил. Гнусавый вой молитв доносится из крипта. // Я вечером вернусь в сверкающий отель И, с томиком Ренье прилегши на постель, Перенесусь мечтой на буйный берег Сены. О, гордый фараон, безжалостный Рамсес! Твой страшный мир погиб, развеялся, исчез, — И Хронос празднует бесчисленные смены. — Рифмовка AbbA AbbA ccD eeD.
26. «Николаю Бернеру» (1912): Немеют волн причудливые гребни, И замер лес, предчувствуя закат. Как стражи, чайки на прибрежном щебне Опять покорно выстроились в ряд. Любимый час! и даль и тишь целебней! Алмазы в небе скоро заблестят; Юг расцветет чудесней и волшебней; Бог Сумрака сойдет в свой пышный сад. // Есть таинство в сияньи ночи южной, Роднящей душу с вечной тишиной, Нас медленно влекущей в мир иной. Есть миг, когда и счастия не нужно: Рыдать — безумно, ликовать — смешно — У мирных вод, влекущих нас на дно. — Рифмовка AbAb AbAb CdC dEE.
27. «Путь к высотам» (1912): Путь к высотам, где музы пляшут хором, Открыт не всем: он скрыт во тьме лесов. Эллада, в свой последний день, с укором Тайник сокрыла от других веков. Умей искать; умей упорным взором Глядеть во тьму; расслышь чуть слышный зов! Алмазы звезд горят над темным бором, Льет ключ бессонный струи жемчугов. // Пройди сквозь мрак, соблазны все минуя, Единую бессмертную взыскуя, Рабом склоняйся пред своей мечтой, И, вдруг сожжен незримым поцелуем, Нежданной радостью, без слов, волнуем, Увидишь ты дорогу пред собой. — Рифмовка AbAb AbAb CCd EEd.
28. (1912): Всем душам нежным и сердцам влюбленным, Кого земной Любви ласкали сны, Кто пел Любовь во дни своей весны, Я шлю привет напевом умиленным. Вокруг меня святыня тишины, Диана светит луком преклоненным, И надо мной, печальным и бессонным, Лик Данте, вдаль глядящий со стены. // Поэт, кого вел по кругам Вергилий! Своим сверканьем мой зажги сонет, Будь твердым посохом моих бессилий! Пою восторг и скорбь минувших лет, Яд поцелуев, сладость смертной страсти… Камены строгие! — я в вашей грозной власти. — Рифмовка AbbA bAAb CdC dEE.
29. «В альбом Н.» (1911): Она мила, как маленькая змейка, И, может быть, опасна, как и та; Во влаге жизни манит, как мечта, Но поверху мелькает, как уклейка. В ней нет весны, когда лазурь чиста, И дышат листья так свежо, так клейко… Скорей в ней лета блеск и пестрота; Она — в саду манящая аллейка. // Как хорошо! ни мыслить, ни мечтать Не надо; меж листвы не видно дали; На время спит реки заглохшей гладь… В порывах гнева, мести и печали, Как день грозы, была бы хороша Ее душа… Но есть ли в ней душа? — Рифмовка AbbA bAbA cDc Dee.
30. «На память об одном закате» (1914): Был день войны, но час предсмертный дня. Ноябрьский воздух нежил, как в апреле. Вкруг озими прозрачно зеленели, Пылало солнце, небосклон пьяня. Нас мотор мчал — куда-то иль без цели… Бесцельность тайно нежила меня. И ты, как я, заворожен был. Пели Нам голоса закатного огня. // Забылось все: шум битв и вопль страданий. Вдвоем, во храме мировых пыланий, Слагали мы гимн красоте земной… Нас мотор мчал — без цели иль куда-то… О, помню, помню — дивный сон заката Под грохот пушек, ровный и глухой. — Рифмовка аВВа ВаВа CCd EEd.
31. «К Пасифае» (1904): Нет, не тебя так рабски я ласкаю! В тебе я женщину покорно чту, Земной души заветную мечту, За ней влекусь к предсказанному раю! Я чту в тебе твою святыню — ту, Чей ясный луч сквозь дым я прозреваю. Я, упоив тебя, как Пасифаю, Подъемлю взор к тебе, как в высоту! // Люби иль смейся — счетов нет меж нами, — Я все равно приду ласкать тебя! Меня спасая и меня губя, На всех путях, под всеми именами, Ты — воплощенье тайны мировой, Ты — мой Грааль, я — верный рыцарь твой! — Рифмовка AbbA bAAb Cdd Сее.
32. «М. А. Кузмину» (1908): Мгновенья льются, как поток бессменный, Искусство — радугой висит над ним. Храни, храни, под ветром мировым, Алтарь своей мечты, огонь священный! И пусть твой стих, и пламенный и пленный, Любовь и негу славит. Мы спешим Улыбчивым созданиям твоим, Как божествам, сплести венок смиренный. // Умолкли шумы дня. Еще размерней Звучит напевный гимн в тиши вечерней, Мелькают лики, вызваны тобой. И мы, о мусагет, как пред святыней, Невольно клонимся, — и к тверди синей, Увенчан, ты возносишь факел свой. — Рифмовка AbbA AbbA CCd EEd.
33. «Южный Крест» (1911): Я долго шел и, выбрав для ночлега Холм ледяной, поставил гибкий шест. В полярной тьме не Сириус, не Вега, Как знак Любви, сияет Южный Крест. Вот дунул ветер, поднял вихри снега, Запел унылый гимн безлюдных мест… Но для мечты есть в скорбной песне нега, И тени белые — как сонм невест. // Да, я — один, во льдах пустых затерян, Мой путь в снегах обманчив и неверен, Мне призраки пророчат гибель вновь. Но Южный Крест, мерцающий в тумане, Залог, что я — не завершил скитаний, Что впереди — последняя любовь! — Рифмовка AbAb AbAb CCd EEd.
34. «Ликорн» (1908): Столетний бор. Вечерний сумрак зелен. Мне щеки нежит мох и мягкий дерн. Мелькают эльфы. Гномы из расселин Гранита смотрят. Крадется ликорн. Зачем мой дух не волен и не целен! Зачем в груди пылает ярый горн! Кто страсть мне присудил? и кем он велен, Суровый приговор бесстрастных норн? // Свободы! Тишины! Путем знакомым Сойти в пещеру к празднующим гномам, Иль с дочерьми Царя Лесного петь, Иль мирно спать со мхом, с землей, с гранитом… Нет! голосом жестоким и несытым Звучит во мне, считая миги, медь. — Рифмовка AbAb AbAb CCd EEd.
35. «Сонет к форме» (1895): Есть тонкие властительные связи Меж контуром и запахом цветка. Так бриллиант невидим нам, пока Под гранями не оживет в алмазе. Так образы изменчивых фантазий, Бегущие, как в небе облака, Окаменев, живут потом века В отточенной и завершенной фразе. // И я хочу, чтоб все мои мечты, Дошедшие до слова и до света, Нашли себе желанные черты. Пускай мой друг, разрезав том поэта, Упьется в нем и стройностью сонета, И буквами спокойной красоты! — Рифмовка AbbA AbbA cDc DDc.
36. «Осеннее чувство» (1893): Гаснут розовые краски В бледном отблеске луны; Замерзают в льдинах сказки О страданиях весны; Светлых вымыслов развязки В черный креп облечены, И на празднествах все пляски Ликом смерти смущены. // Под лучами юной грезы Не цветут созвучий розы На куртинах Красоты. И сквозь окна снов бессвязных Не встречают звезд алмазных Утомленные мечты. — Рифмовка AbAb AbAb CCd EEd.
37. «В вертепе» (1895): В сияющем изысканном вертепе, Под музыку, сулившую канкан, Я задремал, поникнув на диван, И вдруг себя увидел в черном склепе. Вокруг стоял мучительный туман, — В окно неслось благоуханье степи. Я встать хотел, — мешала боль от ран, И на ногах задребезжали цепи. // И что-то вдруг так ясно стало мне, Что горько я заплакал в полусне, Что плакал я, смущенно просыпаясь. Опять звенит приманчиво рояль, Мой странный сон бледнеет, расплываясь, Но мне еще — кого-то — смутно — жаль. — Рифмовка AbbA bAbA ccD eDe.
38. «Анатолий» (1894): Я видела в окно: на маленькой гондоле Он уплывал от стен монастыря, И за кормой пурпурная заря Дрожала в синеве цветком желтофиоли. Как плавно, как легко, как смело — Анатолий Скользил веслом по брызгам янтаря, Но всплески волн чуть долетали с воли, И покрывали их напевы псалтыря. // Я отошла смущенно и тревожно… С толпой подруг спустилась в церковь я, Но жить казалось мне смешно и невозможно. О Господи! да будет власть Твоя. Надломлены мечты, но я роптать не вправе… О сердце, замолчи… Expectans expectavi… — Рифмовка AbbA AbAb CdC dEE.
39. «Сонет к мечте» (1895): Ни умолить, ни плакать неспособный, Я запер дверь и проклял наши дни. И вот тогда, в таинственной тени, Явился мне фантом женоподобный. Он мне сказал: «Ты слышишь ропот злобный? Для книг твоих разложены огни. Смирись, поэт! мечтанья прокляни И напиши над ними стих надгробный!» // Властительно слова звучали, но Томился взор тревогой сладострастной, Дрожала грудь под черным домино, И вновь у ног божественно-прекрасной, Отвергнутой, осмеянной, родной, Я отвечал: «Зачем же ты со мной?» — Рифмовка AbbA AbbA cDc Dee.
40. «Предчувствие» (1894): Моя любовь — палящий полдень Явы, Как сон разлит смертельный аромат, Там ящеры, зрачки прикрыв, лежат, Здесь по стволам свиваются удавы. И ты вошла в неумолимый сад Для отдыха, для сладостной забавы? Цветы дрожат, сильнее дышат травы, Чарует все, все выдыхает яд. // Идем: я здесь! Мы будем наслаждаться, — Играть, блуждать, в венках из орхидей, Тела сплетать, как пара жадных змей! День проскользнет. Глаза твои смежатся. То будет смерть. — И саваном лиан Я обовью твой неподвижный стан. — Рифмовка AbbA bAAb Cdd Сее.
41. «Клеопатра» (1899): Я — Клеопатра, я была царица, В Египте правила осьмнадцать лет. Погиб и вечный Рим, Лагидов нет, Мой прах несчастный не хранит гробница. В деяньях мира мой ничтожен след, Все дни мои — то празднеств вереница, Я смерть нашла, как буйная блудница… Но над тобой я властвую, поэт! // Вновь, как царей, я предаю томленью Тебя, прельщенного неверной тенью, Я снова женщина — в мечтах твоих. Бессмертен ты искусства дивной властью, А я бессмертна прелестью и страстью: Вся жизнь моя — в веках звенящий стих. — Рифмовка AbbA bAAb CCd EEd.
42. «Моисей» (1898): Я к людям шел назад с таинственных высот, Великие слова в мечтах моих звучали. Я верил, что толпа надеется и ждет… Они, забыв меня, вокруг тельца плясали. Смотря на этот пир, я понял их, — и вот О камни я разбил ненужные скрижали И проклял навсегда Твой избранный народ. Но не было в душе ни гнева, ни печали. // А Ты, о Господи, Ты повелел мне вновь Скрижали истесать. Ты для толпы преступной Оставил Свой закон. Да будет так. Любовь Не смею осуждать. Но мне, — мне недоступна Она. Как Ты сказал, так я исполню все. Но вечно, как любовь, — презрение мое. — Рифмовка аВаВ аВаВ cDc Dee.
43. «Юргису Балтрушайтису» (1900): Ты был когда-то каменным утесом И знал лишь небо, даль да глубину. Цветы в долинах отдавались росам, Дрожала тьма, приветствуя луну. Но ты был чужд ответам и вопросам, Равно встречал и зиму и весну, И только коршун над твоим откосом Порой кричал, роняя тень в волну. // И силой нам неведомых заклятий Отъятый от своих стихийных братий, Вот с нами ты, былое позабыв. Но взор твой видит всюду — только вечность, В твоих словах — прибоя бесконечность, А голос твой — как коршуна призыв. — Рифмовка AbAb AbAb CCd EEd.
44. «<В> Японии» (1894): Ах, какое чудовище! Нет! Милый, милый, уйдем поскорее, Брось ужасной богине букет, И укроемся в темной аллее! Ах, как дурно смеяться в ответ! Ты не любишь Снежинки мусмеи? Тише, что это? Музыка, свет? Бонзы, трубы, фонарики, змеи? // Ах, пойдем, побежим… Погляди, Погляди, что за глупые рожи! А какой крокодил впереди! / Чудно — мило — на сказку похоже! Ай-ай-ай! сколько масок и ряс! Боги, боги, помилуйте нас! — Рифмовка аВаВ аВаВ cDc Dee.
45. (1894): У друга на груди забылася она В каюте, убранной коврами и цветами, И первый сон ее баюкала волна Созвучными струями. На чуждом берегу она пробуждена, Ни паруса вдали над синими волнами, И безответная мерцает тишина Над лесом и полями. // Она покинута! И на пыли дорог, Упав, она лежит, рыдая, пламенея, То мщение зовет, то молит за Тезея. А из лесу меж тем выходит юный бог, Вот, в шкуре тигровой, в гирлянде виноградной, Он, очарованный, стоит над Ариадной. — Рифмовка аВаВ аВаВ cDD сЕЕ.
46. «Океан» (1895): Титан морей прельстился ликом Геи. Вот бродит он по черным высям гор, Утесы рвет, ломает синий бор, И с каждым днем страданья и затеи. В нетронутой развесистой аллее Свою любовь он подстерег. Позор Был в этот день уделом гордой Геи. И у нее родился сын Раздор. // Среди людей живет он с этих пор, А с ним Вражда, позорная подруга, — И восстают народы друг на друга. Друзья! враги! где ненависть? в чем спор? Поэзия — как луч среди тумана! Вражда есть ложь, раздор — дитя обмана! — Рифмовка AbbA AbAb bAA bCC.
47. (1894): Сегодня мертвые цветы Из пышной вазы вынимая, Я увидал на них мечты, Твои мечты, о дорогая! Весь вечер здесь мечтала ты, Благоухание вдыхая, — И мысль твоя, еще живая, Порхнула в свежие листы. // Стою смущенный богомольно, И в грезах высится невольно Вокруг меня забытый храм. Звучит божественное пенье, И я ловлю твои движенья, Твои молитвы к небесам. — Рифмовка аВаВ аВВа CCd EEd.
48. «В египетском храме» (1894): Туземных арф далекое бряцанье Едва лило свой непонятный свет, И факелов мигающий ответ Сливался с ним в тревожное мерцанье. Здесь, в полутьме, во храме — твой завет Я угадал, святое созерцанье! С очей своих я сбросил ночь клевет, Я понял вас: вражда и отрицанье! // Все — истина! все — братья! нет врагов! На алтаре священном все куренья — Сюда, посол любви и примиренья! И предо мной на скатерти снегов Открылися блаженные селенья. А стоны арф неслись из отдаленья. — Рифмовка AbbA bAbA cDD cDD.
49. «Подземные растения» (1895): Внутри земли, в холодном царстве тьмы, Заключены невидимые воды. Они живут без света и свободы В немых стенах удушливой тюрьмы. Им снится луг, зеленые холмы, Журчанье струй на празднике природы, И горные мятежные проходы, И блеск парчи на пологе зимы. // В томлении ручьи ползут. Упорно Ползут ручьи за шагом шаг вперед И роют путь в своей темнице черной. И — знаю я! — великий час придет, Напор воды пробьет гранит холодный, И брызнет ключ торжественно-свободный! — Рифмовка аВВа аВВа CdC dEE.
50. «Тени прошлого» (1898): Осенний скучный день. От долгого дождя И камни мостовой и стены зданий серы; В туман окутаны безжизненные скверы, Сливаются в одно и небо и земля. Близка в такие дни волна небытия, И нет в моей душе ни дерзости, ни веры. Мечте не унестись в живительные сферы, Несмело, как сквозь сон, стихи слагаю я. // Мне снится прошлое. В виденьях полусонных Встает забытый мир и дней, и слов, и лиц. Есть много светлых дум, погибших, погребенных, Как странно вновь стоять у темных их гробниц И мертвых заклинать безумными словами! О тени прошлого, как властны вы над нами! — Рифмовка аВВа аВВа CdC dEE.
51. «Дон Жуан» (1900): Да, я — моряк! искатель островов, Скиталец дерзкий в неоглядном море. Я жажду новых стран, иных цветов, Наречий странных, чуждых плоскогорий. И женщины идут на страстный зов, Покорные, с одной мольбой во взоре! Спадает с душ мучительный покров, Все отдают они — восторг и горе. // В любви душа вскрывается до дна, Яснеет в ней святая глубина, Где все единственно и неслучайно. Да! я гублю! пью жизни, как вампир! Но каждая душа — то новый мир И манит вновь своей безвестной тайной. — Рифмовка аВаВ аВаВ ccD eeD.
52. «К портрету М. Ю. Лермонтова» (1900): Казался ты и сумрачным и властным, Безумной вспышкой непреклонных сил; Но ты мечтал об ангельски-прекрасном, Ты демонски-мятежное любил! Ты никогда не мог быть безучастным, От гимнов ты к проклятиям спешил, И в жизни верил всем мечтам напрасным: Ответа ждал от женщин и светил! // Но не было ответа. И угрюмо Ты затаил, о чем томилась дума, И вышел к нам с усмешкой на устах. И мы тебя, поэт, не разгадали, Не поняли младенческой печали В твоих как будто кованых стихах! — Рифмовка AbAb AbAb CCd EEd.
53. (1895): Скала к скале; безмолвие пустыни; Тоска ветров, и раскаленный сплин. Меж надписей и праздничных картин Хранит утес два образа святыни. То — демоны в объятиях. Один Глядит на мир с надменностью гордыни; Другой склонен, как падший властелин. Внизу стихи, не стертые доныне: // «Добро и зло — два брата и друзья. Им общий путь, им жребий одинаков». Неясен смысл клинообразных знаков. Звенят порой признанья соловья; Приходит тигр к подножию утеса. Скала молчит. Ответам нет вопроса. — Рифмовка AbbA bAbA cDD сЕЕ.
54. «Сонет о поэте» (1899): Как силы светлого и грозного огня, Как пламя, бьющее в холодный небосвод, И жизнь и гибель я; мой дух всегда живет, Зачатие и смерть в себе самом храня. Хотя б никто не знал, не слышал про меня, Я знаю, я поэт! Но что во мне поет, Что голосом мечты меня зовет вперед, То властно над душой, весь мир мне заслоня. // О бездна! я тобой отторжен ото всех! Живу среди людей, но непонятно им, Как мало я делю их горести и смех, Как горько чувствую себя средь них чужим И как могу, за мглой моих безмолвных дней, Видений целый мир таить в душе своей. — Рифмовка abba abba cdc dee.
55. «Сонет, посвященный поэту П. Д. Бутурлину» (1898): Придет к моим стихам неведомый поэт И жадно перечтет забытые страницы, Ему в лицо блеснет души угасшей свет, Пред ним мечты мои составят вереницы. Но смерти для души за гранью гроба — нет! Я буду снова жив, я снова гость темницы, — И смутно долетит ко мне чужой привет, И жадно вздрогну я — откроются зеницы! // И вспомню я сквозь сон, что был поэтом я, И помутится вся, до дна, душа моя, Как море зыблется, когда проходят тучи. Былое бытие переживу я в миг, Всю жизнь былых страстей и жизнь стихов моих, И стану им в лицо — воскресший и могучий. — Рифмовка аВаВ аВаВ ccD eeD.
56. «Ассаргадон» (1897): Я — вождь земных царей и царь, Ассаргадон. Владыки и вожди, вам говорю я: горе! Едва я принял власть, на нас восстал Сидон. Сидон я ниспроверг и камни бросил в море. Египту речь моя звучала, как закон, Элам читал судьбу в моем едином взоре, Я на костях врагов воздвиг свой мощный трон. Владыки и вожди, вам говорю я: горе! // Кто превзойдет меня? кто будет равен мне? Деянья всех людей — как тень в безумном сне, Мечта о подвигах — как детская забава. Я исчерпал до дна тебя, земная слава! И вот стою один, величьем упоен, Я, вождь земных царей и царь — Ассаргадон. — Рифмовка аВаВ аВаВ ccD Dee.
57. «К портрету К. Д. Бальмонта» (1899): Угрюмый облик, каторжника взор! С тобой роднится веток строй бессвязный, Ты в нашей жизни призрак безобразный, Но дерзко на нее глядишь в упор. Ты полюбил души своей соблазны, Ты выбрал путь, ведущий на позор; И длится годы этот с миром спор, И ты в борьбе — как змей многообразный. // Бродя по мыслям и влачась по дням, С тобой сходились мы к одним огням, Как братья по пути к запретным странам. Но я в тебе люблю, что весь ты ложь, Что сам не знаешь ты, куда пойдешь, Что высоту считаешь сам обманом. — Рифмовка аВВа BaaB ccD eeD.
58. «Львица среди развалин» (1895): Холодная луна стоит над Пасаргадой. Прозрачным сумраком подернуты пески. Выходит дочь царя в мечтах ночной тоски На каменный помост — дышать ночной прохладой. Пред ней знакомый мир: аркада за аркадой; И башни и столпы, прозрачны и легки; Мосты, повисшие над серебром реки; Дома, и Бэла храм торжественной громадой… // Царевна вся дрожит… блестят ее глаза… Рука сжимается мучительно и гневно… О будущих веках задумалась царевна! И вот ей видится: ночные небеса, Разрушенных колонн немая вереница И посреди руин — как тень пустыни — львица. — Рифмовка AbbA AbbA cDD сЕЕ.
59. «Женщине» (1899): Ты — женщина, ты — книга между книг, Ты — свернутый, запечатленный свиток; В его строках и дум и слов избыток, В его листах безумен каждый миг. Ты — женщина, ты — ведьмовский напиток! Он жжет огнем, едва в уста проник; Но пьющий пламя подавляет крик И славословит бешено средь пыток. // Ты — женщина, и этим ты права. От века убрана короной звездной, Ты — в наших безднах образ божества! Мы для тебя влечем ярем железный, Тебе мы служим, тверди гор дробя, И молимся — от века — на тебя! — Рифмовка аВВа BaaB cDc Dee.
60. «К портрету Лейбница» (1897): Когда вникаю я, как робкий ученик, В твои спокойные, обдуманные строки, Я знаю — ты со мной! Я вижу строгий лик, Я чутко слушаю великие уроки. О Лейбниц, о мудрец, создатель вещих книг! Ты — выше мира был, как древние пророки. Твой век, дивясь тебе, пророчеств не постиг И с лестью смешивал безумные упреки. // Но ты не проклинал и, тайны от людей Скрывая в символах, учил их, как детей. Ты был их детских снов заботливый хранитель. А после — буйный век глумился над тобой, И долго ждал ты нас, назначенный судьбой… И вот теперь встаешь, как Властный, как Учитель! — Рифмовка аВаВ аВаВ ccD eeD.